Révolution

En 1776, les habitants de New York commencent à se soulever contre les Anglais. Tom Dobb et son fils Ned arrivent dans le port et se retrouvent prisonniers d'une foule en pleine révolte qui réquisitionne leurs biens. Ils sont alors enrôlés de force par l'armée. Une nation est en train de naître mais Tom ne se sent pas concerné par cette lutte enragée...

NAISSANCE D'UNE NATION ET RENAISSANCE D'UN HOMME

A Frédéric Albert Lévy, pour m'avoir amené à visiter et revisiter Revolution.

Tout cinéphile formé à l'école de Starfix doit reconnaître a posteriori que la geste du cinéma américain des années 80 repose autant sur l'émergence d'auteurs ayant alors acquis leur plein épanouissement (Steven Spielberg, Brian de Palma) que sur l'existence d'échecs notoires, de « films maudits » pour reprendre l'expression imaginée par Cocteau en 1949 pour le Festival de Biarritz dédié au « cinéma des marges ». L'un des plus grands paradoxes réside dans le fait que, souvent, ces films sont non seulement ambitieux mais aussi de grandes réussites qui ne surent pas correspondre aux attentes du public et/ou de la critique : pas des films surgis dans les marges en somme mais créés au sein du système et rejetés par celui-ci. On pourrait énumérer ces grands films souvent démesurés et élégiaques qui auraient dû, dans un monde plus lucide, triompher : La Porte du Paradis (1981) de Michael Cimino, Ragtime (1982) de Milos Forman, Coup de cœur (1982) de Francis Ford Coppola, précédés quelques années avant par Sorcerer (1977) de William Friedkin et New York, New York (1977) de Martin Scorsese. On connaît les hypothèses stimulantes de Peter Biskind puis de Jean-Baptiste Thoret, qui analysent cette chute du Nouvel Hollywood comme un retour de flamme du système qui fait payer à ses plus grands créateurs l'arrogant succès qu'ils connurent durant les années 70. On a beaucoup glosé aussi sur le refus pour l'Amérique reaganienne de comprendre l'Histoire de manière dialectique par préférence pour une réécriture triomphaliste. Il y a de cela certainement mais une analyse affinée permet de constater que l'histoire du cinéma doit sans cesse être scrutée avec nuance car on trouve aussi des paris sidérants au creux d'années pas si sombres a posteriori, à la lumière de notre début de décennie qui semble installer des modèles de production bien plus redoutables et conformistes.

Même s'il est anglais et n'a pas vécu l'aventure du Nouvel Hollywood, Hugh Hudson semble avoir malgré lui écrit l'un des chapitres les plus tristes de cette litanie d'échecs avec Revolution qui conte la naissance de l'Amérique à travers le destin d'un certain Tom Dobb, trappeur plongé malgré lui dans le tourbillon de la Guerre d'Indépendance. Rappelons que toutes les bonnes fées semblaient s'être penchées sur le berceau de ce projet : un sujet excitant et rare (traité seulement dans une poignée de films dont America de D. W. Griffith (1924) ou Sur la piste des Mohawks (1939) de John Ford), un réalisateur inspiré auteur de deux triomphes successifs, une star au faîte de son talent (Al Pacino venait de livrer une prestation légendaire dans le Scarface de Brian De Palma), un producteur talentueux (Irwin Winkler à l'origine de Raging bull, Rocky, L'Etoffe des héros entre autres). Et on ne fait qu'effleurer la somme de talents réunis pour ce film où l'on peut croiser Nastassja Kinski et Donald Sutherland au casting...

Hugh Hudson, au milieu des années 80, n'était pas ce cinéaste qu'une mémoire ingrate pourrait très vite définir comme un peu en retrait ou oublié (1) mais un wonder boy issu de la publicité qu'on pouvait penser aussi impressionnant que Ridley Scott, même si sa pente naturelle l'amenait à rechercher un romanesque héritier de David Lean plutôt que la quête de forme pure de son compatriote, le tout dans des récits historiques tendant un miroir critique à la société britannique.

Les Chariots de feu (1981) magnifiait le sport en révélant ses enjeux existentiels, éthiques autant que physiques, tout comme l'arrière-plan social qui sous-tendait l'exploit de deux athlètes antithétiques, l'Anglais juif Harold Abrahams, qui parvient à vaincre les préjugés antisémites, et l'Ecossais fervent presbytérien Eric Lidell, qui refuse de courir un dimanche. Récit de destins croisés au style ample qui remit au goût du jour le ralenti comme figure-clé mais popularisa aussi la musique de Vangelis, ce premier opus au budget raisonnable réalisé par un « jeune » cinéaste de 45 ans se transforma en véritable triomphe public et critique avec Oscars à la clé.

Trois ans après, Hugh Hudson frappa plus fort encore avec une relecture adulte et profonde du mythe de Tarzan dans son Greystoke, la légende de Tarzan seigneur des singes, qui demeure toujours la version de référence près de quarante ans après. Bien loin de l'exotisme curieux des films interprétés par Johnny Weissmuler, il s'agit d'une œuvre grave et émouvante qu'on peut considérer comme un retour aux sources du roman originel d'Edgar Rice Burroughs dans la mesure où elle confronte son héros au déchirement schizophrène de sa double condition. En effet, John Clayton est à la fois héritier d'une noble famille anglaise et orphelin élevé par les gorilles, et demeure donc un étranger partout où sa route le mène. A posteriori, ce film qui révéla Christophe Lambert conserve toute sa force initiale en optant pour un réalisme brut qui surgit au gré des péripéties, que nous soyons en Angleterre ou en Afrique. Difficile d'oublier l'ellipse qui sépare le départ des Clayton, et la révélation du naufrage frappe tout comme ce qu'on devine de la vie du couple de naufragés réfugiés dans une cabane. Sans pour autant viser le morceau de bravoure, Hugh Hudson raconte une histoire de survie que ce soit par la manière dont le héros construit sa place au sein du clan de gorilles ou dans la vie de château, par la récurrence du motif du deuil ou encore par la cruauté du regard anthropologique occidental, le temps d'une expédition en Afrique ou d'une visite traumatisante au British Museum. Au cœur des années 80, un cinéaste anglais renouait avec des récits adultes et amples tels que Lawrence d'Arabie ou Le Pont de la rivière Kwai en parvenant à les renouveler par une vision moderne et critique. Deux films lyriques qui ont su conjuguer aventure intérieure et mythe fondateur, deux films qui ont permis à la Grande-Bretagne de réactiver un dialogue fructueux avec les Etats-Unis.

C'est dire l'attente que suscita ce Revolution le temps de son élaboration. Une attente qui se transforma immédiatement en bide absolu puisque le budget, alors conséquent de 30 millions de dollars, se traduisit par un peu moins d'un million de dollars de recettes aux USA. L'incompréhension du public égala celle de la critique face à un film dont les studios avaient accéléré le processus de sortie, amenant le réalisateur à faire des choix rapides comme il le déclare dans un entretien : « C’est de Révolution dont je reste le plus fier, qui fut hélas tronqué par le studio, qui a insisté pour le sortir avant le calendrier prévu alors que nous ne l’avions même pas fini. » (2) Tout cela parce que le studio misait avant tout sur les finitions de Mission de Roland Joffé, qui obtint la Palme d'Or au Festival de Cannes 1986. Quand on dit "studio", il faut comprendre la combinaison complexe entre d'une part la maison de production britannique Goldcrest créée par David Puttnam (3) qui commençait à prendre pied à Hollywood, et d'autre part le distributeur (et gros investisseur) Warner pour lequel travaillait Irwin Winkler. Cette stratégie hâtive fut perdante puisque l'accueil quasi-unanimement négatif (4) de la critique américaine précédait l'échec en salles. La réception critique française sera plus positive, notamment dans les colonnes de Starfix, mais le public ne viendra que timidement voir le film.

A titre personnel, je me rappelle une salle pour le moins clairsemée - une douzaine de spectateurs : cela m'avait frappé car le film m'apparaissait comme un grand événement - lorsque je le découvris le week-end de sa sortie en février 1986, et ce fut le cas un peu partout en France. Il est des moments dans une vie de cinéphile où l'on mesure ce que peuvent valoir les « choix » du plus grand nombre sachant que ces supposés choix n'en sont pas toujours, puisque entrent en ligne de compte une multiplicité de critères dont nous ne sommes pas totalement conscients : en l'occurrence foi des distributeurs dans la carrière du film, concurrence, a priori fondés sur l'accueil outre-Atlantique. A l'évidence ce jour là, j'avais acquis la conviction que le public comme la critique pouvaient se tromper lourdement en laissant passer un grand film, quitte à la réhabiliter plus tard mais toujours trop tard car ces rendez-vous manqués ont forcément des conséquences fâcheuses sur la carrière de ceux qui les conçoivent.

En 2009, Hugh Hudson reprit le montage de son film pour en donner une version « revisitée » et approfondie au gré de petits et grands changements. Si souvent ces director's cuts procèdent d'une volonté de rallonger ce que la production a coupé pour obtenir une durée standard : Au delà de la gloire de Samuel Fuller, La Porte du Paradis de Cimino ou plus récemment Kingdom of Heaven de Ridley Scott. Ici, le réalisateur aboutit à un métrage légèrement plus court de quelques huit minutes qui le placent en deçà des deux heures de projection : à l'évidence, le cinéaste se révèle un artisan précis qui ne pense pas tant à rajouter de la matière narrative ou descriptive qu'à affiner, élaguer, approfondir la matière existante. La découverte de cette nouvelle version, à la lumière de ses deux montages, est une bonne occasion de comprendre ce que signifiait profondément un projet à l'ambition sidérante.

Le film de 1986 s'ouvre par un carton explicatif qui énonce les informations suivantes :

« Nous sommes en 1776 et le monde est dominé par deux nations, la France et l'Angleterre. Depuis plus de 80 ans, les deux puissances luttent pour la première place. L'Amérique est le fleuron de l'empire anglais, la puissance qui émerge au XVIIIème siècle. Une déclaration d'indépendance vient d'être établie. Les Américains sont divisés : une fraction reste fidèle au roi George, mais les Anglais ont débarqué une armée pour mater les rebelles. C'est le 4 juillet. 30 000 habits rouges s'apprêtent à marcher sur New York où une armée populaire se soulève pour lutter contre eux. »

Le didactisme du carton participe de la leçon d'Histoire en remettant en place un contexte géopolitique complexe qui fait de l'Amérique une colonie placée au centre d'une rivalité entre grandes puissances, comme par souci de contrebalancer la dimension immersive de l'incipit qui nous plonge au sein d'une foule exaltée qui démonte une statue du roi George alors que le générique réduit au strict minimum affiche ses lettres rouges. On n'en voit d'abord que la tête en gros plan vue de trois-quarts sous une pluie battante puis un travelling arrière nous révèle dans la continuité le décor puis les New-Yorkais qui tirent sur des cordes afin de faire chuter la statue équestre, encouragés dans un brouhaha rendu plus dramatique encore par la partition dissonante de John Gorigliano. Le film est certes en couleurs mais l'image est comme monochrome avec sa nuance de gris bleutés dont la tristesse contraste étrangement avec la passion de la foule : la révolution n'est pas flamboyante mais déjà marquée du sceau de la mélancolie. Le choix de la caméra portée pour certains des plans de cette séquence liminaire était alors novateur et tout se passe comme si nous étions alternativement extérieurs à cette action (avec des plans cadrés en plongée comme pour surplomber cette foule vue comme une masse anonyme) et plongés au sein de ce mouvement collectif (des plans qui cadrent des groupes vus de face ou de dos avec des personnages en amorce) comme pour trouver la place juste à adopter. Douze plans reliés par cette violence symbolique exercée contre une statue, douze plans souvent en mouvement qui hésitent entre retrait et partage de l'exaltation, douze plans unis par un effort collectif dont le sens manque pour l'instant de légitimité.

Lors de la sortie du film, le texte critique de Frédéric Albert Lévy (5) s'ouvrait ainsi : "Long plan immobile sur la tête de la statue du roi d'Angleterre Georges III. Puis la tête se met à trembler légèrement. Dans quelques instants, nous comprendrons qu'elle tremble ainsi parce qu'elle va être mise à terre par des insurgés qui seront les premiers citoyens des Etats-Unis d'Amérique, mais comme la caméra a commencé à bouger exactement au même moment, nous ne saurions jamais ce qui, pour nous, a initialement ébranlé le symbole de l'autorité monarchique (...) Hugh Hudson a ainsi annoncé ce qui sera le sujet de son histoire, à savoir l'impossibilité d'assigner des causes précises à des événements, même s'ils sont aussi importants que la Guerre d'Indépendance. Est-ce les révolutionnaires qui font les révolutions ou les révolutions qui font les révolutionnaires ?" Belle et juste entame qui pose avec clarté tout le projet du film.

La deuxième séquence se focalise sur Tom Dobb (Al Pacino) et son fils Ned (Dexter Fletcher) qui voguent sur le fleuve Hudson. Ils sont cadrés en plan américain alors qu'ils sont placés à l'arrière du bateau près du gouvernail, abrités sous une couverture de la pluie battante jusqu'à ce que Tom dise à son fils d'aller chercher son repas et d'éteindre le feu à l'avant. Surgit alors en voix off ce récit au passé, donc placé sous le signe du souvenir : « On descendait le fleuve avec des fourrures. On entendait la ville à un mille à la ronde. New York en délire. » La distance entre le tumulte de la ville et ce personnage dont on ne sait quasiment rien est d'entrée de jeu accentuée par le regard distancié et rétrospectif du personnage. Cela est confirmé par le contraste entre un plan d'ensemble montrant le port de New York et les plans rapprochés sur Tom qui continue à tenir ferme le gouvernail en regardant Ned manoeuvrer autour des voiles.

Revolution Revisited ne retient pas le carton et plonge sans préavis le spectateur dans l'action que nous venons de décrire, structuré selon le même découpage à ceci près que la voix off de Tom surgit au moment même où tombe la statue : « Revolution. Un mot qu'on entend partout. C'est à propos de la chute d'un roi et de sa célébration tonitruante. » Et, alors que survient le premier plan sur la barque, la voix poursuit : « Le jour où Ned et moi sommes arrivés à New York. Mon garçon me demande ce que c'est. Je ne sais pas. Un combat bruyant qui rend notre commerce de fourrures et de peaux difficile. C'est certain. Il ne reste que Ned et moi. Ma Kathleen et nos deux bébés ont été emportés par la fièvre il y a un an. Ils sont dans mon cœur et voyagent avec moi chaque kilomètre parcouru. Ned est aussi brillant qu'un cent tout neuf. Comme sa mère. Que son âme soit en paix. Ses yeux sont les mêmes que les siens. Rapides et perçants. Elle lui aurait appris plus de choses que moi. Elle aurait été capable. Oh, ma Katie. »

Nous mentionnons volontairement ce propos afin de montrer la singularité du remaniement opéré par le cinéaste, à savoir un approfondissement du thème, creusé par la notion de point de vue. Par un simple commentaire rajouté artificiellement, la voix off relève de ce flux de conscience - stream of consciousness - conceptualisé par Virginia Woolf et cela change tout : le regard de Tom qui pense son expérience en cherchant à se souvenir de cette période actualisée par le passé composé et le présent de narration, mais aussi notre regard qui à l'évidence va épouser le point de vue du personnage avant même qu'il n'apparaisse. Ce procédé de la voix off rendu impossible par la hâte des producteurs a été longuement mûri et nous semble voisin des expérimentations passionnantes que poursuit Terrence Malick depuis ses débuts avec Badlands (1974), jusqu'au tout dernier opus, Une vie cachée (2019). Le flux de la parole/pensée enrichit l'image en lui donnant une dimension temporelle spécifique, liée à l'expérience de l'intériorité du personnage, à son rapport à la mémoire qui place ici le récit dans une vision de l'Histoire en train de se faire, mais aussi déjà écrite. Il y avait bien l'esquisse d'un regard rétrospectif dans la version initiale mais c'est dans Revolution Revisited que nous sommes confrontés au seul point de vue de Tom dès le début du film.

Nous avons vu que Hugh Hudson incriminait la hâte des producteurs dans l'échec cuisant du film mais cette version modifiée aurait-elle pu changer la donne dans l'Amérique du milieu des années 80 ? Nous pensons hélas, au contraire, que cette clarification du point de vue aurait confirmé le refus virulent vis-à-vis d'une œuvre qui montre, à travers Tom Dobb, que la Guerre d'Indépendance n'avait pas emporté une sorte d'adhésion spontanée mais rencontré des réticences de la part de bon nombre de ses combattants, protagonistes malgré eux d'un conflit qui les dépassait. C'est une affaire de contexte et de maturité non linéaire : le public des années 60 et 70 a célébré des propositions de cinéma plus complexes que celui des décennies suivantes, même si fort heureusement surviennent des exceptions de temps à autre.

L'acuité de ce point de vue est corroboré par l'historien américain Howard Zinn dans Une histoire populaire des Etats-Unis, et plus précisément dans un chapitre intitulé Une étrange révolution : "Un cinquième seulement de la population participait activement à la sédition. John Adams affirmait en son temps qu'un tiers de la population était contre la révolution, un tiers pour, et le reste neutre." (6) Plus loin, citant une étude, il poursuit : "Des deux côtés, les autorités exigeaient de la population qu'elle fournît du matériel, réduisît sa consommation, et que les hommes quittassent leurs familles en risquant leurs vies. Contraints de prendre une difficile décision, beaucoup faisaient le gros dos, d'autres s'enfuyaient et bravaient successivement les deux camps." (7) Hugh Hudson a sans nul doute fait preuve d'un remarquable réalisme social, et sans nul doute critique et public américain n'étaient pas prêts à voir entaché le « roman national » par cette perspective.

Tom Dobb est un humble qui a déjà beaucoup vécu et perdu, au début du film, mais cela n'empêchera pas la Révolution de s'emparer de ce qui lui reste. Après la manœuvre d'approche qui le ramène contraint et forcé vers la « civilisation » pour faire son commerce, nous revenons dans le flux de la foule où cette fois la couleur rouge se détache sur la trame grise de l'image. Dans l'enthousiasme général, des supposés partisans de la couronne d'Angleterre sont jetés à l'eau dans la foulée des restes de la statue du roi Georges. Un carrosse passe avec à son bord une famille qu'on peut deviner aisée. Mme MacConnahay (Joan Plowright) vient de faire des emplettes avec ses deux filles et enjoint Daisy (Nastassia Kinski) de ne pas faire attention à l'exemplaire de la Déclaration d'Indépendance distribuée par la vitre. Nous sommes à l'intérieur de la voiture et, à l'évidence, la jeune fille ne rêve que d'un prétexte pour échapper à ce carcan. Elle se faufile dans la foule et rejoint le quai où vont accoster Tom et Ned. Une passionaria (Annie Lennox) marquée sur le front de la flétrissure infamante de la prostitution hèle Tom : « L'armée veut ton bateau pour chasser les Anglais de Brooklyn. » Cadré en plongée, le trappeur répond à cette exaltée qu'il ne peut donner son bateau. En une vingtaine de plans, on assiste à la réquisition abusive et humiliante du seul bien matériel du pauvre homme, non sans avoir remarqué que Daisy a activement participé (verbe et geste) à ce bien triste geste révolutionnaire : la joie mauvaise de la foule éjectant le duo du bateau est parfaitement montrée par l'alternance entre cadrages rapprochés et plans de demi-ensemble ramenant l'épisode à sa dérisoire nature de pillage éhonté. Fétu de paille balloté par la foule, Tom se retrouve à quai aux pieds de la prostituée qui conclue l'épisode par son verdict final : « Acclamons ce patriote. Capitaine, donnez lui un bon. » Tom, un peu hébété, retrouve Ned et reçoit comme instruction de se rendre à Wall Street pour présenter le billet au commissaire provisoire Joe MacConnahay, « le roi du sucre ». A l'évidence, la lecture de l'Histoire que propose Hugh Hudson est fort bien documentée dès cet incipit car nous apprenons, grâce à Howard Zinn, que "la Révolution américaine n'ouvrit les portes du pouvoir à aucune nouvelle classe sociale. Les hommes qui dirigèrent la révolte étaient déjà, dans leur majorité, membres de l'élite coloniale. George Washington était l'homme le plus riche d'Amérique, John Hancock un négociant prospère de Boston, Benjamin Franklin un riche imprimeur, etc." (8)

Dès ce début de film, nous sommes bien loin de la construction d'un roman national rassurant et c'est sûrement l'origine réelle du hiatus décrit plus haut, par delà le prétexte rapporté par le cinéaste : « Ils ont trouvé le film trop sale, trop brut, trop réaliste. » Ce n'est pas simplement un problème de style, de choix de reconstitution mais bien de fond, de point de vue. Le souffle de l'Histoire emporte Tom et Ned de manière ironique puisque c'est en cherchant vainement à être payé sur présentation du bon que Tom laisse Ned se faire enrôler. Et c'est pour ne pas perdre son fils qu'à son tour il s'enrôle. Rarement un début de film aura su aussi organiquement montrer comment se construit le processus d'engagement malgré soi d'un individu dans ce flux des événements exceptionnels, le tout en instillant de manière fluide une somme d'annotations renseignées d'une densité impressionnante (le système des bons, l'enrôlement, l'octroi des 5 shillings à Tom que l'on pouvait aussi devoir payer selon certaines périodes si on ne voulait pas être enrôlé) le tout en à peine treize minutes.

On peut estimer très clairement la durée de l'action du film : cinq ans, puisque le carton de la version initiale annonçait l'année 1776 et que l'ultime séquence montre la liesse consécutive à la victoire décisive de Yorktown en 1781. C'est une durée conséquente qui montre comment la guerre civile s'inscrit dans le temps avec ses pleins (les batailles, l'action) et ses creux (les temps de repos, les tentatives de retour à la vie civile, loin des enjeux politiques), une impression d'écoulement du temps qui est sûrement une difficulté importante au cinéma. Il est rare qu'un cinéaste affronte une matière aussi dense et difficile sur une durée standard avoisinant les deux heures, sachant que les difficultés sont nombreuses, à commencer par la greffe des histoires dans l'Histoire.

Récemment, Pierre Schoeller en a fait l'expérience douloureuse en cherchant à décrire la Révolution française à hauteur d'homme dans Un peuple et son roi (2018) dans la lignée du Renoir de La Marseillaise (1938). Les problèmes rencontrés sont multiples : aspect anecdotique des destinées des personnages fictifs face aux personnages célèbres historiques, dosage pendulaire et lourd des scènes collectives et des annotations individuelles quotidiennes, dimension artificielle des « scènes à faire », rythme mal dosé. Le problème premier de ce film pourtant prometteur dans son projet était celui du point de vue et Hugh Hudson, lui, l'a certainement compris très tôt face à l'ampleur de la tâche.

A la fin de la première journée du film, Tom et Ned sont embarqués dans l'esquif des recrues à la lumière des flambeaux. La passionaria est bien là pour accompagner le départ des « héros » tout comme Daisy, comme si ces deux personnages étaient les deux facettes d'une même figure de femme qui serait l'incarnation allégorique de la Révolution. Dans un réflexe de survie, le père délivre un précieux message à son fils : « Quand on sera là où on doit aller, s'il m'arrive quelque chose ou si on est séparés, reste près des officiers, t'entends ? Ils risquent jamais leur peau. Reste près des officiers. Pense à toi d'abord. » Ces mots chuchotés au milieu des visages fatigués et inquiets contrastent fortement avec l'injonction en voix off d'un officier déclarant : « Courage ! Nous nous battons pour une cause juste ! » Atmosphère pesante qui accompagne le cheminement dans la nuit d'encre de la barque frêle. Chronique d'une défaite annoncée, cette courte séquence dans la version revisited interroge par la voix de Tom la notion même de liberté.

Il serait impossible de tirer tous les fils que tisse une œuvre aussi ample que Revolution. La question de la représentation de la guerre pourrait logiquement être le premier de ces fils révélateurs de la complexité du projet. Représenter la guerre au cinéma offre autant un champ des possibles infini que ce soit par le choix de l'époque, celui du lieu et enfin la question de l'échelle à travers laquelle on perçoit l'événement. Avec son titre ambitieux, Revolution aurait très bien pu viser une mise en scène démiurgique telle que celles que surent déployer des cinéastes comme Tony Richardson dans La Charge de la brigade légère (1968), Sergeï Bondartchouk dans Waterloo (1970) ou Richard Attenborough dans Un pont trop loin (1977), avec leurs points de vue multiples, leur sens didactique aigu qui n'hésite pas à se faire épique / tragique / ironique au gré des séquences d'action. Hugh Hudson opte, en fait, pour la richesse d'une guerre vue à hauteur d'individu, qui plus est un homme happé malgré lui dans un conflit qui le dépasse et dans lequel il va se transformer au fil des ans. Un peu à la manière du Fuller d'Au delà de la gloire (1980), on voit comment s'instaure un quotidien sporadique de la guerre qui va générer des variations d'approche riches en contrastes.

Après deux séquences situées dans un New York qui attend, anxieusement cette fois, l'arrivée des Anglais, Daisy toujours aussi frondeuse se rend en calèche à l'arrière de la bataille de Brooklyn Heights qui fut l'une des défaites initiales des insurgés avec Bunker Hill, Harlem Heights ou Deep South. La guerre s'incarne d'abord dans le cadre d'un champ de colza dont la couleur jaune apporte une dimension irréelle au contexte, d'autant plus que nous entendons le grondement des canons dans le lointain et voyons des colonnes de soldats épuisés et blessés jaillissant des chemins ou coupant à travers l'étendue jaune, afin de rejoindre l'hôpital de campagne et la cantine. Daisy tente de se rendre utile auprès d'un médecin qui prend en charge les blessés les plus gravement atteints. Plus de musique, plus d'exaltation, seulement des cadrages au plus près de l'adolescent amputé à qui il faut faire un garrot avant que le son de la scie sur la jambe ne résonne. Rares images d'un hôpital de campagne qui peut évoquer la puissance du début in medias res adopté par Kevin Costner dans Danse avec les loups (1991), avec son héros qui se retrouve parmi les blessés appelés à se faire charcuter par un chirurgien. La jeune femme touche enfin du doigt la réalité que cachait l'exaltation liminaire et s'éloigne hébétée de la ferme où s'est déroulé l'épisode.

La séquence frappe l'oeil par l'assurance du regard de peintre dont font preuve Hugh Hudson et Bernard Lutic, le chef opérateur talentueux du film. Il est important de souligner cette réussite car les choix plastiques aussi justes que tranquillement audacieux de Lutic viennent après la collaboration de Hugh Hudson avec deux grands chefs opérateurs britanniques, David Watkin (9) puis John Alcott. (10) Le jeune chef opérateur français est alors essentiellement connu pour ses collaborations avec Eric Rohmer, Claude Lelouch et Pierre Schoenderffer, mais tout se passe comme si Hugh Hudson avait deviné le potentiel de cet artisan rigoureux qui pensait la lumière en termes naturalistes. Durant cette séquence précisément, c'est une symphonie colorée qui envahit l'écran dès le premier plan où la calèche de Daisy stationne au milieu des aplats jaunes qui s'estompent lors de l'opération dans l'hôpital de campagne, avant de ressurgir lorsqu'elle s'éloigne. Que ce soit en bandes horizontales occupant les deux tiers de l'image ou en amorces fragiles encadrant latéralement la silhouette de la jeune fille, le jaune devient le marqueur du surgissement de la sidération face au réel de la violence. Le hasard amène la jeune femme à retrouver pour la troisième fois Tom et Ned couchés dans le champ au milieu des taches jaunes sans qu'on sache tout de suite s'ils sont blessés ou se reposent, isolés des regards et perçus en plongée. Le contre-champ rend presque fantastique le surgissement de Daisy avec un rayon de soleil timide qui réchauffe plus encore le jaune. Elle s'approche et leur donne à manger puis soigne Tom qui est blessé à l'épaule, avant de demander avec une curiosité dérangeante de raconter la guerre qu'elle n'a pas vue. Tom, malgré ses hésitations, se lance : « Nous étions juste là dans les marécages. A Brooklyn Heights. C'était l'aurore. Nous attendions. Il y a eu des coups de feu. Les hommes ont commencé à hurler autour de nous. »

Daisy, tout en le soignant, insiste : « Vous avez vu les Anglais ? » Réponse : « Pas un seul. Non, ils ont utilisé la mitraille. Des canons. Les hommes sont tombés. Coupés en deux. » Filmée au plus près des corps voire des visages, la séquence incarne dans le visage de Tom Dobb toute l'intensité de l'expérience et rappelle une séquence mémorable de Sur la piste des Mohawks de John Ford où le colon Gil Martin (Henry Fonda) est retrouvé sous une pluie battante par sa jeune épouse Lana alors qu'il vient à grand-peine de quitter le théâtre de la guerre contre les Tories et leurs alliés indiens. Ramené dans un hôpital de fortune où a lieu, là aussi, l'amputation de la jambe d'un autre combattant (première coïncidence qui fait penser à Revolution), il est installé à terre et soigné pour une blessure à l'épaule gauche par la jeune femme (seconde coïncidence) avant de se lancer dans le récit de la bataille indicible qu'il a expérimentée (là, il est difficile de penser qu'il s'agit d'une coïncidence). Tout en s'en souvenant dans ses très grandes lignes, Hugh Hudson réinvente la séquence fordienne en transformant radicalement l'interaction entre un combattant et une femme : Tom ne tient pas à se souvenir mais accepte de témoigner face à une demande indécente qui est autant celle de Daisy que celle du spectateur, là où Gil racontait spontanément, longuement, ce qu'il avait vu à son épouse totalement défaite. Hudson retrouve l'humanisme de Ford en se plaçant à hauteur d'homme blessé physiquement ET psychologiquement, mais le transforme en choisissant un individu qui n'a rien du volontarisme héroïque et idéologique du pionnier Gil : Tom fait ce qu'il doit faire sans aucun enthousiasme, animé par la seule volonté de sauver Ned.

Cette première approche de la guerre se clôt par le rassemblement assez agressif des troupes par les officiers. On peut noter que Hugh Hudson a quelque peu « raboté » la fin de cette séquence en éludant deux plans qui s'attardent sur le départ des combattants sous le regard des femmes et, de ce fait, la version revisited enchaîne plus brusquement encore les deux séquences. Dans la version director's cut, le champ jaune cède la place abruptement aux bandes rouges sur fond blanc du drapeau des conscrits américains qui envahit l'écran en amorce. En revanche, s'ajoute ici la voix off de Tom qui annonce nettement l'échec annoncé : « Etre Américain dans ce combat inégal, c'est comme envoyer un agneau à l'abattoir. Un écureuil en colère se battant avec un lion. » En quelques plans à la fois bruts dans leur facture immersive et très composés au vu de la multiplicité d'informations visuelles qui nous sont données, le début de la séquence fait partager au spectateur l'expérience de ceux qui vont se battre. Même si la profondeur de champ relègue la ligne rouge des troupes britanniques au loin, la peur est palpable dans tous les regards, dans chaque geste et positionnement. Par un remarquable effet de symétrie, c'est aussi par des drapeaux que s'amorce la découverte du camp britannique mais cette fois l'Union Jack fait l'objet d'un plan en soi, comme s'il flottait isolément au dessus des troupes, alors que les Indépendantistes font littéralement corps avec leur jeune drapeau. Autre contraste très net, l'opposition entre l'agencement hésitant des Américains derrière leurs barricades et la remarquable organisation des lignes anglaises exposée en trois plans successifs : vision frontale des lignes bien organisées, puis vision latérale pour montrer la harangue du sergent major Peasy (Donald Sutherland), et enfin poste d'observation d'où opère l'état-major.

Les encouragements du sous-officier sont éloquents : « Soyez courageux messieurs. Ce ne sont que des espèces d'animaux. » Tout est net, froid, quasi mécanique quand commence la canonnade. Le retour vers le camp adverse cadre en plans rapprochés et gros plans Ned, Tom, d'autres insurgés, tandis que les troupes anglaises se définissent d'abord par les variations géométriques que permet cette ligne rouge parfaitement homogène, qu'elle soit à l'arrêt ou en mouvement. On songe forcément au chef d'oeuvre de Stanley Kubrick, Barry Lyndon (1976), avec son fameux baptême du feu du héros qui se trouve dans les rangs britanniques, dans un paysage semblablement vallonné alors que les attend la ligne blanche de leurs adversaires français, positionnés stoïquement selon les préceptes de la « guerre en dentelle », dans un combat décrit ainsi par le narrateur omniscient récurrent : « Omise par l'Histoire, la rencontre fut mémorable pour les participants. » Dans cet exemple, la caméra se trouvait d'abord au plus près du héros avant qu'un zoom arrière ne fasse découvrir l'armée dans son entier pour montrer la stratégie en termes de lignes rouges ou blanches, dynamiques ou statiques. Il est évident que Kubrick est la référence à laquelle a songé Hugh Hudson pour filmer sa bataille, bien plus qu'Abel Gance et son Napoléon (1927) qu'il confessait avoir vu et revu avant de concevoir son film. Mais, comme son compatriote Ridley Scott l'avait fait pour le topos du duel dans Les Duellistes (1977), le cinéaste sait assimiler une scène-clé de Barry Lyndon pour en faire œuvre personnelle : on a beau passer alternativement d'un camp vers l'autre dans Revolution, tout comme dans son illustre modèle, il n'en demeure pas moins que le schéma dramatique opère un net déséquilibre entre la capacité de régénérescence continue de la ligne des habits rouges face aux impacts et la débandade des soldats de fortune qui tombent, essaient de répliquer de manière désordonnée, commencent à fuir. Dès que l'avancée est actée, le temps s'avère suspendu, que ce soit par un montage fragmenté qui rend lisible le chaos ou par une partition musicale élégiaque et effrayante. (11)

L'autre clé esthétique de cette séquence de bataille puis de retraite est l'agencement très concerté des lignes de soldats en mouvement ou immobiles à laquelle s'ajoute la compréhension de la topographie agençant relief, herbes sèches, rochers, terrain marécageux : les Britanniques en habits rouges se détachent sur la trame quasi monochrome du paysage tandis que les conscrits aux vêtements civils, souvent ternes dans des nuances de marron et de gris, se fondent dans le décor, que ce soit pour attendre l'ennemi ou succomber. Les efforts des Américains pour tenir la dernière barricade, organiser un dernier carré autour du drapeau sont dérisoires face à la force essentialisée dont semble revêtu Peasy, qui massacre avec efficacité et délectation tout adversaire du bout de sa lance. (12) Si Tom s'essaie à un duel avec lui, ce n'est jamais que pour défendre Ned qui avait ramassé le drapeau, il s'enfuit dès qu'il le peut avec son fils sous les lazzis des gagnants. L'un des rares points de repère positifs auxquels s'accrocher en ce combat incertain demeure les gros plans et plans rapprochés sur Tom et/ou Ned dont on sent pleinement le lien affectif. Le contrepoint intimiste prend tout son sens dans une séquence à la chorégraphie complexe et ample.

Rarement on aura mesuré aussi nettement la désastreuse impréparation des soldats d'une nation en devenir face à un ennemi aguerri : à ce titre, le miroir tendu à l'Amérique est à l'exact opposé des films tels que La Charge fantastique (1941) de Raoul Walsh ou Alamo (1960) de John Wayne qui réussissaient à magnifier des échecs au rang de mythes fondateurs.

Après ces deux séquences fondatrices, la guerre ne réapparaîtra en tant que telle que bien plus tard dans le long métrage, après que Tom et Ned ont affronté l'impossibilité de simplement se retirer d'un conflit qui les poursuit inlassablement, comme si la Révolution réclamait leur implication. Entre-temps, le récit s'est resserré sur le quotidien d'un pays occupé en montrant qu'au sein même d'une cellule familiale aussi resserrée qu'un duo père/fils, une divergence profonde peut s'installer. Nous avons pu retrouver Tom dans son quotidien de travail avec pour objectif de rentrer dans le rang et de survivre, sans pour autant que les accusations de collaboration de son fils soient patentes. Mais cela est à l'aune des illusions de celui-ci qui se rêve résistant en s'adonnant à une série de rapines et d'errances en compagnie d'une bande d'adolescents frondeurs. Le tableau est complété par la trajectoire de Daisy qui s'émancipe de sa famille nantie et opportuniste au cours d'une soirée où elle signifie à l'occupant, accueilli sous le toit familial, son refus de manière pour le moins piquante. New York est toujours cette ville grouillante de vie que nous découvrions au début du film, mais ce qui frappe l'oeil est l'omniprésence des habits rouges, que l'on assiste à un défilé ou qu'on ne voie que quelques uniformes ici et là.

Comme il serait fastidieux de décrire pas à pas l'enchevêtrement des fils narratifs qui ramène ce trio vers la guerre, nous irons vers l'essentiel en insistant sur le fait que cette partie centrale du film narre tout simplement l'éloignement et les retrouvailles d'un père et de son fils en creusant la relation jusqu'à l'os : Tom a eu beau se fondre dans la masse et se plier aux caprices de l'occupant, notamment en prenant le rôle du gibier dans une chasse au renard aussi traumatisante que mémorable (13), il n'en a pas moins encore perdu de vue Ned qui, cette fois, s'est fait enrôler parmi les tambours par Peasy, lequel constate que ses jeunes recrues tombent comme des mouches. C'est Daisy qui vient le prévenir, lors d'une scène nocturne toute en clairs-obscurs irréels et picturaux : elle le cherche parmi une foule occupée par un combat de coqs (14) et le trouve enfin affalé contre un mur face aux flammes d'une forge, le visage cuivré devant un fond doré. Malgré l'épuisement, le trappeur doit agir en voyant ainsi se rejouer le début du film : Ned a échappé à sa vigilance, il doit repartir nuitamment en barque alors que Daisy lui adresse des adieux cette fois émus, depuis le ponton. Il navigue au petit matin sur une eau étale, mais cette fois pas de contre-champ sur son fils pour croiser son regard perdu au loin. Ned est absent, en danger, et il se devra de traverser des espaces de plus en plus sauvages pour le retrouver et le sauver : la topographie se fait plus variée, surprenante avec ses lacs derrière lesquels se découpent des monts sombres noyés de bruine ou de brumes, ses vastes forêts de conifères ou de feuillus, ses montagnes de plus en plus escarpées. Autant de compositions majestueuses qui sont l'oeuvre d'un paysagiste inspiré qui évoque forcément le roman fondateur Le Dernier des Mohicans (1831) de James Fenimore Cooper (15), notamment lorsque ces plans d'ensemble accueillent les silhouettes des Iroquois ou des Hurons.

Enfin hors de portée des Anglais, Tom et Ned sont emmenés par des Hurons compatissants jusque dans l'étrange décor d'une cavité rocheuse sûrement sacrée au vu des peintures rouges dessinées ça et là : un lieu de médecine approprié pour sauver Ned, enfiévré suite à ses blessures aux pieds (tel Oedipe, il a les pieds « percés »). Il est scandaleux que les deux longs plans-séquences où Tom presse contre lui Ned, le berce comme un petit enfant ne soient pas plus reconnus comme l'un des évidents sommets de la carrière d'Al Pacino, qui passe ici un cap dans sa carrière d'acteur en insistant sur les fragilités d'un homme qui apprend pourtant l'action : une prestation toute en intériorité qui contraste fortement avec son Tony Montana spectaculaire de Scarface (1983) et annonce plutôt le magistral Michael Corleone vieillissant du Parrain III (1991). On ne dira pas assez combien fut grande l'implication de l'acteur sur ce film dont il mesurait pleinement l'importance.

En cadrage serré donc, Tom, qui jusque là se montrait si avare en paroles, semble ne pas vouloir rompre le dialogue avec Ned afin qu'il ne rejoigne pas sa mère et la fratrie disparues. « Tu es mon fils. Je te bercerai comme quand tu étais bébé [...] Je vais nous trouver un endroit où il n'y aura personne devant qui se prosterner. Ni lord ni dame meilleurs que toi. Où tu peux dire ce que tu veux et grimper aussi haut que tu veux. Et personne ne traitera les gens comme des chiens. Je regarde autour de moi, Ned, et je vois toutes sortes de gens. Des hommes, des femmes. Ils ont des familles comme la mienne. Et nous sommes tous ensemble comme des frères et sœurs. Et nous avons notre propre terre. Un endroit où les enfants peuvent dormir en sécurité la nuit. » Ned sort de son délire soudain, comme rappelé vers la vie : « On y est, papa ? » Ce à quoi Tom répond : « Presque, Ned. »

Rarement une fresque historique se sera trouvée suspendue dans sa totalité à un moment aussi ténu, intime et bouleversant. Si Hugh Hudson a tenu tellement à laisser le temps nécessaire à ces retrouvailles père/fils, c'est que parallèlement Tom fait aussi un chemin vers la prise de conscience confuse de la nécessité d'un combat. Si le point de départ est bien le sauvetage de Ned, il l'excède à l'évidence car de cet épisode naît, non une idéologie structurée, mais l'intuition d'une forme de common decency, ce principe de « décence commune » théorisé par George Orwell qu'on pourrait définir comme « une pratique de l'entraide, des liens sociaux minimaux mais fondamentaux. Pas une morale mais un sens spontané de ce qui doit se faire et ne pas se faire. » Alors que la séquence reste en suspens pour laisser place à un fondu au noir, la version revisited semble ne pas vouloir rompre ce fil de parole de Tom en déroulant encore la voix off de sa pensée : « J'ai dit des mots à Ned que je ne connaissais pas. Et maintenant je les ai prononcés, je me sens renaître. Ce combat inégal et sanglant a un sens nouveau. » A l'évidence, quelque chose a bougé dans le cœur et l'esprit du anti-héros jusqu'alors absolument réfractaire face à la marche de l'Histoire.

Le moment historiquement identifié sur lequel Hugh Hudson jette ensuite son dévolu dans son récit est un épisode a priori moins spectaculaire : il s'agit de la Retraite de Valley Forge (décembre 1777 - juin 1778) durant laquelle les troupes de George Washington se retirèrent en Pennsylvanie, en un lieu certes stratégique par son altitude mais soumis aux intempéries hivernales. Pas moins de 2 000 hommes sur les 11 000 que comptait cette armée périrent durant l'épisode, mais au fil des semaines l'armée indépendantiste va apprendre à devenir aussi efficace que les troupes britanniques si disciplinées et professionnelles. Pas un moment spectaculaire en soi, Valley Forge n'en demeure pas moins un moment-clé de la naissance d'une nation car naît l'idée d'une cohésion par-delà l'entraînement à proprement parler militaire. C'est durant l'hiver que nous retrouvons nos personnages, à commencer par Daisy qui s'occupe du ravitaillement difficile des soldats en conduisant un chariot chargé de vivres. Un plan d'ensemble voit arriver deux chariots suivant la sinuosité du chemin de terre tracé dans un paysage hivernal, où l'on remarque surtout deux postes avancés et des troncs d'arbres fraîchement coupés.

Comme avant la bataille de Brooklyn Heights plus d'un an avant, la jeune femme découvre un hôpital de campagne sommaire dont le toit est constitué de branches de résineux coupés. Elle retrouve d'abord Ned qui lui indique où trouver Tom dans un abri que partagent tous les pisteurs, indiens ou blancs. Hugh Hudson, avec une délicatesse qui peut faire songer à certaines séquences de Heaven's Gate de Cimino (16), dessine une longue séquence intime, encore une fois, où tout se passe comme si les deux personnages essayaient de rattraper le temps perdu entre deux batailles. La conversation glisse timidement d'un sujet à l'autre autour du partage d'une simple souple assaisonnée de sel. On sent le froid alentour mais la chance des retrouvailles est de ces baumes inespérés dans un récit heurté. Seulement, Revolution laisse peu de répit aux personnages, comme au spectateur, puisque le départ de Daisy avec les blessés dans le chariot l'amène à avouer son amour à Tom juste avant que ne survienne une escarmouche aussi soudaine que traumatisante. Menée par l'officier qu'elle avait blessé à New York, celui-là même qui menait la chasse au renard dont Tom était le gibier, l'attaque se solde par un coup de sabre qui laisse Daisy hors de notre vue comme de celle de Tom qui, éperdu, court en vain dans la plaine morne. Disparue, « cette Jeanne d'Arc new-yorkaise abandonnant sa vie confortable » décrite par Tom, disparue cette promesse d'une renaissance amoureuse...

Par une trouée elliptique qui semble l'une des clauses de la réussite structurelle du film, rehaussée par la voix off du final cut, nous assistons à l'arrivée des alliés français à Valley Forge puis au rassemblement des troupes à Philadelphie. L'ambiance pourrait évoquer celle de la séquence liminaire new-yorkaise avec cette vie urbaine foisonnante, ces foules affairées autour de la vie quotidienne et des préparatifs de la prochaine bataille, mais cette fois dans des gammes de couleur plus vives grâce à la mise claire des civils et aux uniformes neufs des soldats mais aussi par le cadre printanier propice aux projets de construction. Hugh Hudson parvient à tresser ici plusieurs motifs telles la consultation vaine du registre des morts et blessés par Tom, ou la rencontre de Ned avec un jeune homme instruit qui lui explique le système solaire en se référant à Jefferson qui « dit que c'est une idée de l'Amérique. Une révolution. Un nouveau tournant. » On happe des bribes d'informations lors du départ des troupes vers le Nord au gré d'une conversation de soldats qui se plaignent de la guerre ou de la faim, et l'on assiste au mariage de Ned célébré à la hâte parmi d'autres avant le départ. On reste saisi, le temps d'un plan très composé saisi en légère plongée, par le mouvement ample des conscrits qui forment une colonne, drapeau au vent, tandis que dans le sens inverse quelques Noirs avancent avec une grande branche évoquant étrangement un joug, suivis de près par ce qu'on devine être le contremaître d'un domaine. L'Amérique en construction aura bien d'autres problèmes à résoudre dans un avenir proche en somme... « Mais ceci sera une autre histoire », semble nous dire le cinéaste. Toujours est-il que se confirme encore, dans ces scènes de foule, le naturel impressionnant que sait atteindre le cinéaste à une heure où pourtant le numérique ne vient pas multiplier les figurants ; Hugh Hudson rejoint avec ce film le cercle assez fermé des cinéastes démiurges devenus des maîtres en la matière : Abel Gance et S.M. Eisenstein, Renoir et John Ford, Coppola, Kubrick et Kalatozov, Cimino et Terrence Malick, Spielberg et David Lean... mais je dois en oublier quelques-uns.

Nouveau fondu au noir pour aboutir à l'ultime épisode guerrier d'un film qui semble, comme Tom, répugner à montrer la guerre de manière épique. Nous nous retrouvons donc au moment décisif de la bataille de Yorktown, ville côtière située en Virginie. Pour mémoire, cette place occupée par les Britanniques fait l'objet d'un blocus maritime par les Français et s'avère assiégée par les troupes terrestres franco-américaine, supérieures en nombre. L'artillerie française dirigée par Gribeauval montre son efficacité innovante, poussant Lord Cornwallis à se rendre. Voilà pour les faits, que le film ne nous montre pas avec cette clarté que seul un résumé dans un livre d'histoire pourrait receler. Vue par Hugh Hudson, Yorktown devient un déluge de canonnades confus perçu à travers des plans aux échelles et angles de prises de vues divers comme saisis sur le vif par un opérateur embarqué sur le terrain, le tout sans musique d'accompagnement, de manière brute et saisissante. Nous retrouvons Tom et Ned placés comme guetteurs et tireurs d'élite derrière une barricade en train de guetter à la lunette les mouvements suspects de quelques soldats britanniques. Soudainement, selon l'un de ces hasards de la guerre que la durée de l'action rend parfaitement plausibles, Ned repère l'infâme Paisy qui s'apprête à descendre avec trois hommes vers la plage en direction de leur guetteur. S'ensuit un mouvement tactique de Tom, Ned et deux pisteurs indiens vers la plage afin de contrecarrer cette initiative. Ce choix narratif prend en somme le contre-pied de la bataille décrite précédemment, qui pourtant était une péripétie parmi d'autres dans une série de batailles. Un à-côté paradoxal puisque Yorktown est LE moment décisif de la Guerre d'Indépendance. La métonymie que signifie cette escarmouche, en réalité, s'avère puissante puisque le quatuor mené par Tom élimine le quatuor commandé par Paisy, le premier blessé s'écroule aux côtés de son fils, le petit tambour que nous suivions depuis la première apparition du sous-officier cruel. Les mots de Paisy envers son fils sont peu ou prou les mêmes que ceux de Tom lors de cautérisation de la blessure de Ned : « Ne me laisse pas, fils, ne me laisse pas. » Les deux Anglais à terre pourraient être promptement achevés par un juste retour des choses mais Ned renonce à cette vengeance. A ce moment, la pensée de Tom corrobore ce que nous lisons sur son visage : « Quel soulagement de savoir que mon fils ne peut pas tuer un ennemi suppliant et désarmé. Tant de haine et de tueries ont transformé les adolescents en hommes, violents et indifférents. » (17) Notons qu'une fois encore, le force de Revolution réside ici dans ses gros plans intimistes qui en disent long sur les effets de la grande Histoire sur les histoires individuelles.

Alors que Tom et Ned remontent enlacés de la plage, surgit a capella la célèbre chanson irlandaise The Minstrel Boy (18) pour accompagner un plan-séquence qui opère un lent mouvement descendant puis un travelling qui balaye la dévastation du camp britannique, résultat d'une bataille en grande partie occultée à l'écran. Pas de triomphe à l'évidence mais un sentiment amer de gâchis face à tant de vies brisées, tandis que lentement la caméra semble dire adieu à chacun des hommes - ou enfants car il y a encore et toujours de jeunes tambours - tombés là, loin de leur pays. Plus de dix ans avant La Ligne de rouge (1999) de Terrence Malick, et notamment son extraordinaire séquence d'attaque d'un camp japonais pas le régiment du héros humaniste Witt, Hugh Hudson sait dépasser une lecture binaire des événements pour stigmatiser avant tout la guerre et non l'un des camps. La Reddition de Lord Cornwallis est un très célèbre tableau de John Trumbull de 1787, exposé dans la Retonde du Capitole à Washington, où tout respire la solennité du moment fondateur : rangées latérales des armées indépendantistes, drapeaux claquant au vent, place centrale de l'émissaire anglais à cheval. Dans Revolution, nous ne faisons que voir avec Tom les prémisses de cette scène historique via le déplacement de trois cavaliers, deux émissaires indépendantistes et le représentant du camp anglais comme si, résolument, nous ne pouvions percevoir l'Histoire que de biais, à hauteur d'homme. La voix-off de Tom commente : « La fin d'un combat. La cruauté, la tristesse c'est fini. » Et c'est le camp américain que nous découvrons maintenant. Hommes et femmes parfois juchés sur la colline, silhouettes découpées en ombres chinoises à contre-jour car le soleil est derrière eux. Le chant ne cesse pas et semble provenir de leurs rangs, comme un hommage aux vaincus et un hommage à leurs propres morts. « Et le plus étrange est que l'herbe sous mes pieds me semble différente. Je regarde le ciel et vois la fumée de la guerre disparaître avec le vent. »

Le film aurait pu s'achever ainsi mais Hugh Hudson, extrêmement soucieux de capter le flux des variations de la vie, nous ramène vers un New York en liesse dans des couleurs bien plus chaudes que lors de la séquence liminaire. Encore des foules d'hommes et de femmes, ça et là quelque Noirs, et plus rarement encore des pisteurs indiens qui ne sont pas là que par pure concession au politically correct qui pousse des cinéastes à créer forcément des quotas diversifiés, façon United Colors of Benetton. Non, Hugh Hudson, encore une fois, s'empare à bras-le-corps de l'Histoire telle que la décrivent des historiens tels que Howard Zinn : il nous apprend, d'une part,  que "dans les Etats du Nord, l'heureuse combinaison de l'engagement militaire des Noirs dans les rangs de la Révolution, de la nécessité économique décroissante de l'esclavage et de la rhétorique révolutionnaire conduisit - certes lentement - à la fin de l'esclavage." (19) Et d'autre part que "la plupart des Indiens se rangèrent aux côtés des Anglais pendant la révolution [car de l'autre côté ] ils se retrouvaient seuls face à une nation avide de nouvelles terres." (20) L'heure serait venue pour Tom de recevoir son dû en argent et en terres cultivables puisque la boucle est bouclée, mais la dimension financière de la guerre en a décidé autrement : il y a eu dévaluation, donc baisse de la valeur du bateau accaparé par la Révolution, et aussi confiscation des terres par le Congrès pour régler la dette contractée auprès des spéculateurs. Business as usual. Tom a beau parler fermement face au responsable, la lutte est déjà aussi inégale que celle qui se fera jour dans Les Raisins de la colère, le roman de Steinbeck comme le film de John Ford. (21) Dans son ouvrage, Howard Zinn conclue : "En fin de compte, la rébellion contre l'autorité britannique avait permis à un groupe spécifique de l'élite coloniale de remplacer celui resté fidèle aux Anglais, de distribuer quelques bénéfices aux dits propriétaires terriens et de laisser les pauvres Blancs et les fermiers vivre dans des conditions quasiment inchangées."

Tom n'a rien perdu de sa fermeté face à tant de mauvaise foi mais il sait que, maintenant, lui doit continuer à vivre dans ce monde-là avec ses convictions et laisser Ned et sa femme enceinte partir vers l'Ouest, vers des terres vierges de ces calculs. Statique et comme ailleurs, Tom semble un étranger parmi la foule. Sa voix ressurgit, mélancolique et philosophe : « Je vois aussi dans ces visages rayonnants le visage éclatant et doux de Daisy MacConnaughy. (22) Des gens de tous horizons, exilés ou en fuite par désir de respect et de pensée libre partageant désormais une maison où tout un chacun pourra être entendu. Plus de divisions entre les pauvres et les privilégiés. Mais des chances et des opportunités égales. Et tous les enfants des enfants à venir connaîtront ce mot : Révolution. Et ils en protégeront la signification à tout jamais. » La conscience politique de cet homme frustre et illettré a progressé durant son parcours, et il est particulièrement émouvant de constater que c'est la première fois dans la liste assez courte des œuvres ayant pour cadre la guerre d'Indépendance que c'est à l'un des damnés de la terre de ce Nouveau Monde déjà si hiérarchisé que le cinéaste a donné la parole, et non à un propriétaire terrien, un représentant de la classe aisée ou un homme politique entré dans l'Histoire. (23)

Tandis que la foule s'adonne à une joie sûrement éphémère, un fondu au blanc laisse place au générique laissant la possibilité au rêve américain de naître.

Il est temps désormais de rendre justice à Hugh Hudson et à Revolution : c'est un grand film vivant et vibrant qu'il faut redécouvrir et célébrer. Et il faut dire haut et fort à son auteur qu'il a eu raison contre tous : malgré les sacrifices, il était important que ce film existe. Que surtout il n'en doute pas.

Notes :

(1) Après Revolution, Hugh Hudson signera quatre longs métrages : Lost Angels (1989), My Life So Far (1999), Je rêvais de l'Afrique (2000) et enfin l'inédit sous nos cieux Altamira (2016) consacré à la découverte du célèbre site préhistorique. Notons que ce projet espagnol est une belle réussite, qui aurait pu légitimement attirer l'attention du public sur Hugh Hudson si un distributeur avait daigné s'y intéresser. Le cinéaste avait longtemps espéré pouvoir monter un projet autour du poignant récit de George Orwell Hommage à la Catalogne, qui fut aussi la source de Land and Freedom (1995) de Ken Loach.
(2) Entretien accordé au site Daily Mars en 2015.
(3) La Goldcrest produisit entre autres Les Chariots de feu, Gandhi de R. Attenborough, Pink Floyd The Wall d'Alan Parker, La Déchirure et Mission de Roland Joffé.
(4) Dans l'entretien accordé à FAL pour Starfix, Hugh Hudson déclare « la chaîne de télévision CBS l'a présenté comme meilleur film de l'année, le LA weekly l'a adoré. »
(5) Starfix n° 34 mars 1986, comprenant la critique de FAL et un entretien avec Hugh Hudson.
(6) Howard Zinn, Une histoire populaire des Etats-Unis, chapitre 5 « Une étrange révolution » p 93.
(7) idem p 100.
(8) idem p 102.
(9) David Watkin, qui signa la photographie des Chariots de feu,travailla régulièrement avec Richard Lester (notamment sur La Rose et la flèche), Tony Richardson (Mademoiselle, La Charge de la brigade légère entre autres) ou Peter Brook (Marat/Sade). En 1985, il avait travaillé avec Sydney Pollack sur Out of Africa.
(10) John Alcott est resté célèbre surtout pour son travail ininterrompu avec Stanley Kubrick depuis 2001, l'Odyssée de l'espace en 1968 jusqu'à Shining en 1980, avec comme point d'orgue le travail sublime effectué sur Barry Lyndon en 1976, sûrement le mètre-étalon du film historique, avec sa recherche d'une lumière aussi subtile qu'authentique.
(11) C'est à un autre chef-d'oeuvre que l'on songe quand le cinéaste a recours à un assourdissement du son mêlé à une mélodie funèbre à la lenteur terrifiante : Ran (1985) d'Akira Kurosawa avait impressionné quelques mois avant, notamment lors d'une scène de bataille impressionnante où le vieil Hidetora - qui est un reflet japonais du Roi Lear de Shakespeare - assistait au massacre de ses troupes par celles de ses fils félons.
(12) Donald Sutherland incarne un officier britannique que certains critiques ont comparé avec force reproche aux Nazis dans les films consacrés à la Seconde Guerre mondiale. L'acteur crée un personnage effrayant et cruel, dans la lignée d'un autre grand rôle, celui du fasciste Attila Mellanchini qu'il avait composé pour 1900 (1976) de Bernardo Bertolucci. Dans cette scène de bataille, il est filmé de manière hyperbolique avec quelques légères contre-plongées qui lui confèrent une invulnérabilité qui nous apparaît assez juste dans la mesure où elle correspond au point de vue de ses adversaires défaits.
(13) Cette chasse au renard reprend un topos souvent vu dans des films évoquant les traditions britanniques. On pense bien évidemment à Gone to Earth (1950) de Michael Powell mais aussi plus récemment au début de Lost City of Z (2017) de James Gray : dans les deux cas, la chasse est plus qu'un hobby, plutôt l'affirmation d'un système social très strictement hiérarchisé. Cette séquence a été très critiquée par la presse mondiale pour la vision caricaturale des Anglais qu'elle semblait proposer, or elle cristallise à merveille, de manière métonymique, la morgue du colon face à l'autochtone. On peut aussi y voir une allusion à un épisode célèbre de la bataille de Harlem Heights, où les troupes légères britanniques firent jouer leurs clairons comme pour signaler une chasse au renard, ce qui rendit furieux les Américains.
(14) Comme dans Heaven 's Gate, cette séquence étrange montre un groupe social hétéroclite qui fait littéralement corps autour des malheureux volatiles, saisis sur le vif de leur quotidien.
(15) On ne peut que penser à ce roman en voyant la silhouette des Iroquois pourchassant Tom, Ned et le tambour  avec des descriptions telles que celle-ci : « Le fleuve était encaissé entre de hauts rochers escarpés dont l'un surplombait l'endroit où le canoë était caché. Comme ces rochers étaient eux-mêmes surmontés de grand arbres qui semblaient posés en équilibre au bord du précipice, cela donnait l'impression que l'eau coulait au fond d'une gorge étroite. » p 77 pour la la nouvelle traduction de François Happe chez Gallmeister avec une postface de François Guérif. On y songe aussi quand ils détruisent l'embarcation cachée ou quand les Hurons pactisent avec Tom après avoir scalpé l'Iroquois tué au corps-à-corps par Tom. La beauté sensorielle et sauvage de ces séquences nous font penser que Michael Mann a certainement vu et aimé Revolution quand il décide d'adapter Le Dernier des Mohicans en 1992. Par ailleurs, Tom devenu ensuite éclaireur avec Ned et les deux Hurons comme Hawkeye préfigure la complicité entre celui-ci et ses amis Mohicans Chingahgook et Uncas, à ceci près que que ce trio épouse la cause des Anglais et non celle des Indépendantistes alliés aux Français.
(16) Il est possible de songer à la séquence merveilleuse où Ned Champion fait sa déclaration de mariage à Ella tout en lui faisant découvrir la décoration de sa cabane de rondins recouverte de journaux en guise de papier peint.
(17) Ce renoncement à la vengeance fait la force bouleversante du film qui put ne pas être comprise lors de sa sortie. On songe au choix similaire de la vie que fait Zacharie Bass à la fin de Le Convoi sauvage (1971) de Richard C. Sarafian alors qu'il aurait pu enfin punir ceux qui l'avaient laissé pour mort après l'attaque du grizzly. Dans le remake qu'en fit A G Inarritu, The Revenant (2017), il n'en va pas de même : l'aventure épique se conclut à la manière d'un simple récit de vengeance acharnée et sanglante. Inutile de préciser quelle version nous préférons.
(18) Cette célèbre ballade irlandaise des années 1800 aux paroles écrites par Thomas Moore connaît ici sa plus belle utilisation cinématographique avec les variations extraordinaires que lui donnent John Huston et Maurice Jarre dans L'Homme qui voulut être roi (1975), notamment lors des adieux que se font Carrehan et Davot à la fin de leur aventure épique, de part et d'autre du précipice.
(19) Howard Zinn, Une histoire populaire des Etats-Unis, chapitre 5 « Une étrange révolution » p 108.
(20) ibidem p 107.
(21) Tom Dobb parle du « Congrès » comme d'un individu évoquant en cela la manière dont les protagonistes des Raisins de la colère entendent interpeller « la Banque ».
(22) Dans la version originelle, Tom repérait Cuffy, la domestique métisse de Daisy, dans la foule, celle-là même qui l'accompagnait sur le chariot lors de la séquence située à Valley Forge. Après une course poursuite malaisée dans la foule, il retrouvait enfin Daisy affairée avec des enfants, revêtue d'une veste verte et coiffée d'un tricorne. Miraculeusement intacte. Ce happy-end faisait retomber la tension et ramenait Revolution vers une convention à mon sens assez décevante et assez inattendue pour un film aussi incroyablement audacieux jusqu'alors. Cependant, comme me le disait assez justement l'ami Claude Monnier, cette fin déploie un plan-séquence virtuose absolument remarquable sur les plans esthétique et immersif. Dans l'interview déjà citée, Hugh Hudson explique : « Ils voulaient aussi un happy-end ridicule, mais j’ai dû accepter de tourner cette scène pour obtenir la rallonge dont j’avais besoin pour finir le film. » Revolution Revisited rend justice à la vision puissante et sans concessions du cinéaste. Daisy est à ce moment peut-être vivante, blessée ou morte... Nul besoin de le savoir pour que le récit s'achève.
(23) Déjà cités, America de Griffith mettait en scène George Washington aux côtés du héros Nathan Holden et Drums Along the Mohawk avait pour héros Gilbert Martin, un pionnier propriétaire de ses terres et époux d'une jeune fille de la haute société. Un autre film nettement plus fantaisiste, The Howards of Virginia ( 1940) de Frank Lloyd, avait pour héros Matthew Howard (Cary Grant) appartenant au même monde que Thomas Jefferson. Le héros du très caricatural The Patriot (2000), Benjamin Martin (Mel Gibson), était inspiré par les vies des révolutionnaires Andrew Pickens, Thomas Sumter et Francis Marion dit « Le Renard des marais », tous trois hommes politiques et pour le dernier propriétaire d'esclaves. La très curieuse et pas nécessairement très réussie comédie musicale 1776 (1972) de Peter Hunt a notamment pour protagonistes les célèbres politiciens John Adams, Benjamin Franklin, Thomas Jefferson et John Dickinson. Quant à l'intéressante mini-série de Tom Hooper, John Adams (2008), nul besoin de préciser qu'il s'agit d'un biopic du deuxième président des Etats-Unis interprété brillamment par Paul Giamatti.