Scarface

En mai 1980, Fidel Castro autorise les opposants qui le souhaitent à quitter Cuba. Il en profite pour envoyer vers les Etats-Unis les malfrats devenus indésirables dans l'île. C'est ainsi que Tony Montana, un tueur mégalomane, se met à vivre son rêve américain...

Tout est dans les premières minutes : d’abord le réalisme (les images documentaires des Cubains chassés par Castro en 1980 et débarquant en Floride) puis la stylisation, l’exacerbation, la virilité bestiale (la caméra cérémoniale de Brian De Palma scrute la bête Tony Montana piégée au bureau de l’Immigration en tournant, en dansant autour d’elle). Du reste, ces premières minutes sont historiques : elles marquent, sur l’écran, la rencontre de trois génies, alors au sommet de leur maîtrise : Al Pacino, Oliver Stone et Brian de Palma. Génie du comédien : nous sommes face à un film de gangsters, face à Al Pacino, et pourtant pas une seule seconde nous ne pensons au Parrain et à Michael Corleone ! Nous avons sous les yeux un autre homme, un autre physique, une autre voix. Une aberration. Une bête, répétons-le. Le contact avec l’opulence capitaliste la civilisera à peine. Avec Robert De Niro dans Raging Bull trois ans plus tôt, c’est l’Actors Studio à son apogée.

Génie du scénariste : fasciné par les êtres orgueilleux, par les « conquérants » allant jusqu’au bout d’eux-mêmes, de leur obsession, de leur violence, de leur folie, Oliver Stone n’a pas hésité à plonger dans le monde de la pègre cubaine de Miami. A tout seigneur tout honneur, précisons que cette idée brillante de remplacer la pègre italienne de Chicago (le Scarface d’origine signé Howard Hawks et Ben Hecht) par la pègre cubaine de Miami émane de Sidney Lumet, le premier réalisateur envisagé par Pacino et son producteur Martin Bregman dans leur volonté de refaire Scarface au début des années quatre-vingt. Stone a donc côtoyé pendant des semaines les trafiquants (au risque de se faire prendre pour un policier infiltré !) pour en ramener le scénario le plus documenté possible, le plus réaliste, c’est-à-dire le plus violent et le plus vulgaire, et le transfigurer ensuite en tragédie shakespearienne, l'ascension fulgurante d’un « roi » suivie de sa chute vertigineuse. Tragédie shakespearienne ou plutôt drame hugolien, puisque le comique, la caricature, le ridicule (volontaires) ne sont jamais loin. Il se trouve que Lumet n’a pas aimé l’aspect outrancier du scénario et a quitté le projet.

Génie du cinéaste enfin : face à ce magma en fusion (un acteur et un scénariste azimutés, et un crétin pour personnage principal), De Palma se place en moraliste imperturbable, il fonde sa mise en scène sur l’idée de procession, filmant à distance, en longs panoramiques, ce défilé d’aveugles se rendant méthodiquement, obstinément, à l’abattoir. Contraste prodigieux, digne d’Ivan le terrible de Sergei Eisenstein, entre le sujet (un paranoïaque enfermé dans son royaume stérile et faux) et la forme (un ballet, un cérémonial observant dans l’espace fortement scénique la mécanique étrange du pouvoir et de l’autodestruction). Si l’homme de théâtre Pacino avait en tête Richard III, il est probable que le cinéphile De Palma avait plutôt en tête Ivan le Terrible. Comme Eisenstein d’ailleurs, De Palma est un anticapitaliste qui se sert du cinéma pour dénoncer la corruption du pouvoir et de l’argent. Et comme son glorieux aîné, la caricature ne lui fait pas peur. Ce que ne comprennent pas les jeunes de banlieues et les petites frappes qui prennent le film au premier degré et l’érigent en exemple de « réussite » depuis plus de trente ans, c’est que Scarface est quasiment une parodie : sans revenir sur les dialogues impayables par leur vulgarité et leur bêtise outrée, rien de plus drôle que le « plouc » Montana insultant son entourage dans sa baignoire géante, que son épouse Elvira (Michelle Pfeiffer) ingérant en même temps whisky, tabac et cocaïne, que ce banquier roublard, plus WASP que WASP, totalement dépassé par l’arrivée massive de l’argent sale dans sa banque proprette et respectable, que Montana clownesque avec son nez tout blanc de cocaïne, affalé derrière une montage de poudre ; jusqu’à sa mort caricaturale où il se permet d’insulter furieusement les tueurs qui le criblent de balles en gesticulant à l’extrême ! Apparemment, il est possible de prendre un tel film au premier degré et d’admirer son « héros »... Alors certes, la mort d’Angel (Pepe Serna), découpé à la tronçonneuse, ou de Manny (Steven Bauer), tué à bout portant par son meilleur ami, ne prête pas à rire, mais pour le reste il n’y a rien à sauver pour De Palma, consterné par ce monde qu’il filme comme un dieu. Non pas un dieu compatissant mais un dieu distant, olympien, arachnéen, observant d’un œil patient et narquois ces êtres cupides et orgueilleux qui s’empêtrent dans les fils de sa toile.

Pour De Palma, le « gauchiste » des sixties, c’est clair : l’Amérique est un gigantesque mensonge. L’essence du film - et donc de l’Amérique puisque ce film en est le portrait - est la sauvagerie et l’artificialité : les Occidentaux, malgré leur négation violente, ne sont pas et ne seront jamais chez eux sur cette terre indienne. D’où leurs armes, leur racisme et leur violence, qui sont toujours d’actualité. Pour communiquer cette terrible essence, De Palma, metteur en scène pragmatique, voire programmatique (n’oublions pas sa formation de scientifique et d’ingénieur), utilise un motif simple et clair : à l’image du tigre enchaîné dans le zoo privé de la villa, image judicieusement placée au milieu du film, entre Ascension et Chute, Montana est sans cesse montré comme une bête en captivité. Depuis les geôles de Castro, avant même le début du récit, jusqu’à la villa assiégée par les Colombiens à la toute fin, il n’aura cessé d’être enfermé, prisonnier de sa barbarie, de sa cruauté, de sa bêtise. Et de celles de ses congénères. Dans Scarface, malgré des apparences spacieuses et lumineuses, tout est cage, enfermement. L’Amérique comme prison à ciel ouvert. A l’époque, on pensait que De Palma faisait des infidélités à son maître Hitchcock le temps d’un film, mais à bien y regarder, il applique sur tout le récit le précepte paradoxal et anti-clichés de la scène de l’avion de La Mort aux trousses : l’emprisonnement, l’oppression et la mort, au cœur de l’espace le plus vaste et le plus ensoleillé. Miami regorge ainsi de place et de lumière (même la nuit avec les néons du night-club) mais du début à la fin, ce n’est que cellules, ghettos, food-truck miteux, villa froide et surveillée, celle de Lopez (Robert Loggia) et plus tard villa gigantesque, villa-forteresse, villa-prison, celle de Montana (cela s’étend aussi à celle de Sosa [Paul Shenar] en Colombie, trônant artificiellement dans la jungle).

La sensation de liberté qu’éprouve Montana dans ce pays de Cocagne n’est qu’illusion : lorsqu’il tombe instantanément amoureux d’Elvira, la compagne de son patron Lopez, déesse WASP « descendant du ciel » depuis l’ascenseur vitré de la villa, il ne comprend pas qu’il tombe amoureux d’une image, une pure figure de magazine américain, littéralement un mannequin blond dans une vitrine, une image aussi fausse, étriquée et mensongère que l’inscription lumineuse et kitsch « Le monde est à vous » sur le dirigeable publicitaire qui passe devant sa fenêtre. Un ballon rempli de vide, de rien. Bien sûr, le motif de l’enfermement était déjà dans le Scarface sombre, « noir », de Hawks, mais ici il est rendu encore plus saisissant par cet admirable jeu de contrastes auquel se livre De Palma dans toutes les couches de son œuvre. Contraste entre le mirage du drapeau étoilé (« Mira ! Mira ! » crie un père à son enfant sur le bateau d’immigrés cubains, dans les images documentaires qui ouvrent le film) et le camp de réfugiés sous la bretelle d’autoroute, contraste entre la richesse matérielle des parvenus et leur misère intellectuelle absolue, contraste entre l’horizontalité triomphante et chatoyante de Miami et la petitesse du « plouc » Montana : voir la scène fameuse de demande en mariage au bord de la piscine, judicieusement filmée en pied par De Palma et son chef-opérateur John Alonzo, dans toute la largeur de leur superbe Panavision : car évidemment le ridicule et mégalomane Tony Montana, amateur de stars hollywoodiennes, ne peut se voir qu’en Technicolor et Cinémascope ! Avec ce Scarface lumineux, on quitte donc l’expressionnisme du début du XXème siècle pour le pop art de sa seconde moitié. Un kitsch accentué par les synthés lancinants de Giorgio Moroder, typiques des années Reagan. A chaque époque de l’Amérique, son sinistre reflet.