Le Parrain, 3eme partie

New York, 1979. À près de 60 ans, Michael, patriarche du clan Corleone, souhaite prendre ses distances vis-à-vis de la pègre. Il a réinvesti sa fortune malhonnêtement acquise dans des activités légales comme la banque ou l'immobilier et multiplie les donations aux bonnes oeuvres. Il aide l'archevêque Gilday, directeur de la banque Vaticane, à renflouer un déficit de 700 millions de dollars et reçoit en échange le contrôle d'une entreprise immobilière leur appartenant. Michael désespère surtout de trouver un successeur. Son fils unique lui annonce en effet sa volonté de devenir chanteur d'opéra. Pendant ce temps Mary, sa fille, et Vincent, son neveu, le fils de Sonny, nouent une idylle qui n'est pas la bienvenue dans la famille...

« Juste quand je m’en croyais sorti, ils m’y ramènent » : lorsque Michael Corleone prononce ces paroles, c'est presque à Francis Ford Coppola que nous pensons. Bien que les succès des deux premiers Parrain firent de lui l’une des personnalités les plus en vue à Hollywood, leurs productions n’en furent pas moins des moments de douleur et de compromission. Le second Parrain terminé, il était clair que Coppola passerait enfin à autre chose sans jamais y revenir. Mais c’était sans compter l’obstination de la Paramount qui ne pouvait abandonner une telle franchise. Les cadres du studio essayèrent très tôt et à maintes reprises de le convaincre de tourner un nouveau chapitre. Jamais à court d’idées, ils pensaient cette fois développer les rapports entre Michael et son fils Anthony, envisageant un temps, pour interpréter ce dernier, une étoile montante de l’époque : John Travolta. « Les gangsters m’ennuient à mourir ! » : c’est tout ce que leur répondra Coppola qui voulait suivre son propre chemin. Quelques années plus tard il racontera : « Je ne pouvais pas faire de troisième Parrain parce que Michael s’était damné dans le second film. Il avait perdu sa famille et tout ce qu’il estimait. Quand j’ai fini le film, avec Michael dans l’enfer qu’il s’était créé, j’ai pensé en avoir fini avec Le Parrain. Il semblait ne plus y avoir autre chose à dire. » Pendant quinze ans, Coppola tient bon face aux propositions du studi0... jusqu’à ce qu’un gros problème financier l’oblige à accepter. Le réalisateur n’a pas changé : c’est un artiste qui s’adapte avec plus ou moins de succès à un système en essayant d’en tirer profit, parfois maladroitement. Ainsi, il réinvestit régulièrement sa fortune dans des projets personnels et coûteux qui ont rarement - voire jamais - été rentabilisés au box-office. A la fin des années 80, Coppola est au bord de la faillite. Menacé de poursuites judiciaires, il est sommé de rembourser une dette de huit millions de dollars contractée en 1981 pour renflouer sa société American Zoetrope. « Pour l’instant j’essaie de me sortir d’une période financière difficile, finir le film et mettre mes affaires en ordre », déclare-t-il pendant le tournage. (1) En acceptant de tourner un troisième Parrain, Coppola place un maximum d’enjeux dans la balance et négocie, comme sur le film précédent, un contrat très lucratif qui lui donne une grande liberté.

S’il est heureux de retrouver Mario Puzo, un collaborateur estimé, pour élaborer le scénario, Coppola ne peut s’empêcher de ressentir le projet comme une contrainte, regrettant de devoir tourner encore et toujours la même chose. « Dans un sens Le Parrain m’a ruiné, avoue-t-il. Il a conduit ma carrière dans la voie que l’on connaît au lieu de celle que j’avais choisie, à savoir créer du matériau original en tant que réalisateur et scénariste. La grande frustration de ma carrière est que personne ne veut réellement que je fasse mon propre travail. » Les prises de vues s’étalent sur six mois, du 27 novembre 1989 (à Cinecittà) au 25 mai 1990. Sur le tournage il arrive que le réalisateur se montre difficile, capricieux. Seule la technologie semble l’intéresser. Il peut rester des journées entières cloîtré dans sa caravane, contrôlant les prises de vues et dirigeant les acteurs par moniteurs et haut-parleurs interposés. Il s’isole de son équipe comme il l’avait fait au moment de Coup de cœur (1982). Coppola connaît une fois de plus une période de découragement et de stress, comme une habitude étrange. Après le rendez-vous manqué du Parrain II, Frank Sinatra fait savoir à Coppola qu’il souhaite interpréter Altobello, l’ami des Corleone. Mais ce ne sera pas encore pour cette fois : il sera finalement remplacé par Eli Wallach, officiellement à cause d’un agenda surchargé. Madonna est également pressentie, testée pour le rôle de la photographe. Mais Coppola la trouve trop âgée et lui préfère Bridget Fonda. Le réalisateur pense surtout retrouver la majeure partie de l’équipe qui a travaillé avec lui sur les deux premiers films, comme l’acteur Robert Duvall. Or celui-ci décline la proposition, peu satisfait de la place réservée à son personnage dans le scénario et mécontent du salaire qu’on lui propose. Coppola, à son grand regret, le remplacera par autre un personnage à la fonction similaire, un avocat d’affaires qu’interprète George Hamilton. L’acteur offrira une prestation beaucoup moins charismatique et ne parviendra pas à sauver un élément qui n’intéressait plus Coppola. Celui-ci parlera de Tom Hagen comme une « une dimension manquante que le film était censé avoir. » L’absence du personnage est en effet palpable : l’annonce de sa mort, au gré d’une simple réplique, est loin de remplacer une confrontation qui s’avérait de plus en plus nécessaire et attendue entre les deux frères Corleone. Hagen possédait la discrétion et la pudeur des prêtres : c’est avec une certaine logique qu’il reste un peu présent dans le film à travers les brèves apparitions de son fils Andrew qui a choisi une carrière religieuse.

Plus de quinze ans ont passé depuis le précédent Parrain. Coppola entre maintenant dans la dernière partie de sa vie, après plusieurs décennies foisonnantes mais chaotiques. Il fait un bilan mitigé de son existence, réalisant avec l’âge et la maturité quelles sont les véritables priorités : « Ce qui importe vraiment, ce sont les enfants et la famille qui se perpétue. » Il porte un regard différent sur les choses et décide, en retrouvant Michael Corleone, un héros dont il se sent proche et à travers lequel il s’est projeté plusieurs fois sur l’écran, de lui faire partager les mêmes questionnements. Ce retour de Michael vers son passé permet au réalisateur de pouvoir faire du film « la conclusion d’une suite symphonique divisée en trois parties », tel un troisième acte qui reprendrait les motifs du premier, comme c’est la règle dans l’opéra classique. « Le théâtre et le théâtre musical étaient mes tout premiers centres d’intérêt et je pense qu’ils ont eu une grande influence sur moi, rappelle Coppola. (…)  Je savais que la famille Corleone descendait de cette tradition : dès les deux premiers films, l’opéra était donc très présent dans mon esprit. » Le réalisateur oriente le film vers un retour aux sources qui apparaît donc comme un quasi-décalque du premier opus. Après la déchéance aride de la deuxième partie, on revient à l’ambiance et aux valeurs qui régnaient à l’époque de Vito. Le film semble aussi prendre le pouls d’une société qui ressent le besoin de retrouver des valeurs plus traditionnelles après plusieurs décennies de fracture (guerre du Viêt-Nam, contestation sociale, inégalités, etc.). Les personnages regardent vers le passé, de nombreuses photographies rappellent les souvenirs, certains visages refont même leur apparition, comme le chanteur Johnny Fontane. Le clan semble réuni comme il ne l’avait plus été depuis longtemps, prêt à repartir sur de bonnes bases. Les enfants courent dans les couloirs de la maison tandis que la photo de famille immortalise l’instant. Coppola effectue un revirement spectaculaire vers des traditions qui s’étaient perdues, comme les chansons italiennes entonnées pendant le mariage. Et presque la moitié du film se déroule en Sicile, berceau de la famille.

Le réalisateur multiplie les allusions appuyées aux précédents films de la saga en revenant sur des lieux emblématiques de l’histoire des Corleone. Vincent montre à Mary les premiers bureaux de Genco, l’entreprise fondée par Vito. Lorsque Vincent est pris à partie par deux vieilles dames (dont l’une est interprétée par la mère de Martin Scorsese) qui lui demandent de nettoyer les rues de l’emprise du mafieux local, Joe Zasa, on pense à la confrontation entre Vito et le terrible Falucci dans le quartier de Little Italy, en 1918. Pendant le séjour en Sicile, Michael revient avec Kay au village de Corleone, devant le parvis de l’église où il avait épousé la jeune sicilienne et d'où son père avait pu s’enfuir clandestinement de la Sicile, caché dans un panier transporté par une mule. Comme s’il voulait réunir une dernière fois trois époques en une seule image, un seul moment, Coppola filme ce plan dans le même axe que par le passé. Et comme en clin d’œil, c’est un mariage qui est célébré au moment où Michael et Kay visitent le lieu, tandis qu’un âne portant des paniers d’osier traverse le plan... Michael retrouve également Calo, le garde du corps qui veillait sur lui du temps de sa retraite forcée en Sicile, dans le premier opus. Le Parrain III n’échappe pas non plus à certains motifs récurrents de la saga devenus une tradition formelle : la réunion des gangsters organisée pour faire la paix entre les familles, la procession de San Gennaro dans les rues de New York, etc.

L’histoire des Corleone est un éternel recommencement. Le fils est désormais à la place du père : Michael est le Don vers qui l’on se tourne désormais pour demander des conseils, comme dans Le Parrain. Il est un vieux sage qui ne se prive pas de donner son avis - c’est un mentor pour Vincent - ou de jouer les arbitres lorsqu’il s’agit de calmer les tensions avec Joe Zasa. Et comme dans Le Parrain, le film raconte une passation de pouvoir avec la nouvelle génération. Cette fois, le prétendant au trône n’est plus le propre fils du Don mais son neveu, Vincent, un jeune et élégant voyou, violent et sans scrupules, interprété par Andy Garcia. L’acteur apporte du sang neuf à la saga, dans la droite lignée des performances de James Caan ou Robert de Niro, avec lequel il entretient d’ailleurs une certaine ressemblance. Vincent investit peu à peu la tête de la famille Corleone, déterminé à faire sa place dans le milieu en éliminant les rivaux et se rendre indispensable. Par de nombreux aspects, Coppola entretient entre Michael et Vincent une filiation qui se révèle de plus en plus évidente. Vincent, le fils de Sonny mis à l’écart de la famille à cause de ses origines illégitimes (2) fait écho au jeune Michael qui se tenait à distance de sa famille, ne voulant pas tremper dans leurs affaires. L’attitude de Vincent rappelle aussi celle de Michael, un observateur qui ne laisse pas transparaître ses émotions, un fauve prêt à l’attaque. Vincent ressemble beaucoup à son père, imprévisible et « soupe au lait », comme le constate Michael, résigné. Son tempérament volcanique le rend prédestiné au monde du crime, lui qui a osé refuser de son oncle, il y a peu, un coup de pouce inespéré, une proposition de travail tout à fait légale. « C’est ta nature » regrette Michael, satisfait cependant de pouvoir se tourner vers cette relève qui se faisait attendre, un « fils des affaires » qu’il n’espérait plus et qui lui permettra d’abandonner le métier pour se consacrer uniquement aux siens.

Le film débute par des images de la propriété du lac Tahoe où vivaient les Corleone dans le film précédent. Il se dégage une certaine mélancolie face à ce qu’est devenue cette luxueuse propriété, maintenant déserte et laissée à l’abandon. Le lieu cristalisait les aspects les plus noirs de Michael, le lac Tahoe appartient désormais à un passé révolu. Coppola fait de son héros un homme changé, plus fragile, vulénable. Il est allé trop loin dans le crime et reste inconsolable de ses actes, hanté par l’assassinat de son frère. Michael est comme le Roi Lear de Shakespeare, un homme vieillissant et tourmenté. Le réalisateur s’est appliqué à ce que Michael ressente physiquement le poids de son passé : on voit un corps fatigué, presque courbé, rongé par le diabète. (3) « Son visage est le miroir de son âme, explique le réalisateur. Il est marqué, il a l’air malade, il a le cœur brisé. » Les premières scènes du film nous confirment qu'il ne s'agit plus du même homme. Plein de regrets et de repentir, il veut faire la paix avec ses proches, rattraper ses erreurs en attendant la mort. Emu par les souvenirs, on le voit s’avancer vers ses enfants devenus grands, qu’il avait négligés à l’époque : « J’ai hâte de retrouver l’harmonie avec vous », leur lance-t-il. Pourtant, si Michael cherche la rédemption pour ses actes passés, il n’est pas toujours conscient de la portée des décisions qu’il est en train de prendre. Il refuse à son fils la liberté de choisir sa propre carrière, Anthony souhaitant devenir artiste lyrique plutôt qu’avocat. Au sein de l’histoire familiale, cette confrontation les réunit plus qu’elle ne les sépare : au début du Parrain, c’est Michael qui ne voulait pas suivre la voie tracée par sa famille, éviter de s'impliquer dans les affaires de son père. Michael oublie que c’est en succombant à l’appel familial, celui du monde criminel, qu’il a commis l'erreur qu’il devra payer jusqu’à la fin de sa vie. En souhaitant que son propre fils s’investisse dans les affaires de la famille, Michael lui fait courir le risque de suivre le même chemin que lui. « Maintenant que tu es respectable, tu es beaucoup plus dangereux », lui avoue Kay, son pendant moral qui déploie toute sa force et son obstination pour éviter le pire. Déjà présente dans Tucker en 1986, cette révolte est inspirée par l’un des fils de Coppola, Roman, qui avait lui aussi refusé de suivre les traces de son père et préféré la musique plutôt que le cinéma.

Michael souhaite désespérément tourner la page, ne plus avoir les mains tachées de sang, pour pouvoir se racheter aux yeux de la société. S’il a décidé de retrouver le droit chemin, d’expier ses fautes, c’est en partie pour acquérir la légitimité que son père désirait tant et avec laquelle il pense pouvoir protéger sa famille. Seulement, bien qu’il soit sincère dans sa démarche, Michael garde les vieux réflexes de l’homme d’affaires mafieux et utilise ses propres méthodes pour atteindre son but. Il achète sa rédemption sociale auprès de l’Eglise à travers une fondation caritative qu’il vient de créer, pensant ainsi purifier sa fortune et sauver son âme. Mais s’il affiche sa repentance, la remise de l’ordre de San Sebastian, au début du film, n’est pour certains qu’un « carnaval pontifical » totalement mis en scène : l’assistance est remplie de gangsters aux mines patibulaires, l’Eglise assume d’honorer un gangster au lourd passé. Michael mène parallèlement une campagne de lobbying en échange d’un prêt colossal consenti à la Banque du Vatican. Il y croise Don Lucchesi, un homme politique influent, exemple des liens étroits que la Mafia entretenait (et entretient encore certainement) avec la politique. Le personnage de Don Lucchesi, directement inspiré du président du Conseil italien Giulio Andreotti, avouera d’ailleurs à Michael : « La finance est une arme. La politique, c‘est savoir quand faire feu. » (4) Michael va bientôt découvrir, derrière le vernis spirituel, une entité économique complexe contrôlée par des archevêques corrompus et des hommes d’affaires aux méthodes aussi radicales que les siennes. Après avoir montré, dans les précédents opus, l’envers du mythe américain, le socle de violence et de corruption sur lequel s’est construite l’Amérique contemporaine, Francis Ford Coppola s’attaque avec l’Eglise à la description d’une institution de dimension planétaire empoisonnée de l’intérieur.

Le cinéaste s’inspire d’un scandale qui a éclaboussé le Vatican pendant l’écriture du scénario et qui permet à Mario Puzo de développer sa vision d’un empire religieux intouchable, dont la façade irréprochable cache une nébuleuse politique et criminelle aussi impitoyable que la Mafia. Mario Puzo « pensait que les papes étaient les premiers Dons », raconte sa compagne Carol Gino, et notamment le « Pape Alexandre, le plus grand Don de tous. » Coppola joue de nouveau avec l'Histoire, comme il l'avait fait avec la révolution cubaine dans Le Parrain II : il entremêle les intrigues autour du Vatican avec la disparition du Pape Jean-Paul 1er en 1978, un mois à peine après le début de son pontificat. « Tout ce qui est dit du Vatican dans le film, la gestion opaque des fonds et les zones d’ombre autour de la mort du Pape, me semble véridique », avouera le réalisateur. Certains évènements récents auraient presque tendance à lui donner raison... Pour Coppola, Michael est un personnage de tragédie, condamné à rester éternellement prisonnier du monde de la pègre : les guerres de clan recommencent, sa vie est de nouveau menacée par un traitre qu’il doit démasquer. S’il souhaite changer de vie, se tourner vers la lumière, il est sans cesse retenu dans l’ombre par son passé et sa famille. Sa sœur Connie est l'une des personnes qui l’encourage le plus à retourner vers la violence. Elle n’est plus l’épouse soumise et victime des films précédents. Elle respire la mort, tel un mélange de Lady Macbeth et de Lucrèce Borgia. Drapée de noir, elle ressemblerait presque à une créature satanique ou à une reine maléfique de conte de fées. L’image de cette soeur appelle moins l’amour familial que l’impression d’une "fratrie macabre". Connie est le pendant noir de Michael, un parrain au féminin capable de conduire le clan aussi bien que lui.

Pour mettre un point final à la saga, Coppola élabore une dernière demi-heure opératique en superposant l’intrigue de l’opéra « Cavalleria rusticana » à l’histoire de la famille Corleone. Le double climax qui en découle figure parmi les moments les plus élaborés de la filmographie du réalisateur. Celui-ci reprend la traditionnelle séquence en montage alterné, l’un des motifs récurrents de la série, comme une signature stylistique dont il pousse la sophistication et la complexité. Le résultat est ambitieux, une véritable explosion baroque. Avec toutes les actions qui se passent sur scène et en parallèle, se souvient Coppola, « J’avais assez de matière pour réaliser le type de montage dont j’avais besoin. » Le règlement de comptes passé, Michael payera définitivement le prix de ses actes sur les marches d’un théâtre, allusion au décor de « Cavalleria rusticana. » Cet opéra sicilien de Pietro Mascagni, Coppola l'a souvent entendu quand il était enfant : son père, chef d'orchestre, avait régulièrement l'occasion de le jouer. Le réalisateur avait d'ailleurs demandé à Nino Rota de s'en servir comme référence au moment de composer la musique du Parrain. « Cavalleria rusticana », dont nous assistons à une représentation avec la famille Corleone, est un quatuor amoureux, une violente histoire de passion et de vengeance entre paysans qui rappelle l’intrigue de la saga, le réalisateur voulant surtout souligner que « l’histoire du Parrain remonte à de simples querelles de village. » Coppola en reprend certains éléments dans Le Parrain III, lorsque Vincent mord l’oreille de Joey Zasa : une citation qui précède la référence. Et comme le final de « Cavalleria rusticana » qui voit mourir l’un de ses personnages, la saga du Parrain se termine sur un drame : Mary Corleone reçoit une balle qui était destinée à son père. Le scénario rejoint alors la culture traditionnelle, Coppola faisant en partie référence à l’histoire de la baronne amoureuse de son cousin qui finira assassinée par son père, montrée dans un spectacle de marionnettes peu de temps auparavant. Le drame est aussi l’écho à une réflexion de Michael, parlant du Pape Jean-Paul 1er qui voulait nettoyer le Vatican de la corruption avant de se faire assassiner : « C’est dangereux d’être honnête. » 

C’est Walter Murch qui eut l’idée de retirer le début du cri de Michael de la bande-son pour accentuer son agonie et donner toute sa signification à l’instant : c’est pendant ces quelques secondes muettes que Michael, un homme qui n’a jamais pu aimer, se laisse emporter par le chagrin. S’il n’a pas été blessé par le coup de feu, il est pourtant touché en plein cœur. Le personnage jadis si solide et cruel se vide de ses forces sous nos yeux. C’est ce que constatent ses proches bouches bée, médusés en voyant Michael comme jamais il ne s’était montré auparavant. Il laisse apparaître toute sa vulnérabilité et fait tomber le masque : de nouveau vivant, il est malheureusement trop tard. Coppola explique que, « comme Napoléon avant qu’il ne devienne empereur, Michael est allé trop loin. Napoléon a fait assassiner lâchement le prétendant au trône et de cette façon, il s’est maudit. De même, parce qu’il a fait assassiner son frère, Michael est lui aussi maudit. Il fallait le punir : le public est témoin de cette horreur, est pris de pitié pour ce personnage, mais accepte son sort, parce que c’est ainsi dans toute tragédie. Il meurt pour nos propres péchés, d’une certaine manière. Le but de ce dénouement était de susciter l’effroi du public mais avec une dimension autre, un peu comme dans Œdipe. » Dans les dernières minutes du Parrain III nous contemplons la fin d’un homme dépossédé de sa puissance, qui meurt seul. L’ensemble du film est un ultime mouvement qui referme le cercle, ce que rappellent les flash-back sur les trois femmes importantes de sa vie qu’il a perdues à cause de ses propres choix.

Dans les premières versions du scénario, ce n’était pas Mary mais Michael qui devait être assassiné. Le titre de travail était encore La Mort de Michael Corleone. Seulement, en réfléchissant à ce qui pourrait constituer pour lui la pénitence la plus extrême, Coppola change le scénario et fait mourir sa fille, avouant être « arrivé à un final qui, pour Michael, est pire que la mort. (…) La pire des punitions, c’est quand on fait aussi payer vos enfants. » Car cette perte terrible renvoie aux paroles prononcées par Michael au tout début du film : « Les enfants sont la seule richesse en ce monde, plus que tout l’argent et le pouvoir du monde. » Ces mots résonnent d’autant plus tragiquement que le réalisateur a lui-même perdu un fils, Gian-Carlo, dans un accident nautique en 1986. Ce fils absent hantait déjà Jardins de pierre en 1988, un film sur le retour des soldats américains tués pendant la guerre du Viêt-Nam. Gian-Carlo fut aussi une inspiration pour le personnage de Mary : celle-ci prend la tête de la Fondation créée par son père comme le fils défunt de Coppola qui devint, l’espace de quelques mois, le président d’American Zoetrope. « Je me suis efforcé d’écrire ces personnages en m’inspirant de mes enfants, expliquait-il. (…) De toute façon ces films sont comme des home movies. Il y a ma vraie sœur, ma fille, la musique de mon père ; ça m’a permis de faire du Parrain III un film tout à fait personnel. (…) Il s’agit d’une famille italo-américaine qui, malgré le fait qu’ils soient gangsters, ressemble énormément à ce qu’était ma famille. »

Coppola aura énormément de mal à trouver une actrice pour interpréter Mary. Le studio lui propose Julia Roberts ou Madeleine Stowe avant que le réalisateur ne choisisse Winona Ryder. Mais celle-ci, surmenée, tombe sérieusement malade. Elle doit impérativement prendre du repos et abandonner le film. (5) Le tournage ayant déjà commencé, le réalisateur doit trouver une remplaçante en catastrophe. Il se tourne alors vers sa propre fille, Sofia, dont il avouera s’être inspiré en écrivant le personnage : il voulait voir la Sicile sur le visage de la fille de Michael. C’est une prise de risque qui met à mal l’ambiance du tournage. Diane Keaton, Al Pacino et même Talia Shire, la propre tante de Sofia Coppola, émettent des protestations. Mais contrairement aux apparences, « la maladresse de Sofia, son embarras, sa timidité de débutante deviennent ici partie intégrante du personnage. » La fiction semble alors rejoindre la réalité : Mary et Sofia sont des "filles de" que le monde attend au tournant. Il y eut énormément de critiques négatives sur la performance de la jeune femme, douce et gracieuse, féline et séduisante. « Comme dans l’histoire, c’est Sofia qui a pris les coups mais c’est moi qu’on cherchait à atteindre, se souviendra Coppola. Ma décision a été dénigrée par certains critiques mais je ne l’ai jamais regretté. J’ai été ravi qu’elle interprète le rôle... parce que je la voyais juste comme l’enfant vulnérable que Mary était censée être. »

La saga se concluait de manière définitive à la fin de la deuxième partie. S’il ne s’imposait pas, « Le Parrain III possède la beauté de l’astre qui s’éteint. » (6) Coppola a su lui apporter suffisamment de souffle, lui donner une dimension autrement plus tragique. Le film ne retrouve cependant pas totalement la magie des précédents opus, notamment parce que le scénario peine à se renouveler : les enjeux sont rapidement cernés et la trame du complot et des trahisons ressemble trop à celles des premiers films. Mais la cohérence et la maîtrise du travail de Coppola, notamment durant le final, rendent cet ultime Parrain presque aussi indispensable que les épisodes qui l’ont précédés, prouvant une fois de plus la capacité du réalisateur à tourner des grands films au sein du système des studios. Malgré le caractère ultime du Parrain III, Coppola et Puzo, certainement ravis d'avoir pu retravailler ensemble, ont eu l'envie de développer un nouveau chapitre de la saga. Le scénario aurait suivi, à la manière du Parrain II, les parcours parallèles d'un père et de son fils, Sonny et Vincent remplaçant Vito et Michael. Le film aurait raconté la jeunesse de Sonny durant les années 30 et l'ascension (et peut-être la chute) de Vincent dans les années 80. Ce quatrième opus que l'on n'attendait pas ne sera finalement (et heureusement?) jamais tourné : Mario Puzo meurt en 1999 avant qu'ils aient pu écrire la partie contemporaine...

(1) « Family reunion », Cyndi Stivers dans Premiere (New York), January 1991.
(2) Vincent a été conçu durant le mariage dans Le Parrain, pendant une scène d’adultère.
(3) Coppola se souvient, quand il était enfant, de son grand-père diabétique qui a perdu la vue et qui posait ses mains sur les visages de ses petits-enfants en pleurant.
(4) Giulio Andreotti a récemment inspiré le film Il divo de Paolo Sorrentino.
(5) Winona Ryder retrouvera cependant Coppola quelques années plus tard en lui soumettant le projet d’un film sur Dracula.
(6) « Francis Ford Coppola », Iannis Katsahinas (éd. Cahiers du Cinéma, 1997)

Sources d’information
On the edge, Michael Goodwin, Naomi Wise (William Morrow and Company, 1989)
Francis Coppola, Ronald Bergan (Orion Media, 1998)
Francis Ford Coppola, spleen et idéal (revue Eclipses n°43, 2008)
The Francis Ford Coppola Encyclopedia, J.M. Welsh, G.D. Phillips, R.F. Hill (Scarecrow Press, 2010)