Le Narcisse noir est certainement l’œuvre la plus évidente de Michael Powell, la plus flamboyante et ne serait-ce que par sa beauté de chaque instant, le film ne peut que susciter l’engouement. S’il atteint une certaine idée de la perfection formelle, il ne faudrait pas que sa splendeur, si brillamment offerte, n’occulte tout un pan de la filmographie de son auteur qui égraina au fil des années des œuvres tout aussi indispensables : Le Colonel Blimp (1943), Je sais où je vais (1945), Une question de vie ou de mort (1946) ou encore Le Voyeur (1960), autant de réalisations qui méritent les dithyrambes si souvent réservées à ce seul Narcisse noir. Michael Powell entretient l’originalité et l’expérimentation, non pour elles-mêmes, mais toujours au service de l’œuvre. Le Narcisse noir appelait ce travail sur l’image qui en fait un film si naturellement adulé des cinéphiles, accompagné d’un sous-texte à l’érotisme omniprésent. Mais Powell ne songeait pas à séduire les cinéphiles et les critiques, mais bien à donner à l’ouvrage la forme qu’elle se devait de posséder. Alors, bien sûr, on reste abasourdi devant ce Narcisse si voluptueux, qui possède tous les atours d’un certain idéal de cinéma. Une œuvre qui contient en son sein la quintessence de tous ses moyens d’expression, une photographie à nul autre pareil, un sens du découpage, du rythme, un travail sur les sons et la musique, qui suscitent admiration et respect. Mais il s’agit juste de rappeler que ce film est l’un des jalons de la carrière d’un cinéaste qui n’a jamais cessé d’expérimenter, de se remettre en question, et dont la filmographie est l’un des plus beaux continents de cinéma à explorer. Un cinéaste qui ne s’est jamais reposé sur ses acquis, ou sur une vision arrêtée du cinéma, un génie qui à chaque projet recherche la forme, la structure, les idées les mieux à mêmes de servir son histoire. Bien que séduit par l’audace de ce film, on ne peut que pousser le spectateur à se plonger dans une filmographie qui en offre à foison, même si d’autres films n’ont pas le panache et l’évidente beauté de ce Narcisse noir. Ce point abordé, concentrons-nous tout de même sur l’œuvre qui nous tient aujourd’hui à cœur.

Il est toujours étonnant de constater qu’à cette époque, un film à grand spectacle, distribué par de grands studios, pouvait dans un même temps proposer autant d’invention, d’originalité que Le Narcisse noir. C’est une œuvre dont la beauté formelle épouse et accentue constamment des enjeux intimes, des drames intérieurs. Un film d’images mais aussi et surtout un film d’acteurs. Un film de couleurs et de sons. Un film qui tranche avec la production anglaise de l’époque, plus grise, plus réaliste qui, avec Les Chausson rouges, va placer les Archers comme l’alternative romanesque et flamboyante à tout un pan du cinéma. Le Narcisse noir porte à son point d’incandescence la force même du cinéma.

A partir du roman de Rumer Godden, la production imagine un film aux beautés exotiques, mais Michael Powell, le grand voyageur, refuse à la stupéfaction générale d’aller en Inde ou au Népal filmer en décors naturels. Il veut recréer entièrement le film en studio, fermement convaincu des capacités expressives du cinéma, croyance intacte en ses pouvoirs qui innerve chacun de ses projets. Powell choisit cette approche dans un souci de contrôle absolu des différentes composantes de son film. Hors de question d’utiliser des vues réelles de l’Himalaya et de mêler ces extérieurs avec des décors. Powell craint qu’un tournage dans l’Himalaya n’écrase le film, que l’exotisme des lieux ne détourne les instigateurs du projet de l’essence de l’histoire. Il entend maîtriser ainsi chaque élément du film : le vent qui souffle dans les corridors du temple, l’altitude, les couleurs de chaque objet, les plantes, les vêtements. Un monde entièrement recrée, réinventé, un monde de pur cinéma.

Poppa Day est à l’époque le plus grand spécialiste des trucages photographiques. Il maîtrise toutes les techniques, et notamment la double exposition, lui qui a fait ses premiers pas avec Méliès dès 1905. Il crée des peintures sur verre qu’il surimprime aux plans généraux filmés. Résultat merveilleux, et qui donnera, de l’avis de l’auteur de ces lignes, encore pendant des décennies les plus beaux trucages visuels qui soient. Tout est factice, et cependant d’un réalisme incroyable, l’Himalaya s’invite en Angleterre. Les extérieurs du film sont tournés dans les jardins de Leonardslee dans le Sussex, dont la végétation subtropicale convient parfaitement à l’évocation de la flore Indienne. Alfred Junge et les membres du département décoration (qui obtiennent un Oscar pour le film), sont de prime abord surpris par le choix de Powell. Puis la fierté l’emporte. Fierté de la confiance que Powell leur accorde, fierté de recréer complètement dans les studios de Pinewood les beautés exotiques du film.

La lumière, les cadres, les couleurs, sont les premiers acteurs du film. Jack Cardiff obtient pour ce travail sublime un Oscar spécial. Les murs bleu turquoise du palais, la robe pourpre que Sœur Ruth enfile lorsqu’elle rejette ses vœux, tenue sombre qui se heurte et se mêle à la blancheur de l’aube blanche de sœur Clodagh. Les aubes sont d’ailleurs d’un blanc cassé, force symbolique évidente de vœux qui déjà vacillent. La pâleur des nonnes prépare en amont la violence de la scène où Sœur Ruth se maquille, arborant un rouge à lèvre dont l’agressivité le dispute à la sensualité. Chaque couleur est ainsi pensée, prend position dans le récit. Nous ne sommes pas face aux univers purement fantastiques des Contes d’Hoffman ou des Chaussons rouges, et Powell joue constamment entre le réalisme des chromos et l’exacerbation des couleurs. Par moments, parfois fugitifs et fugaces, parfois prenant le pas sur le versant réaliste du film, les couleurs explosent, envahissent l’écran et les visages. Le film décolle du réel et entre dans une autre univers, celui des fantasmes et du cinéma. Ce constant basculement donne son rythme au film, enrichit et porte sa thématique. Un visage de nonne prend des allures maléfiques, les lieux s’imprègnent de volutes mauves... autant de visions qui surgissent du réel, le ploient, le transforme. Powell n’oppose pas noir et blanc (rêverie et fantastique) et couleur comme dans Une question de vie ou de mort, mais fait coïncider ces deux mondes en un seul. Des couleurs transparaissent les émotions, vision expressionniste du cinéma où l’image devient langage, où les conflits intimes et les sentiments transfigurent la pellicule. Jack Cardiff s’inspire des palettes de couleur, des contrastes et des lumières des œuvres de peintres qu’il admire par-dessus tout, cette lignée qui va du Caravage à Vermeer, si soucieuse des détails, du rendu des textures, des couleurs et des formes. De Vermeer, on retrouve cette « lumière claire et aussi simple que possible », cette sensibilité qui adoucit les formes tout en appuyant les contours, cette capacité unique à faire ressortir le doux jeu de la lumière sur les matières. De Rembrandt les clairs-obscurs, l’utilisation des tons sombres qui font ressortir certains éclats de couleur. Le travail pictural de Cardiff brasse dans un même élan de multiples référents qui vont jusqu’à Van Gogh par l’usage des couleurs et des filtres, des tons vifs qui expriment les émotions.

Les décors de Junge et les costumes de Hein Heckroth (Les Chausson rouges), se coulent tout naturellement dans le monde visuel inventé par Cardiff et Powell. Chaque élément trouve naturellement sa place. Les textures se mêlent, se fondent, pour donner autant de tableaux de maîtres qu’il n’y a de plan dans le film. Cardiff et les artisans du département artistique, créent constamment une opposition entre la pâleur des aubes et des visages des sœurs (dont les lèvres sont maquillées pour effacer toute trace de couleur), et des éléments violemment colorés. Une sorte de réponse de l’environnement à leur blancheur d’âme affichée. Le monde autour des sœurs semble les appeler vers un ailleurs auquel elles se refusent. Le choix de tourner quasi uniquement en plateau (le palais est construit à Pinewood, sur un immense plateau incliné à 35 degrés afin d’assurer tout au long de la journée une luminosité constante sur l’ensemble du décor et l’absence d’ombres) se révèle être rapidement une idée de génie, permettant de contrôler chaque parcelle de lumière. Aucun stock-shot ne vient rompre l’unité du film, aucune différence de consistance entre des extérieurs tournés au Népal et en Angleterre (dont les luminosités sont très différentes) ne brise l’harmonie de l’ensemble.

La perfection formelle des films de Powell est ce qui frappe d’emblée, tant elle est la combinaison de tous les aspects artistiques d’un film. Rares sont les réalisateurs à ce point soucieux de créer des films à partir du talent de chacun. Son travail avec ses chefs opérateurs, ses décorateurs, ses musiciens, ses monteurs, sa collaboration intime avec Pressburger (1)… des réalisations presque familiales où chaque voix peut, et doit, se faire entendre.

Les sons, la musique, s’associent à l’image pour créer un opéra de sensations. Powell a toujours ressenti la force du cinéma muet, et il en entretient la flamme de film en film. Il n’hésite jamais à laisser l’image prendre en charge le récit, à utiliser les paroles comme de la musique. Les Chaussons rouges, Les Contes d’Hoffman, A L’angle du monde… autant d’expériences sensorielles où les dialogues s’estompent, s’effacent. Dans Le Narcisse noir, les paroles, les images, la musique, sont autant de composantes pour faire naître l’émotion. Powell contrôle chaque élément de la bande sonore. Il crée une partition à partir de voix, de bruits, de murmures, créant un tout qui englobe le récit dans un seul et même mouvement. Le cinéaste ne collabore pas avec Allan Gray, son musicien attitré, et fait appel à Brian Easdale. Il cherche un compositeur à même de prendre en charge tous les éléments sonores et de combiner le tout sous la forme d’un opéra. (Attention Spoiler) Le climax sonore du film, ce sont les six minutes où sœur Ruth, prise de folie, essaie d’assassiner sœur Clodagh (fin du Spoiler). Powell combine lors de cette séquence anthologique toutes les formes cinématographiques comme autant de notes sur une partition : couleurs, rythme du montage, interprétation, sont portés par la musique et les sons. Les voix ne se font plus entendre et les acteurs sont portés par les cadrages et la musique, par les sons qui remplacent les mots. Easdale prépare en amont toute la structure sonore de la séquence et Powell arrive sur le tournage avec un chronomètre auquel chaque interprète doit se conformer afin que chaque plan suive la construction sonore, à l’image de mesures sur une partition. La musique est jouée au piano tandis que les acteurs jouent, chaque plan ayant une durée exacte à respecter. La séquence est ensuite montée par Regie Mills, la partition trônant devant sa table de montage, grille de lecture pour le montage. Puis Brian Easdale dirige ses trente-huit musiciens tout en écoutant la partition originale au piano afin de respecter le tempo. Cette méthode de travail est encore extrêmement rare à l’époque et Powell atteint ici l’un de ses idéaux de cinéma. Il poursuivra dans cette voie, toujours avec Easdale, sur Les Chaussons rouges et surtout avec Les Contes d’Hoffman, entièrement réalisé selon ce principe. La collaboration de Powell et Easdale se poursuivra jusqu’au Voyeur en 1960. La partition d’Easdale pour Le Narcisse noir concourt à l’étrangeté de l’ensemble, à la fois héritée des composition hollywoodiennes classique, et dévolue aux harmonies indiennes dont le musicien est un grand connaisseur.

Le film fonctionne d’abord sur l’ambiance, les ressentis, et non sur une structure scénaristique appuyée. C’est l’atmosphère qui guide la compréhension du spectateur, non les dialogues. « Le cinéma est un art qui, parfois au travers et à l’aide de ses impacts purement physiques, parvient à toucher le cœur et l’esprit. Mais cette performance est rare. Michael Powell est l’un des deux ou trois grands cinéastes à avoir réussi ce miracle. » (2)

Cependant les dialogues jouent également leur rôle. Les noms, les mots, donnent vie à tout un monde auquel se sont fermées les nonnes. Le Mont de la Déesse nue, véritable appel à la sensualité ; les fleurs aux appellations évocatrices : la Forget Me Not, qui en appelle aux souvenirs effacés qui remontent à la surface, la Sweet Pee qui ouvre des abîmes de sensations. Quand en voix off, le narrateur parle de fantômes, à l’image un vent soudain se lève et agite le rideau, comme sujet au passage de ces formes invoquées par la parole. Michael Powell fait du grand spectacle, mais la source de ce spectacle sont les personnages, leurs doutes, leurs vacillements intérieurs. Et le casting, parfait, donne toute sa force aux drames des personnages. De Deborah Kerr, dont le jeu tout en profondeur et en retenue ouvre sur des abîmes de douleur et de doutes, à Kathleen Byron, splendide de trouble, habitée par le désir jusqu’à prendre des airs démoniaques, véritablement habitée, en passant par David Farrar, chargé d’animalité et Jean Simmons, éclatante de jeunesse et d’érotisme, le choix des acteurs se révèle d’une justesse jamais démentie. Jusque dans les seconds rôles comme Sabu (Le Voleur de Bagdad) ou Esmond Knight (The River de Jean Renoir).

Le cœur du Narcisse noir est le flux et reflux de la mémoire. Les nonnes, isolées, se retrouvent face à leurs démons intérieurs exacerbés par la solitude. Pour certaines, c’est le retour du désir, pour d’autres l’angoisse de céder à ses pulsions. Mais toutes sont sujettes à un brusque retour du passé. Lors de la découverte du palais, on est frappé par le silence qui y règne, et en même temps on est saisi par le sentiment qu’il est imprégné d’histoires révolues, que chaque corridor bruisse de vies passées, de murmures. La vieille servante qui apparaît, semble toujours vivre au milieu du harem, danse et court comme si le passé habitait toujours ces lieux, courant avec diligence d’une femme à une autre. Le Narcisse noir désigne le parfum que porte le jeune prince et qui soudainement rappelle aux nonnes tout un monde qui n’est plus, toutes ces sensations qu’elles se refusent maintenant, tous ces désirs qu’elles drapent d’un linceul de vertu. Sœur Clodagh, dès le début, est peu sûre d’elle. Lorsqu’on lui confie la charge de la mission, sa voix est déjà hésitante. Pourtant elle est fière d’endosser cette responsabilité, vivant cette mission comme une épreuve pour tester l’intégrité et la force de sa foi. Sœur Ruth est marquée dès sa première tentative de sauvetage d’un enfant blessé où elle apparaît couverte de sang. Lorsque la folie la gagne, les chœurs religieux deviennent hymnes tribaux. Kathleen Byron, l’ange d’Une question de vie ou de mort, est comme un double de sœur Clodagh, dévorée par le désir et la passion, et au final s’abandonnant à elles. Si leurs deux visages se confondent, celui de sœur Ruth, auquel Cardiff offre ses plus beaux éclairages, brûle avec une intensité incomparable. Magnifique, sensuelle, inquiétante, sœur Ruth est un maelström d’émotions. Ses yeux se consument de mille feux. Sœur Philippa, qui a un don pour les plantes, cède également et remplace le potager du jardin par une mosaïque de fleurs. Sœur Honey, qui adore les enfants, Sœur Briony, la médecin chef, luttent et ploient également sous le poids des lieux.

Bien sûr, Le Narcisse noir est également une œuvre enveloppée d’un érotisme qui éclate constamment. Des fresques murales, reflets des bacchanales passées, à la blancheur de la gorge de Sœur Clodagh lorsqu’elle se pare, jeune, d’un collier de perles, en passant par le rouge à lèvre écarlate qu’arbore sœur Ruth. Il y a les parfums des fleurs, du Narcisse noir qui réveille les souvenirs des sœurs, le vent qui s’engouffre dans le pli des robes, dans les corridors, soulève les voiles… Le Narcisse noir parle du désir féminin comme peu de films l’ont fait avant lui. En prenant pour personnages féminins des nonnes, Powell pousse encore plus loin le thème, en exacerbant le refoulé, les interdits. Passé et sensualité surgissent des lieux mêmes, du temple, de la nature, de la solitude pesante qui exacerbe les sentiments et les transforme en pulsions. Cette environnement imposant, « il faut l’ignorer ou s’y consacrer. » Soit on devient immobile et insensible comme un roc, comme cet ermite qui fait corps avec la montagne et qu’aucun mouvement, aucune parole, ne vient troubler, soit on ploie devant sa toute puissance. Les cœurs et les âmes subissent la force de cet endroit perché à 8.000 mètres. Lorsqu’à la fin, le domaine disparaît dans la brume, le sentiment d’avoir vécu un rêve se fait prégnant. Et quand le cortège de nonnes lui aussi s’efface, celles-ci font une dernière fois corps avec cet endroit, ce rêve, ce fantasme, ce passé qui a resurgi et s’efface. Le Narcisse noir, s’il nous parle également du choc entre deux cultures, deux mondes, comme dans Les Contes de Canterbury (A Canterbury Tale, 1944) reste avant tout le récit d’un choc, d’un conflit, purement intérieur. Conflit des nonnes tiraillées entre deux pôles : d’un côté il y a le vieux sage, immobile en haut de sa montagne, de l’autre, régnant sur la vallée, Mr. Dean, bombant son torse nu au milieu des sœur, provocant, appel du corps. Deux pôles, le spirituel et la sexualité, entre lesquelles sont tiraillées les sœurs de la communauté.

Osmose parfaite entre forme et fond, Le Narcisse noir est une œuvre envoûtante dont le titre peut faire écho aux Métamorphoses d’Ovide. Tiresia le devin, prédisait à Narcisse une grande longévité s’il parvenait à se connaître. Narcisse, abreuvé de sa propre beauté, rejetait toutes celles qui jetaient son dévolu sur sa personne, avant de tomber amoureux de son propre reflet. Une autre variation de la légende propose en fait de reflet, une sœur jumelle dont il était tombait amoureux, et dont il retrouvait l’image lorsqu’il se contemplait dans l’eau. Quelle que soit la version du mythe, celui-ci est bien prégnant, que l’on considère les relations entre Clodagh et Ruth, ou encore le rôle dévolu à Mr. Dean. Gageons que le tableau de Caravage illustrant le mythe, soit l’une des multiples sources à laquelle Powell et ses collaborateurs se sont abreuvés pour donner vie à ce pur chef d’œuvre.

(1) A propos de la collaboration avec Emeric Pressburger, nous ne nous étendrons pas plus. « A film written, produced, and directed by Michael Powell and Emeric Pressburger » clament les génériques du duo, de Colonel Blimp à Intelligence Service. Leur travail est si intimement imbriqué qu’il devient complexe, et au final inutile (du moins dans le cadre de cette chronique) de démêler l’écheveau de la création. Donc rappelons une fois pour toute, que lorsque dans l’article on lit Michael Powell, il faut sous-entendre « Michael Powell et Emeric Pressburger » !

(2) Lefèvre et Lacourbe, opus cité dans le Dictionnaire du cinéma de Jean Tulard.