Séduite et abandonnée

Un village reculé de Sicile : pendant que toute la maisonnée fait la sieste, la jeune Agnese Ascalone, fille de l'influent Don Vincenzo Ascalone, est séduite par le fiancé de l'une de ses soeurs et tombe enceinte. Don Vincenzo n'a dès lors plus qu'une seule préoccupation : étouffer le scandale et éviter le déshonneur à sa famille.

Dans le portrait que nous avions consacré à Pietro Germi, à l’occasion des premières éditions DVD  consacrées en France à ses films les plus célèbres, nous avions insisté sur la force de sa personnalité de franc-tireur, intransigeant et colérique, laquelle expliquait le parcours singulier d’un cinéaste passé, en à peine une dizaine d’années, de la tendresse amère d’un néo-réalisme plein d’humanisme (Le Disque rouge, 1956) à la férocité rageuse de la satire la plus impitoyable (Ces messieurs-dames, 1966). Réalisé en 1964, Séduite et abandonnée se situe donc quelque part sur cet itinéraire et, s’il ne s’agit pas du titre le plus célèbre de sa filmographie, il s’agit d’un film à la réussite absolument redoutable, le lien parfait, comme nous allons le voir, entre Divorce à l’italienne (1961) et Ces messieurs-dames (1966).

« - C’est grave ?
- Oui.
- Une tumeur ?
- L’honneur. »

Divorce à l’italienne racontait comment, dans une commune de Sicile un peu arriérée, un aristocrate déclinant voulait supprimer sa femme pour pouvoir épouser sa jeune cousine. Deuxième volet de ce diptyque sicilien de la famille et du mariage, Séduite et abandonnée s’intéresse cette fois à une jeune femme abusée par le fiancé de sa sœur, et au combat de son père pour préserver l’honneur familial. Dit comme ça, on pourrait envisager un père protecteur, s’indignant de la manière dont sa fille a été traitée, et cherchant à protéger la chair de sa chair. Il n’en est rien, puisque le patriarche se comporte en réalité presque plus mal avec sa fille qu’avec n’importe qui d’autre : il la frappe, il l’enferme, il la ligote, il l’humilie et surtout, il la cache. Car ce qui l’intéresse avant tout, c’est de préserver les apparences, de s’assurer que personne dans le village ne parle d’elle. Séduite et abandonnée, c’est donc l’histoire d’une jolie fleur qu’on cueille puis qu’on piétine.

La jolie fleur, c’est Stefania Sandrelli, pas encore dix-huit ans au moment du tournage, qui incarnait déjà la cousine Angela dans Divorce à l’italienne. Avec sa sombre beauté méditerranéenne, son regard triste constamment tourné vers le sol, elle illustre le charme et la douleur d’Agnese ; et la timidité de son jeu traduit tout à fait son absurde condition : alors qu’elle est la première victime de cette histoire, Agnese est ignorée de tous, toujours reléguée à l’arrière-plan, bousculée par ceux qui cherchent à occuper le cadre à sa place. Et l’une des scènes au tribunal rappelle ironiquement cet état de fait : alors que tout le monde cherche à s’exprimer à sa place, le juge tente de l’appeler, et ce n’est que lorsque les autres s’écartent qu’on la voit enfin apparaître, pour obtenir - très brièvement - le droit d’exister.

S’il est évidemment moins sévère dans son regard sur elle qu’avec les autres protagonistes du film, Germi ne l’épargne pour autant pas totalement : c’est une adolescente un peu niaiseuse, qui continue d’embrasser la photo de celui qui l’a abusée quand bien même il se comporte odieusement avec elle, qui n’a que bien peu de décisions à prendre et qui opte souvent pour les mauvaises, et qui demeure irrémédiablement malléable : dans la scène la plus cruelle du film, Peppino l’abandonne puis la rappelle comme son animal domestique… et la belle résignée de retourner à son sort inéluctable et dépourvu d’espoir.

Autour d’elle, à la manière de ce qu’il faisait déjà (peut-être plus subtilement) dans Divorce à l’italienne et surtout de ce qu’il fera dans Ces messieurs-dames, Pietro Germi n’épargne personne : avec une férocité incomparable, mais aussi une forme de conscience aiguë des bassesses dont l’espèce humaine est inlassablement capable, le cinéaste, avec ses célèbres co-scénaristes Age et Scarpelli, dresse le portrait collectif d’une bêtise routinière, d’une mesquinerie quotidienne, d’une hypocrisie ritualisée : tant de sourires affichés qui cachent des ragots assassins, tant de discours de rue cherchant à dissimuler les vérités qui dérangent, tant de confiances qui se trahissent au gré des circonstances. Ainsi, Don Vincenzo feint dans un premier temps de refuser la proposition des parents de Peppino venus négocier un compromis le moins déshonorant possible, pour mieux leur suggérer de le supplier dans la rue et « le plus fort possible », afin que tout le monde entende. Le destin de sa fille importe moins que la préservation de son statut apparent, et peu importe les turpitudes dont il se rend capable dans l’obscurité de son foyer tant qu’il apparaît, à la lumière de la rue, comme un être d’honneur et de respectabilité. Ce faisant, il ne fait en réalité que se comporter comme l’ensemble de ses congénères, et il apparaît vite évident que les seuls à ne pas se soumettre à ce vaste simulacre social sont voués à en devenir les victimes. Avec l’ironie impitoyable qui caractérise son regard, Germi achève le film - un peu à la manière de l’adresse au spectateur qui clôt Ces messieurs-dames - par l’image d’une stèle funéraire sur laquelle figurent les morts « Honneur et famille ». Il va sans dire que, tout en étant sans cesse arborées comme les étendards du combat débridé mené par les personnages, ces deux vertus auront été sévèrement écornées...

En quelque sorte, on a l’impression que, sur le chemin entre Meurtre à l’italienne et Ces messieurs-dames, c’est avec ce diptyque sicilien que Pietro Germi a fait le deuil résolu de toutes ses illusions sur la nature humaine : la famille, qui faisait office de refuge fragile dans Le Disque rouge, est désormais un repaire d’abrutis où triomphent la laideur et la bêtise ; l’Eglise ou la Justice sont habitées d’opportunistes ou d’incapable ; la rue n’est qu’une scène où les filles viennent rouler des fesses et les hommes les reluquer grassement ; et même les enfants, habituellement associés à la pureté ou à l’innocence, semblent ici contaminés : plein de malice, ils sont les premiers à montrer du doigt pour se régaler de la misère des autres, à poursuivre les fuyards ou à leur bloquer la route ! Puisque le monde est à ce point indécrottable et désespérant, semble désormais dire Germi, autant en rire…

Pour incarner toute l’obscénité morale autant que l’apparente bonhommie de l’ahurissant Don Vincenzo, figure centrale de cette sinistre farce (ou de cette réjouissante tragédie), Pietro Germi fait appel à son fidèle ami, Saro Urzi. Celui-ci avait jusqu’alors occupé dans la filmographie de Germi des seconds rôles assez forts - souvent comme policier, comme dans Au nom de la loi (1949) ou Meurtre à l’italienne (1959), ou dans des rôles d’amis ou de collègues, comme dans Le Disque rouge (1956). Cette fois, il tient le haut de l’affiche, le film reposant en partie sur ses robustes épaules, et le moins que l’on puisse dire est qu’il y fait preuve d’un abattage peu commun : fier et arrogant, aveugle et intransigeant, rageur et haletant comme un taureau furieux, il n’a de cesse de se débattre au sein d’un désastre qu’il ne cesse d’alimenter. Cette performance pleine de violence et de truculence se verra d’ailleurs couronnée d’un Prix d’Interprétation masculine au Festival de Cannes 1964.

Les autres principaux rôles masculins opèrent dans un autre registre, mais sont tout aussi caractéristiques du style de Pietro Germi, qui les aura confiés à des acteurs chevronnés de la comédie italienne : Peppino, par exemple (incarné par Aldo Puglisi, vu la même année dans Mariage à l’italienne de Vittorio De Sica), est l’archétype du jeune notable veule et irresponsable qui pullulera dans Ces messieurs-dames. Antonio, le fils de Don Vincenzo, est lui un grand nigaud ahuri et grotesque, et Lando Buzzanca incarnait déjà le même type de rôle dans Divorce à l’italienne. Enfin, le génial Leopoldo Trieste (l'amant dans Divorce à l'italienne) livre une performance formidable dans le rôle du baron Zappala, qui mêle en quelque sorte ces deux élans : vestige piteux d’une aristocratie déclinante, il en est parfaitement représentatif autant pour sa parfaite lâcheté (il faut le voir tourner casaque selon les circonstances) que pour son imbécilité, renforcée par l’air sot que lui donne sa dent en moins. Il n’est qu’un nom, une attraction de foire dont les enfants viennent se moquer, et il est à ce point incapable qu’il manque même son propre suicide. Ce n’est ainsi pas sans malice que Germi nous le présente, dans cette grande maison vide, tentant de préserver ce qu’il reste d’apparence en se rattachant au souvenir de ce qu’il n’est plus : quoi de plus mordant et de plus efficace que ce gag où le Baron désigne du doigt le tableau de son prestigieux père et où l’on ne découvre que l’emplacement poussiéreux du cadre où celui-ci se trouvait avant sa vente ou son dépôt au mont-de-piété local ?…

Ce dernier exemple est assez emblématique de la manière dont Pietro Germi use du registre comique dans Séduite et abandonnée : les gags n’existent pas en tant que tels, mais ne sont que les révélateurs de la véritable nature des personnages ou des situations. En ce sens, si l’on rit souvent (jaune) devant le film, le rire s’accompagne toujours d’une forme de gêne compte tenu des raisons qui l’ont provoqué : c’est le pathétique, l’énormité du comportement ou bien encore l’indécence des personnages qui le suscitent, et si le rire opère presque comme réflexe de protection, jamais on ne perd à l’esprit l’horreur totale de ce que l’on nous décrit. Ainsi, la plus grande efficacité de l’écriture de Germi, Age, Scarpelli et Vincenzoni, c’est l’équilibre constant qu’ils maintiennent entre les tensions tragiques et comiques de leur histoire, y compris lorsque celles-ci sont poussées à leur excès et c’est ainsi que, dans la dernière partie du film, on atteint une espèce de sublime du grotesque, dans l’écriture comme dans la mise en scène d’ailleurs : ces trognes déformés par le rire, filmés en très gros plans expressionnistes, renvoient autant aux masques de la comedia dell’arte qu’à des figures monstrueuses cauchemardesques. On pourra trouver que Germi en fait peut-être un peu beaucoup dans cette dernière partie, avec ces zooms/contrezooms, ces répétitions, ou ce montage saccadé, mais outre le fait que l’utilisation de ce type d’outils formels est fortement liée à son contexte de production (peu de cinéastes n’y auront pas cédé en Italie à cette époque), l’effet demeure aujourd’hui encore assez saisissant tant on ne saurait finalement dire, a posteriori, si le résultat est avant tout furieusement drôle ou parfaitement effrayant...

Un mot enfin, indispensable tant l’ancrage topographique était une donnée fondamentale dans la comédie italienne des années 50-70, sur le contexte sicilien : Germi était un cinéaste du Nord du pays (de la région génoise), tout comme Age (lombard), Vincenzoni (trévisan) et, dans une moindre mesure, Scarpelli (romain). En ancrant le diptyque Divorce à l’italienne / Séduite et abandonnée dans de petites bourgades siciliennes, ils participaient à entretenir le folklore lié à un Sud rétrograde, vaguement primitif (citons le gag formidable du policier cachant de la main la Sicile, sur sa carte de l’Italie, pour trouver que le pays aurait quand même meilleure allure sans ce repaire de dégénérés)… ce qui explique aussi en partie pourquoi, avec Ces messieurs-dames, ils allèrent ensuite en Vénétie montrer à quel point le Nord n’était pas mieux servi ! (1)

Surtout, il y a en Sicile un bien précieux aux cinéastes : une lumière. D’autant plus que celle-ci y est renforcée par la blancheur de la pierre servant à bâtir les maisons. Se crée ainsi un contraste, tout à fait pertinent dans la démarche du film, entre la luminosité presque artificielle de l’extérieur (le théâtre des apparences) et l’obscurité accablante de l’intérieur (les coulisses). C’est d’ailleurs sur la foi de ce contraste symbolique que Pietro Germi ouvre son film, en montrant deux femmes vêtues de noir déambuler dans les ruelles du village, et se diriger vers l’église. Quiconque se souvient de l’ouverture de Divorce à l’italienne garde probablement en tête la voix-off de Marcello Mastroianni décrivant ainsi son retour au pays : un paysage idyllique, un poème enchanteur… et puis la description, cinglante, du village : « 18 000 habitants, 4 300 analphabètes, 1 700 chômeurs, 24 églises. » Le constat est ici rigoureusement identique, mais Germi n’a même plus besoin des mots. Et c’est bien, pour finir, sur ce point que nous voudrions particulièrement insister : car si le lecteur perspicace a bien compris à quel point nous portions haut le cinéma de Pietro Germi pour tant et tant d’aspects la plupart du temps unanimement relevés (l’énergie rageuse, le sens de la satire, la qualité de l’écriture, etc…), trop peu de gens - à notre goût - soulignent à quel point il s’agit d’un cinéaste efficace, au sens le plus glorieux du terme. Que ce soit narrativement (avec quelle fluidité virtuose les péripéties s’enchaînent dans ses films) ou formellement, on a souvent l’impression que le film n’aurait pas pu être différent, ou en tout cas qu’il en aurait perdu de sa force d’impact : pas un pet de gras, donc, dans ces films qui parvenaient à traduire toute la vulgarité humaine sans jamais y céder un instant.

(1) Cité par Jean A. Gili dans le livret accompagnant l'édition Tamasa du film, Luciano Vincenzoni remarquait que « en Sicile, il y avait à l'époque énormément de mariages réparateurs, une horrible coutume répandue surtout dans le Sud de l'Italie, mais qui existait aussi ailleurs (...) Germi aimait la Sicile : il disait que c'était le seul endroit en Italie où le drame et la comédie arrivent à des extrêmes qui sont, qui peuvent être stimulants. Et Germi, à son tour, était aimé des Siciliens, bien qu'il se soit moqué d'eux. Les gens de Trévise se sont sentis bien plus offensés par Ces messieurs-dames que les Siciliens par Séduite et abandonnée. »