Neuf histoires, centrées sur le désir masculin.

Quand on se trouve face à une filmographie aussi importante et copieuse que celle de Dino Risi, il est naturel de chercher à catégoriser les films, par exemple en dissociant les films "majeurs" incontournables des films "mineurs", récréatifs ou moins indispensables. Cela se fait souvent a posteriori, après la découverte d’une œuvre, selon l’enthousiasme ou la déception ressentis - mais parfois, la force de certains a priori suffit à laisser croire qu’on peut s’épargner le visionnage d’un film estimé moins important qu’un autre. Outre le fait qu’on prend parfois plus de plaisir (et le mot est ici pesé) face à certains "petits films" que face à de trop imposants monuments, cela présente le risque de passer à côté d’une œuvre-signature, ces films qui à l’ombre des sommets contribuent à définir l’identité d’un auteur. Aimer un cinéaste, ce n’est pas forcément n’avoir vu que ses chefs-d’œuvre. C’est aussi savoir apprécier la force de son style partout où elle s’exprime. Tout ça pour dire qu’en observant la carrière de Dino Risi, il serait facile d’évacuer Le Sexe fou (Sessomatto) de plusieurs revers de la main : coincé entre des films "sérieux" à la réputation autrement plus flatteuse (Au nom du peuple italien et Rapt à l’italienne d’une part,  La Carrière d'une femme de chambre et Parfum de femme de l’autre), voici un film à sketchs au titre racoleur, facile à ranger dans le tiroir honteux des comédies polissonnes, et qu’on peut commodément taxer de vulgarité sans même l’avoir vu... Eh bien, ce serait dommage.

Il est vrai qu’en plaçant le mot « sexe » (sesso en version original) dans son titre, le film prête le flanc aux indignations de tout poil : il s’agit en réalité d’une évolution logique du cinéma italien qui, après avoir allègrement levé un à un la plupart des tabous de la société transalpine durant les années 60, allait au début des années 70 pousser certains marqueurs de provocation (critique politique, misère sociale, représentation de la violence...) quelques crans plus loin. Le sexe ne fait pas exception, et après les « comédies du désir » de Pasquale Festa Campanile (L’Amour à cheval en 1968, Quand les femmes avaient une queue en 1970, Ma femme est un violon en 1971...), se développe alors un véritable sous-genre de la comédie italienne érotique, incarné (et avec quelle chair !) notamment par Laura Antonelli, dans Ma femme est un violon donc, mais aussi chez Salvatore Samperi (Malicia - immense succès public en 1973 - ou Péché véniel en 1974), Lucio Fulci (Obsédé malgré lui en 1972) puis, par exemple, Luigi Comencini (Mon Dieu, comment suis-je tombée si bas ? en 1974).

Il ne faut pas forcément envisager la comédie polissonne telle qu’elle peut alors être pratiquée par ces cinéastes comme une régression de la comédie italienne vers l’assouvissement des instincts les plus primitifs du public (il faut en cela la dissocier du cinéma pornographique tel qu’il se développe alors) mais comme un vecteur supplémentaire d’un discours satirique sur l’hypocrisie morale de la société italienne de l’époque, l’exhibition renouvelée de cette monstruosité qui sommeille en chacun de nous : en une décennie décisive - des Monstres (en 1963) ou de Parlons femmes (en 1964) au Sexe fou (en 1973) - la vocation ou les thèmes (désir, adultère, prostitution...) du film à sketchs n’ont pas tellement changé, c’est surtout sa forme qui s’est libérée, parallèlement à la libération des mœurs.

S’il fallait donc résumer les neuf segments du Sexe fou en une idée (forcément un peu réductrice), on pourrait dire que le film n’a de cesse de décrire ce gouffre qui sépare ce que renvoie le vernis de la vie en société et la réalité des pulsions individuelles. Les principes affichés contre le désir refoulé. Ce faisant, Dino Risi poursuit son observation un peu incrédule, depuis longtemps initiée (Pauvres mais beaux, par exemple, date de 1956), d’une vie sociale reposant sur le paraître, sur la reproduction désincarnée de modèles (qu’ils soient d’ailleurs traditionnels ou importés) mais profite cette fois de la liberté offerte par cette forme cinématographique excitante pour voir les effets du chien de l’érotisme dans le jeu de quilles du conformisme. Le résultat est redoutable, autant pour la maestria jubilatoire avec laquelle Risi et Ruggero Maccari jonglent avec de grands archétypes classiques (le matamore, la puttana...) ou plus spécifiques à la comédie érotique (le domestique, l’infirmière, l’épouse ingénue...) que pour cette façon dont Risi parvient à défendre son regard spécifique, jamais simpliste, entre désabusement et tendresse, sur les situations les plus potentiellement scabreuses.

Prenons l’exemple de Reviens, mon lapin, cinquième segment (dont le film a parfois été amputé) : il n’aurait pu être qu’un moment extrêmement embarrassant, l’observation distanciée d’une misère affective pathétique, mais Risi - qui ne juge jamais ses personnages a priori - le fait doucement évoluer vers quelque chose de très doux, de bienveillant et de touchant. Quand la prostituée descend l’escalier, on pourrait presque croire qu’elle va, en effet, lui consentir ce coup de téléphone qu’il lui a demandé.

Plus risqué encore - et probablement encore plus accompli - était l’avant-dernier (et plus long) segment, Un amour difficile, le seul dont Laura Antonelli est absente : assez programmatique dans la manière dont il décrit un personnage perclus d’idées reçues qui, minute après minute, va sans s’en rendre compte franchir un palier supplémentaire dans la compromission vis-à-vis de ces principes bien théoriques, le film parvient finalement à provoquer cette grande et rare émotion - quasiment propre à la comédie italienne - de douceur et de malaise mêlés, de compassion ou d’empathie pour ce qu’on aurait pu a priori juger comme une forme d’abjection ou de dégueulasserie morales. En quelque sorte, le sketch reprend la passion aveugle d’Osgood Fielding pour Daphné dans Certains l'aiment chaud, mais fait un tour de vis supplémentaire (qu’aurait-il pu y avoir de plus après le « Je suis un homme » ?) et laisse même véritablement envisager la perspective d’un arrangement qui satisferait tout le monde...

N’oublions pas ici que Dino Risi avait autrefois mené de brillantes études de médecine, et qu’il était notamment spécialisé en psychiatrie : Sessomatto est pour lui un sujet en or, en ce qu’il lui permet de s’intéresser aux mécanismes les plus inavoués du désir sexuel, un peu du côté de la femme (le premier sketch, qui voit la belle patronne observer avec convoitise son jardinier torse nu et dont la chute peut laisser comprendre qu’elle est bien moins dupe qu’on aurait pu le croire) et surtout du côté de l’homme, avec dans un coin de la tête la question décisive du « qu’est-ce qui fait bander ? ». Entre celui qui désire sa maîtresse ; celui qui n’aime que les vieilles ; celui qui se masturbe sur une religieuse ; celui qui est excité par le désir des autres pour son épouse ; celui qui ne couche qu’avec des copies de celle qui l’a quitté et qu’il vénère dans une sorte de temple mortuaire ; et celui qui meurt dans les bras experts d’une veuve vengeresse... on peut dire que le film dresse un panorama psychanalytique aussi pittoresque qu’implacable, dont les résonances paraboliques demandent souvent à être explorées plus en amont : prenons ainsi, comme dernier exemple, le cas du quatrième segment, Lune de miel, qui voit un mâle italien caricatural frappé d’incapacité dans son lit nuptial - pourrait-il lui arriver pire affront ? Son remède, révélé en fin de segment, donnera une clé supplémentaire sur le projet du film : l’homme, impuissant à l’arrêt, ne peut jouir que lorsqu’il est en mouvement et qu’il risque d’être surpris par un regard extérieur. La jouissance dans la course en avant et dans la représentation, l’ostentation même, de sa réussite sociale et de sa propriété. L’homme ne désire jamais ce qu’il a, mais ce qu’il pourrait avoir (et, accessoirement, montrer) ; à Saturnino, Gilda ne dit-elle pas qu’elle représente pour lui une « éternelle illusion » ? La folie du titre, ce n’est finalement que la convoitise des chimères - pathologie masculine qui va bien au-delà du désir charnel, on peut en convenir...

Conscient, bien avant son temps, de la capacité de l’art audiovisuel à combler le voyeurisme (plus ou moins inavoué) de son spectateur, Dino Risi donne à voir des images promptes à combler cet appétit : toutes les images de nudité de Laura Antonelli dans le film sont ainsi soit des images volées par un œil de voyeur - Madame, il est huit heures !, La Vendetta, L’invité - soit des images fantasmées - Travailleur italien à l’étranger.

Mais derrière l’outrance apparente de sa grivoiserie, derrière le défilé un peu grotesque de postiches ou derrière la légèreté pop des mélodies d’Armando Trovajoli, il donne surtout à voir un peu de ce qui ne se révèle jamais par ailleurs, quelque chose de cette perversion qui sommeille en chaque homme et que les règles du jeu social et la convenance apprennent à dissimuler. Prétendre que Le Sexe fou est un film mineur parce qu’il met en avant la nudité de Laura Antonelli est finalement assez révélateur : au-delà du fait qu’il s’agit, selon l’expression consacrée, d’indéniables atouts, cela démontre à quel point, comme souvent chez ce diable de satiriste de Dino Risi, l’essentiel est une question de regard et de perspective (on ne compte plus, à cet égard, les gros plans sur le regard des personnages incarnés par Giannini, jusqu'à ces changements d'expression sur la photo sur sa tombe dans La Vendetta !). En somme, ne nous laissons pas duper, l’important ici ne réside pas dans la révélation de la nudité, mais dans la révélation de ce que peut être le regard masculin.

DANS LES SALLES

 LE SEXE FOU
 UN FILm de DINO RISI (1973)

 DISTRIBUTEUR : Les Acacias
 DATE DE SORTIE : 26 août 2020

 La page du distributeur

 La chronique du film