Orange Mécanique

Dans un futur proche, le jeune Alex s'adonne chaque soir à l'ultra violence en compagnie de ses Droogs, enchaînant en toute insouciance tabassage d'innocents, bagarres entre bandes, vols et viols. Après quoi il rentre tranquillement chez lui écouter du Beethoven. Tout irait pour le mieux dans le meilleur des mondes si, une nuit, Alex ne tuait une vieille dame un peu trop agitée. Emprisonné pour meurtre, Alex s'ennuie fortement dans son pénitencier et décide, pour bénéficier d'une remise de peine, de se soumettre à un traitement révolutionnaire nommé Ludovico, qui a pour but de dégoûter le patient de toute envie de violence. Le traitement fonctionne à merveille : Alex devient aussi inoffensif qu'un mouton. C'est alors qu'il retrouve, à son retour à la vie civile, toutes les personnes qu'il a martyrisées.

Pour Stanley Kubrick, Orange Mécanique est une petite production, un « moment de liberté » qu'il prend entre deux projets énormes : 2001 : l'Odyssée de l'espace (1968) et Barry Lyndon (1975). Plus précisément, Kubrick entreprend Orange Mécanique faute de pouvoir tourner son Napoléon, qu'il prépare ô combien méticuleusement depuis 1969, mais dont le budget est jugé trop cher par la MGM (toutes les patientes recherches historiques du cinéaste sur la fin du XVIIIe siècle ne seront pas vaines et serviront heureusement à Barry Lyndon).

C'est Terry Southern, le scénariste iconoclaste de Docteur Folamour, qui attire l'attention de Kubrick sur le roman d'Anthony Burgess, paru en 1962, livre devenu culte en raison de son argot futuriste et de son ironie mordante sur la problématique de la violence urbaine. Kubrick est enthousiaste, et pour cause : sa grande préoccupation a toujours été la guerre et ce qu'elle révèle du « malaise dans la Civilisation ». Guerre que l'on retrouve dans ses films appartenant au genre ou s’en approchant (Fear and Desire, Les Sentiers de la gloire, Spartacus, Docteur Folamour, Barry Lyndon première partie, Full Metal Jacket), mais aussi dans les lieux les plus inattendus (à bord du vaisseau spatial immaculé de 2001, l'ennemi étant l'intelligence artificielle ; au sein du couple, dans la tétralogie domestique que constituent Lolita, Barry Lyndon deuxième partie, Shining et Eyes Wide Shut). La guerre, dans Orange Mécanique, prend la forme de la violence urbaine qui ne cesse de monter en flèche depuis les années cinquante, violence à laquelle répond une répression policière non moins exacerbée (ce pour quoi on appelait cette douce période les Trente Glorieuses).

N'hésitons pas à le dire, pour Kubrick, Orange Mécanique est un défouloir, le film d'un sale garnement du Bronx qui en a vu d'autres, pouffant littéralement de rire derrière la caméra lorsqu'il filme les chorégraphies grotesques des Droogs, se moquant de toutes les institutions (le garde-chiourme ridicule, le Premier ministre cynique et manipulateur, les scientifiques insensibles du traitement Ludovico), institutions qui prétendent régler le problème de la violence urbaine par la répression. Seul le prêtre de la prison, malgré sa moumoute et son ton pontifiant, n'est pas trop moqué en raison de ses justes propos sur le libre arbitre, avec lesquels le cinéaste est d'accord. Mais Kubrick n'est pas pour autant un homme de gauche qui en appelle à une meilleure politique de prévention et d'éducation. Le cinéaste préfère prendre de la hauteur, se placer en moraliste voltairien et dénoncer, à travers son conte philosophique à la structure délibérément répétitive, l'intemporelle bêtise humaine ; comme l’auteur de Candide, il veut faire réfléchir à la violence de l'homme en général. Kubrick nous jette la question en pleine face : Alex est un monstre, certes, mais une société qui torture un monstre, et qui cherche à annihiler toute liberté de pensée en lui, n’est-elle pas pire encore ? Le cinéaste le dit clairement à Michel Ciment : pour lui, Alex symbolise l'inconscient de l'Homme civilisé (1), et gare à ce dernier s'il prétend nier cette part de lui-même ! L'ironie dévastatrice de Docteur Folamour est donc de retour, renforcée ici par une esthétique délibérément laide (meubles et costumes criards, grands-angles déformants les visages), là où 2001 et Barry Lyndon sont prodigieusement beaux. Provocateur, Orange Mécanique tient (encore plus aujourd’hui ?) du matériau hautement inflammable : l’ironie ne marche pas sur tout le monde et, Malcom McDowell / Alex étant plein de vitalité, certains jeunes voyous peuvent décider de l’imiter. C’est ce qui est arrivé en Angleterre au moment de la sortie du film, poussant Kubrick à retirer son film des écrans britanniques pour de nombreuses années.

Dans ses réflexions générales sur le cinéma, données au gré des interviews, Kubrick a souvent opposé deux génies qu'il admirait beaucoup : Chaplin et Eisenstein. Selon lui, chez Chaplin, « tout est contenu sans forme », chez Eisenstein, « tout est forme sans contenu. » (2) Autrement dit, selon Kubrick, Chaplin filmait platement des scènes géniales, Eisenstein filmait génialement des scènes plates. Et donc, se demande en substance le cinéaste américain, qui a toujours été un pragmatique, pourquoi ne pas prendre le meilleur des deux méthodes ? Dans sa filmographie, Orange Mécanique semble justement la réalisation de cette ambition : avec Alex, Kubrick a trouvé la perle rare, un personnage aussi fascinant et original que Charlot, à ceci près qu'il s'agit d'un Charlot démoniaque, au costume aussi blanc que l'autre était noir, un vagabond acrobate dont le chapeau melon et la canne annoncent, non pas la débrouillardise et la générosité, mais la transgression violente. Dans les deux cas toutefois, il y a bien enchaînements (déchaînements) de « gags », le gag n'étant rien d'autre qu'une anomalie, une (orange) mécanique plaquée sur du vivant. Et la structure du film, autocentrée sur le « héros », ressemble à celle du burlesque des années vingt (Alex et les bourgeois, Alex et les policiers, Alex en prison, etc.). Mais contrairement à Chaplin, Kubrick filme son Charlot sous tous les angles, le magnifiant de manière exagérée (zooms ou travellings arrière accentuant sa domination de l'espace, ralentis, très gros plans), comme Eisenstein pouvait magnifier, au premier degré, telle révolte ouvrière anticapitaliste ou tel guerrier russe ancestral.

Remarquons d’ailleurs que ce style exacerbé illustre surtout la première partie, au moment où Alex se prend pour le roi du monde, probablement sous l’emprise du lait drogué du Korova Milk Bar. A partir de son arrestation, le style devient d’un coup plus sobre. Ce n’est pas, comme le pensent certains, parce que Kubrick ne tient pas la distance de son « récit de SF », mais tout simplement parce qu’Alex est revenu d’un seul coup à la réalité. Dès lors, vous remarquerez que le Londres fantasmé du début devient plus proche du Londres contemporain. En somme, le « récit de SF » était dans la tête d’Alex. Dans la première partie au style exacerbé, Kubrick « s’éclate » comme Alex mais, par la constante ironie dont il fait preuve (contrepoint guilleret de la musique de Rossini sur la violence, laideur des grands-angles, « danse » des statuettes du Christ ou accélération grotesque au moment de la partouze !), il se moque du dynamisme mensonger du cinéma de propagande soviétique, et également du cinéma de propagande nazi, avec les délires de Leni Riefenstahl sur les athlètes aryens. Ne jamais oublier que Kubrick était juif et qu'il était, au dire de son épouse Christiane, très en colère à l'égard de la folie nazie. (3)

On peut d'ailleurs voir Orange Mécanique comme une métaphore vengeresse sur le nazisme : les scientifiques du projet Ludovico sont clairement montrés, dans leur froideur, comme des Mengele en puissance, aussi dangereusement invisibles que le docteur Folamour était m’as-tu-vu. D'ailleurs, dans la séquence Ludovico, il y a un gag qui passe totalement inaperçu, et qui montre bien le tour d'esprit bouffon de Kubrick : les scientifiques prennent soin d'écarquiller les yeux d'Alex pour qu’il ne les ferme pas devant les images atroces des exactions nazies et autres violences abjectes projetées sur l’écran, mais à l'arrière-fond, dans les derniers rangs de la salle, eux-mêmes regardent ces images toute la journée... sans broncher !
Evidemment, cette séquence de cinéma dans le cinéma renforce la structure déterministe du récit : Alex est enfermé dans son destin cyclique comme le public est enfermé dans sa vie... et dans la salle. Et comme lui, face au spectacle de la violence sur l’écran, nous nous retrouvons piégés, mis devant notre irresponsabilité de spectateur.

Orange Mécanique se veut la synthèse du XXe siècle, le bilan de soixante-dix ans de cinéma et, ne nous en déplaise, Alex, c’est nous. D’ailleurs, dès le premier plan du film, il nous regarde dans les yeux, narquois (comme Jack au dernier plan de Shining), semblant nous dire : « Bienvenue dans ton histoire, hypocrite spectateur, mon semblable, mon frère. »

(1) Stanley Kubrick in Michel Ciment, Kubrick, Calmann-Lévy, édition de 2004, p. 158.
(2) Stanley Kubrick, interview avec Joseph Gelmis (1970), cité in Positif, spécial Kubrick n° 464, octobre 1999, p. 22.
(3) Christiane Kubrick, interview avec Dorian Chotard, in la revue Trois couleurs, numéro spécial Kubrick, guide de l’exposition à la Cinémathèque française, 2011, p. 76. Le propos exact est : « Stanley et moi avions en commun la détestation des nazis ».