Un individu s'introduit de nuit dans l'Institut Terzi de recherche génétique après s'être violemment débarrassé du gardien. Franco Arno, un quinquagénaire aveugle qui habite près de l'institut avec sa petite nièce, est en quelque sorte "témoin" de l'effraction grâce à son ouïe développée. Le lendemain la police commence son enquête, bientôt suivie par l'arrivée du journaliste Carlo Giordani qui s'introduit dans la place. Terzi et Giordani font connaissance et sympathisent. Dans les jours suivants, l'effraction mystérieuse ne tarde pas à faire place à plusieurs meurtres sanglants à mesure que s'accumulent les pistes et les suspects. L'aveugle et le reporter se prêtent au jeu de l'enquête et leur collaboration devient peu à peu fructueuse jusqu'à ce que leurs vies soient mises en danger par le tueur, déterminé à effacer tout indice et toute personne pouvant conduire à son identité.

Le Chat à neuf queues se présente comme le deuxième volet de la trilogie dite "animalière" débutée par L'Oiseau eu plumage de cristal (1970) et achevée par Quatre mouches de velours gris (1971). La première réalisation de Dario Argento, L'Oiseau au plumage de cristal, fit date pour avoir systématisé, sous une forme nouvelle et quelquefois expérimentale, les codes du genre giallo dont Mario Bavo avait posé les jalons dans les années 60. A sa sortie en 1971, le film connut un succès certain au box-office italien et révéla un réalisateur novateur et doué, jusque-là auteur de quelques scénarios. Mais c'est l'exploitation à New York de cet Oiseau eu plumage de cristal, où l'accueil public fut considérable pour une œuvre étrangère, qui orienta la carrière d'Argento. En effet, le distributeur local demanda à ce qu'on lui fournisse un nouveau film du même genre, avec cette fois-ci des acteurs américains, afin de capitaliser sur ce succès en salles. On proposa alors au cinéaste d'engager Karl Malden et James Franciscus, et Le Chat à neuf queues constitua donc en quelque sorte un film de commande. Bien qu'Argento eut les mains tout à fait libres pour tourner son deuxième long métrage, l'historique de ce projet nous renseigne sur une œuvre qui affiche clairement une double identité - à la fois giallo italien et polar américain - qui affadit quelque peu les ambitions formelles d'un cinéaste dont le premier film avait fait l'effet d'un choc à la fois conceptuel et visuel.

La deuxième réalisation de Dario Argento apparaît ainsi comme un film hybride. D'une part, il reprend de nombreux codes du giallo comme l'obsession du regard (témoin et/ou vecteur du crime), la vision subjective, les strangulations s'achevant sur les yeux grand ouverts des victimes, la fascination pour l'arme blanche, la figure de l'enquêteur non issu des forces de l'ordre, les femmes belles et mystérieuses et possiblement mentalement dérangées, ou encore les déambulations citadines et l'attirance pour les architectures déformées et inquiétantes. A ces codes Argento associe un fort intérêt personnel pour la psychanalyse : les enquêtes sont bien moins orientées vers une résolution simple d'une énigme criminelle classique que vers la révélation progressive de traumatismes profondément enfouis, qui remontent à la surface dans des manifestations ultra violentes et conduisent très souvent les protagonistes de l'histoire à revenir constamment sur les lieux d'origine de ces traumas. D'autre part, Le Chat à neuf queues sacrifie à quelques stéréotypes du whodunit anglo-saxon traditionnel en ménageant des longues pauses dialoguées, parfois didactiques, en recourant à des numéros d'acteurs expérimentés, en faisant en sorte de ne jamais perdre ses spectateurs dans les fils nombreux de l'enquête, en développant de façon superficielle un trop grand nombre de pistes que les deux enquêteurs se font un plaisir de suivre dans un jeu du chat et de la souris sans que la mise en scène n'élève toujours les séquences correspondantes à des sommets formels qu'on était en droit d'attendre. La conséquence de ces choix narratifs classiques et d'une réalisation misant avant tout sur une efficacité certaine sont en effet évidentes : en organisant un univers proche du polar ou du thriller américains (tels qu'ils se développaient au cinéma et à la télévision), Dario Argento marque un recul dans ses prises de risques esthétiques et expérimentales qui caractérisaient L'Oiseau au plumage de cristal l'année précédente avec la réussite que l'on sait ; d'autant que ce dernier bénéficiait de l'inventivité du génial directeur de la photo Vittorio Storaro, remplacé ici par Erico Menczer dont le travail tend plus vers le naturalisme que vers le baroque et le symbolisme. Le cinéaste se fait aussi plaisir en citant expressément Alfred Hitchcock, comme avec un téléphone placé au tout premier plan d'un plan général à la très grande profondeur de champ et surtout avec le suspense tournant autour d'un verre de lait empoisonné.

Cela dit, puisqu'il faut bien avouer que la qualité du casting a souvent été un point faible dans l'œuvre d'Argento (notamment dans les films qui suivront Suspiria), on aura le plaisir de se régaler ici de l'interprétation de Karl Malden, fameux et charismatique acteur américain de second rôle (La Loi du silence, Sur les quais, La Vengeance aux deux visages, L'Ange de la violence, Le Prisonnier d'Alcatraz, Le Kid de Cincinnati, Patton) dans le rôle de l'aveugle Franco Arno. Son volume de jeu et ses changements de ton sont très appréciables, sa performance s'avère crédible en handicapé visuel de même que son inscription dans l'univers italien traditionnel. Il faut rappeler que le giallo aime à recourir à des interprètes et/ou personnages étrangers qui apportent un regard extérieur au paysage urbain transalpin traversé, et créent un décalage proche d'une perception touristique assumée par les auteurs qui en profitent pour faire surgir la tension et la terreur dans des lieux souvent singuliers, fréquemment détournés de leur fonction de séduction. A côté de Malden se tient le bellâtre James Franciscus, ersatz de Charlton Heston dans Le Secret de la planète des singes, d'abord acteur de télévision puis comédien habitué aux films de série B et d'exploitation. Plus terne et moins doué que son comparse, mais occupant une fonction de latin lover sans scrupules, il n'en reste pas moins un acteur solide et ses gimmicks de Yankee sûr de son fait contribuent à rattacher le film au genre policier américain.

On relèvera également la présence de la ravissante actrice française Catherine Spaak (croisée dans Le Fanfaron, Week-end à Zuydcoote, L'Armée Brancaleone, Break-Up) qui interprète la fille et assistante du professeur Terzi, directeur de l'institut, un personnage féminin mi-ange mi-démon qui cache également quelques secrets que le journaliste Giordani ne manquera pas de questionner. Sa présence justifie aussi - si l'on peut dire - le recours à un certain érotisme propre au genre lorsqu'elle dévoile sa poitrine au bel enquêteur avant de se jeter dans ses bras. Mais comme nous sommes encore en 1971 et aux débuts de la vague du giallo, le spectateur devra se contenter de cette simple "mise en bouche". Cela dit, le sexe est ici un passage obligé ne visant qu'à émoustiller quelque peu l'amateur et il n'intéresse pas du tout Argento. Franciscus et Spaak seront aussi les protagonistes d'une séquence complètement gratuite : une course poursuite en voiture avec la police à travers la ville, qui n'a aucun intérêt esthétique mais tout juste dramatique, car il s'agit de conférer un certain mystère au personnage d'Anna puisque c'est elle qui se trouve au volant et conduit de manière totalement inconsciente en inversant le temps d'une scène le rapport de domination homme/femme.

L'intérêt du Chat à neuf queues se situe donc dans l'investigation d'un genre que Dario Argento est en train de modeler - puis de léguer à nombre d'héritiers, plus ou moins doués - et dans l'usage de figures stylistiques et de quelques thématiques qui seront déclinées de film en film avec bien plus de développements et d'audace. Une belle et ingénieuse idée se développe autour de la notion de regard, alors que le réalisateur confronte un protagoniste aveugle à un criminel tout-puissant dont la vision globale et prédatrice conditionne l'action et la mise en scène. Dario Argento introduit ici son fameux usage des très gros plans des yeux du tueur quand il se prépare à passer à l'attaque ; le regard, qui  représente la première entrée vers la nature ou l'âme d'une personnalité, est le premier déclencheur du crime et précède l'arme proprement dite. A ce procédé Argento associe l'utilisation quasi systématique de la caméra subjective, qui nous fait de façon malsaine épouser la vision de l'assassin. Un artifice efficace et déjà éprouvé dans des thrillers outre-Atlantique, mais qui, couplé avec les autres procédés "argentiens" et la présence de l'enquêteur aveugle, acquiert une vraie singularité dans le contexte général du film où nombreux sont les suspects qui se succèdent. Même Arno s'avère un instant le sujet d'un questionnement inquiétant lors de la séquence du cimetière, alors que le journaliste s'introduit dans une crypte (à nouveau un motif horrifique du giallo) afin de récupérer un indice dans le cercueil d'une victime. L'aveugle, qui tient dans sa main sa canne surmontée d'une lame ensanglantée après qu'il a vécu un affrontement (survenu hors champ), devient une menace potentielle pour Giordani qui s'interroge sur la nature de son comparse. Argento choisit alors de montrer Karl Malden sans ses lunettes, les yeux révulsés, prolongeant ainsi l'affreuse interrogation du reporter vers l'esprit du spectateur qui ne sait que penser de ce regard intense et ambivalent. Jusqu'à ce que le récit reprenne un cours plus conforme à l'enquête suivie par les deux protagonistes.

C'est à l'homme atteint d'une cécité totale de décoder la réalité, de la même façon qu'il agence ses mots croisés spéciaux ou réalise ses puzzles - c'est aussi une caractéristique du giallo que de chercher à résoudre une énigme criminelle au moyen de référents scientifiques mêlés à des éléments de nature plus fantastique. Argento se prête ainsi à quelques expérimentations au montage lorsqu'il insère des plans extrêmement courts - voire subliminaux - qui anticipent sur une action ; ces sortes de minis flash-forward confèrent étrangement au personnage de Franco Arno une préscience des événements à venir. Malgré son handicap, Arno semble bien le plus armé pour percevoir des éléments qui échappent aux autres protagonistes aux comportements plus rationnels, et ce même s'il doit parfois s'appuyer sur ces derniers pour compenser sa cécité. Ces plans ultra cut servent également, de manière moins surnaturelle, d'outils (pour le personnage et le spectateur) visant à confirmer une intuition ou un questionnement concernant une piste ou un rebondissement narratif et nous éviter ainsi une scène d'explications superflue.

Prolongeant l'opposition entre un raisonnement cartésien axé sur l'étude de facteurs extérieurs et une psychopathologie essentialiste, Dario Argento laisse entrevoir sa fascination pour la nature du mal issue de pulsions meurtrières liées à un déterminant congénital. L'institut de recherche génétique lui sert de prétexte pour bâtir une théorie sur une anomalie des chromosomes sexuels (le syndrome XXY) entraînant chez le sujet atteint une tendance à la violence criminelle. Le déterminisme génétique n'est qu'un support pour exprimer la vision du cinéaste sur les pathologies conduisant à l'expression de la violence, ces maux tapis dans tout un chacun qui s'affranchissent de toute influence environnementale et se perpétuent par filiation. La révélation de l'identité du tueur importe finalement moins que les mobiles qui l'animent (mais on notera qu'un énorme indice visuel nous est suggéré dans une scène à presque une heure de film) ; le cinéaste nous soumet une double assertion : l'assassin tue parce qu'il est le sujet d'un penchant "naturel" pour la violence conditionné par la génétique, mais aussi parce qu'il cherche à échapper à une malédiction qui l'exclut de facto de la société des hommes une fois que celle-ci prend connaissance de la malformation.

Nombreuses sont donc les approches esthétiques et thématiques en germe propres au cinéaste dans Le Chat neuf queues. On aurait sans doute apprécié que Dario Argento poursuive sur la voie empruntée par L'Oiseau eu plumage de cristal plutôt que de miser assurément sur un professionnalisme efficace mais beaucoup moins aventureux et déstabilisant. Son inclination pour l'onirisme cauchemardesque ainsi que pour les manifestations sanglantes de l'inconscient n'ont pas réellement droit de cité dans ce deuxième film, même s'il en présente quelques amorces. De même, si les scènes de meurtres bénéficient d'un style graphique reconnaissable entre mille (mais quelque peu sur la retenue), la fantasmagorie "argentienne" est aux abonnés absents. Argento se libèrera heureusement à nouveau avec Quatre mouches de velours gris et surtout l'extraordinaire Les Frissons de l'angoisse, le sommet de sa première partie de carrière. Néanmoins on s'en voudra de paraître chichiteux ou trop négatif envers ce Chat à neuf queues, tout de même bien roboratif à plusieurs niveaux. D'autant que Dario Argento renouvelle avec bonheur sa collaboration avec l'immense Ennio Morricone, qui signe ici une partition assez riche entre dissonances perturbatrices, mélopées funky (rappelant ce que faisait Lalo Schifrin à la même époque) et compositions sensibles et/ou mélancoliques pour accompagner les élans sensuels ou illustrer les relations affectives entre l'aveugle et sa jeune nièce. Le Chat à neuf queues est donc un film qui s'apprécie autant avec ses yeux qu'avec ses oreilles.

DANS LES SALLES

CYCLE DARIO ARGENTO

DISTRIBUTEUR : les films du camélia
DATE DE SORTIE : 27 juin 2018

Les détails du cycle

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