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Critique de film
Le film

Le Secret de Veronika Voss

(Die Sehnsucht der Veronika Voss)

Partenariat

L'histoire

1955. Robert Krohn, journaliste sportif, rencontre et s'éprend de Veronika Voss, grande star déchue du cinéma d'avant-guerre. Robert découvre que Veronika, morphinomane, vit sous la coupe du Docteur Katz, prédatrice qui se débarrasse de ses patients après avoir extorqué leurs biens. Robert et sa compagne réunissent les preuves pour faire tomber Katz.

Analyse et critique

Film le plus noir de la trilogie allemande [BRD 2] et clé de voûte - le nazisme était une persistance rétinienne chez Maria Braun, planqué sous le béton d'un lotissement dans Lola ; il est pesant chez Veronika -, ce panneau est encore un mélo où la lumière nous refait le monde. Maria reconstruisait, Lola s'amendait, Veronika est rongée par le souvenir. Souvenir de sa gloire passée de star sous le Troisième Reich, dont elle se fiche de la barbarie, comme Maria et Lola : rien n'était plus important que les lumières, l'admiration et un mari aimant [mais lucide]. Echouée en 1955, elle est aussi anachronique, déplacée qu'Elvira dans L'Année des treize lunes. Les deux dernières lettres de VoSS sont d'ailleurs un rappel constant : S.S. comme les initiales de Sybille Schmidt, actrice star de la UFA [et du Vampyr de Dreyer] et dont la fin de parcours narcotique est la base du film. S.S. comme ce que vous pensez et le "Schutz" du sigle sinistre comme l'obsession de Veronika : une protection. Veronika se drogue pour supporter une angoisse existentielle : la chute dans le quotidien, la peur et le plaisir d'être reconnu, d'être davantage qu'un rôle. Rosel Zech excelle à incarner la cyclothymie du personnage tour à tour bête traquée et ‘dietrichien’. Qu'elle règle elle-même l'éclairage dans la scène du salon de thé, soit blanchie par la lumière comme cramée de l'intérieur, Madame Voss a l'air et l'art d'être ailleurs. D'ailleurs, je ne crois pas pouvoir me rappeler son visage. Le Sehnsucht de Veronika dans le titre allemand - que nous avions traduit ailleurs comme "amour de ce qui n'est pas là" en parlant d'Ingrid Caven - peut aussi signifier attente, désir. Evanescence et obsession.

Symétriquement, RWF lui oppose un couple de survivants de Treblinka tout aussi bouffés par la mémoire et la morphine. Fassbinder plaide donc encore pour les victimes lorsqu'elles sont Misfits : le secret de Veronika Voss n'est pas son fix quotidien mais le fait qu'elle [et le couple de juifs] soit broyée par un complot de crapules cherchant à les effacer de l'histoire. La drogue est ici le symbole de l'amnésie, d'un pays de Lotophages [avec Fassbinder en Ulysse]. Le Docteur Katz, qui l'administre, incarne toutes les forces négatives de l'Allemagne : le contrat avec le diable, Mabuse, l'anesthésie idéologique inoculée par le régime nazi, le fric facile de la reconstruction de la RFA. La mémoire est partout : le film est une généalogie du cinéma allemand, Fassbinder citant l'expressionnisme, la UFA [le grand studio de cinéma allemand, actif sous le nazisme : 1917-1962], les éclairages nazis [les murs de lumière] mais aussi les germaniques en exil par le truchement de Sunset Boulevard [auquel Veronika Voss fait souvent penser] et du Film Noir. Les citations, les gimmicks datés made in UFA [fondus enchaînés et volets entre les scènes, dont Jean Douchet estime qu'ils insufflent un semblant de vie à une histoire mortifère] ne desservent jamais le film : ces artefacts sont aussi datés qu'une Veronika incapable de s'adapter à son époque. Seuls les coups de timbale dramatiques de Peer Raben frisent la parodie, que RWF veut éviter dès le début en installant la distance, en clamant bien haut au spectateur : ce n'est que du cinéma. Il annonce la couleur en faisant Veronika regarder un des films de sa vieille gloire : en bonne héroïne de film expressionniste, ce qu'elle voit à l'écran annonce son destin. Veronika s'enfuit de la salle. Un spectateur derrière elle la remarque à peine : Fassbinder. RWF ne renonce pas néanmoins à ses tics, comme la dernière scène lors de la fête d'adieu entre Robert et Veronika, encadrée soigneusement - et théâtralement - par ses bourreaux. Une fête d'adieu comme un dernier beau rêve, à côté du film. Veronika y chantonne… Memories are made of this [Dino Martin], dans un baroud d'honneur de glamour exhibitionniste [on ne la regarde pas, on l'épie] et menteur.

Le noir et blanc est l'autre héroïne du film : un noir et blanc magnifique - ni celui de ses contemporains Manhattan ou Raging Bull - que Fassbinder et Schwarzenberger sont allés chercher du côté de Gianni Di Venanzo, directeur de la photo entre autres sur 8 ½. Un noir et blanc qui pousse encore plus loin la déréalisation multicolore de Lola. RWF inverse très vite les rôles traditionnels échus dans cette bichromie. Si le noir du cadre qui emprisonne Veronika dans le film qu'elle regarde au début est la mer de ténèbres qui noie sa vie, la couleur se fait vite rassurante lorsqu'on la compare au blanc laiteux qui inonde le ventre de la bête, le cabinet du Docteur Katz. Le noir se fait ancrage à la REALITE, face à ce blanc plus blanc que blanc, éthéré mais trompeur chez Katz, brûlé mais fantomatique sur le visage de Veronika. Ailleurs, Fassbinder floute les objets au premier plan du cadre devant les personnages, qui semblent dès lors flotter. La stylisation ici est encore éthique : Fassbinder compose un monde de cauchemar, de duplicité, d'incertitude. Les perspectives sont déformées, la lumière surexposée. Si on ne peut plus faire confiance au blanc - Marie, maman, neige, linge - où va-t-on, madame ? Mais ce noir et blanc est tel qu'il est en danger de nous détourner de l'histoire : on se sent parfois peu impliqué car déjà certain que tout cela va mal se finir [en même temps, Fassbinder ne nous trompe pas dès l'ouverture du film]. On croirait entendre Sidonie, la fille de Petra Von Kant : "quand on peut voir la fin au commencement, l'expérience en vaut-elle la peine ?" L'histoire entre Veronika et Robert a moins de force que celle entre un certain Joe et Norma Desmond [et parce que Thate a des faux airs de Walther Matthau ?]. On s'en fiche peut-être aussi parce que Robert est inconstant, indécis. "Nous nous supportons, nous nous sommes habitués l'un à l'autre", dit-il de sa petite amie. C'est accessoire. Ce qu'on retient, c'est l'évocation du mauvais trip tout autour, les derniers feux de Veronika. Robert part voir un match de foot. La vie continue, avec le football comme autre morphine du peuple.

Le triptyque de Fassbinder entrelace ainsi superbement sentiments, petites histoires et Grande Histoire : les rêves de couple, gloire, rédemption de Maria, Lola et Veronika sont bientôt enfouis par la compagnie des hommes. Personnellement, ma tristesse est aussi ailleurs devant ces films : avec Lola, RWF s'éloigne progressivement de sa première famille cinématographique [les Carstensen, Raab, Spengler, Mira, l'adieu à Schygulla avec Lili Marleen…]. Nos vieux amis sur une dizaine d'années. Grisé par les possibilités entraînées par son succès [dont un projet sur Rosa Luxembourg au moment de sa mort], Fassbinder naviguait - légitimement - vers d'autres ports.

Les autres volets de la trilogie allemande :
Le Mariage de Maria Braun (BRD 1)
Lola une femme allemande (BRD 3)

DANS LES SALLES

CYCLE FASSBINDER PARTIE 2

DISTRIBUTEUR : CARLOTTA
DATE DE SORTIE : 2 mai 2018

Présentation du cycle

En savoir plus

La fiche IMDb du film
Par Leo Soesanto - le 28 avril 2005