1943. Maria et Herman Braun se marient trop vite sous les bombes vers la fin de la Seconde Guerre Mondiale. Herman est expédié sur le front russe puis porté disparu. Maria l'attend et, parce qu'il faut faire quelque chose, devient entraîneuse dans un bar réservé aux GI américains. Elle s'éprend d'un soldat noir, Bill, qui l'entretient et lui apprend l'anglais. Herman revient, mais Maria devra attendre encore dix ans avant de le retrouver à nouveau. Dix ans où, auprès d'Oswald, un industriel franco-allemand amoureux d'elle, elle s'enrichira et gravira les échelons pour préparer son avenir avec son Herman. Au risque de passer à côté de sa vie.

Avec sa trilogie BRD/RFA - pentalogie ou décalogie en puissance, RWF voulant couvrir initialement l'histoire allemande jusqu'aux années 80 - Fassbinder se livre à une généalogie cinématographique de son pays [les années 50], avec les moyens d'un "cinéma hollywoodien allemand". Directs, plus argentés [quoique le budget de Maria Braun fut beaucoup plus strict (1), ces films ont un air de compromis de la part d'un cinéaste se refusant à écrire sur du vent. A côté de la bombe de La Troisième Génération, Fassbinder brode des destinées sentimentales. Des mélos cinéphiles, pur Sirk, donc des mélos de contrebande, pour faire pleurer Margot et lui ouvrir un peu les yeux une fois les larmes séchées. En revenant à la naissance de la RFA, Fassbinder ne cède pas tout à fait au mensonge de la fiction : il pointe les continuités avec son temps. Les corps qui se vendent, les échanges de fluides et monétaires, l'amnésie et l'hypocrisie. Non, rien n'a vraiment changé et ça fout la trouille.

Dans cette dernière période, la crudité des débuts fait place à un formalisme appuyé mais toujours éthique : qu'est-ce qu'on montre ? Qu'est-ce que ça cache ? Méthodes de RWF : les femmes ["avec les femmes, on peut pleurer, rire, crier et leur faire un tas de choses tandis qu'avec les hommes, tout devient vite ennuyeux"], du sang, des larmes, de la lumière et juste ce qu'il faut d'ironie. Maria Braun est probablement le plus équilibré des trois films en sang, larmes et lumières. Lola et Veronika Voss ont une histoire un peu plus lâche, mais frappent par leur utilisation des couleurs et de la lumière, quasi-personnages principaux.

Le Mariage de Maria Braun

Le bonheur et le verre, comme ça se brise facilement. – Proverbe allemand

Maria Braun [BRD 1] est un précis de l'univers ‘fassbinderien’ : glamour, distance et intime imprégné du politique, du collectif. La reconstitution historique n'est pas ici un plaisir rétro flatteur, où l'on vient se mirer et s'évader [encore qu'il y ait plus flatteur que l'Allemagne année zéro que nous montre Fassbinder]. Ce n'est pas un film somme mais - avec Tous les autres s'appellent Ali - une belle entrée en matière dans son univers. Il s'agit du premier succès réel - et tardif - de RWF, initialement monté par les producteurs avec Romy Schneider dans le rôle-titre. Mais la collaboration avorte après que Fassbinder ait déclaré publiquement qu'elle n'était qu'une "pauvre conne". Jusqu'à quel point RWF sabota la chose pour imposer une actrice un peu oubliée et avec qui il n'avait pas travaillé depuis quatre ans - Hanna Schygulla -, on n'en saura rien. Fassbinder donne l'idée [un peu de Mildred Pierce, un peu de Mirage de la vie pour l'arrivisme de Lana Turner] ; il co-écrit le scénario avec le dramaturge Peter Märtesheimer et Pea Fröhlich.

Le film s'ouvre sur un portrait d'Hitler décroché d'un mur par un bombardement. A travers la brèche du mur, un couple se marie en coup de vent. Le cri d'un enfant se fait entendre. On accouche d'un pays dans la douleur. Dans le même temps, pour un film de femme, l'enfantement n'est pas vraiment au programme. A travers le portrait en demi-teinte d'une ambitieuse attachée à un rêve [retrouver son époux], Fassbinder dépeint d'abord la réalité allemande de l'immédiat après-guerre : les braises sont encore chaudes, on s'étripe pour une cigarette, on marchande n'importe quoi. C'est gris, c'est sinistre comme il faut. C'est brun comme Braun : Maria, Eva. Fassbinder, cinéaste de l'attente encore, mais aussi glamour quand il s'agit de montrer Maria bien apprêtée, talons hauts, revenant dans les ruines de son ancienne école. On attend surtout fébrilement son mari à la gare. "Ca fait du bien de trouver un homme en rentrant à la maison", dit Maria à son grand-père. La communion des femmes autour d'un de leurs hommes, revenu du front, en devient presque érotique. L'époque est à la fois un cauchemar et la chance d'un monde meilleur. Une Allemagne sans hommes et castrée, où les femmes prennent les devants. "Il faut qu'il se passe quelque chose", décide Maria. Alors Maria prend les choses en main. Le choix par RWF d'un mélo féministe n'est pas seulement un élan de midinette mais procède d'une nécessité : "les conflits à l'intérieur de la société sont plus passionnants à observer chez les femmes, parce que les femmes, d'un côté, c'est vrai, sont opprimées, mais selon moi elles provoquent aussi cette oppression du fait de leur situation dans la société et elles s'en servent à leur tour comme d'un instrument de terreur". La dernière partie de cette citation n'est pas misogyne : elle constate la peur masculine du pouvoir féminin et illustre la peur ‘fassbinderienne’ qui irrigue son œuvre, celle de l'opprimé devenant oppresseur. Maria Braun ne déroge pas à la règle.

"Ce n'est pas vous qui avez quelque chose avec moi, c'est moi qui ai quelque chose avec vous", dit-elle à Oswald. Maria prend donc les blancs. Maria ne pleure pas lorsqu'elle croit Herman mort, elle laisse juste l'eau du robinet tracer des larmes sur ses mains. Reine, elle est un agent et un bien circulant partout, en famille, entre patrons et syndicats, entre passé et futur. "Je suis la Mata Hari du miracle économique", clame-t-elle ensuite. Tout Maria est là : la prostitution, l'information comme pouvoir [elle parle anglais], la séduction, l'éminence grise, la dictature des apparences. Son arrivisme incarne surtout l'élan d'une société allemande avide de rebâtir, d'aller de l'avant. Ce n'est pas répréhensible. Mais RWF critique le fait que la reconstruction se fasse au prix de l'amnésie du nazisme et des errements, du dévoiement d'une volonté légitime de guérir (2). RWF ne se prive pas d'ailleurs du plaisir de jouer un trafiquant proposant l'intégrale du dramaturge classique Kleist à Maria, qui refuse parce que "les livres brûlent trop vite". A la fin, Maria est arrivée, presque vide, grise à mesure que les couleurs autour d'elle se ravivent, à mesure qu'elle réussit. Elle s'est bâtie une maison trop grande pour elle, pour son mari. La beauté opaque de Maria tient à ce que, même "froide, étrangère" selon sa mère, elle demeure cette incurable romantique, quelque part encore pure, galvanisée par l'espoir de retrouver son mari et de tout lui donner. Mélodrame. Un mari qu'elle connaît finalement à peine mais c'est "mon mari". Un époux fantomatique de quelques jours, d'un monde révolu [de la très belle scène de son premier retour, où il est presque étreint par Bill Le GI, au final, il a l'air de ne jamais être là], qui donne une dimension névrosée au rêve de Maria. Bill a plus de présence mais il a le malheur d'être noir. Herman Braun est le fichu spectre du nazisme, qui s'en va et revient tout au long du film comme un cadavre que l'on a du mal à dissimuler sous le tapis. Son retour définitif, c'est un peu la fin de tout. La dernière fois qu'on le voit, il est dans la chambre de Maria, à l'entrée bordée de rideaux. Théâtre. Eh bien, rideau Herman.

La mise en scène est fluide et précise : chambranles de porte et cadres toujours, Ballhaus et Fassbinder réglant la renaissance progressive des couleurs dans un monde terne lors du plan-séquence à la gare, attention portée au son [une conversation dans la famille de Maria et le discours - qu'ils n'écoutent pas - à la radio du chancelier Adenauer sur la promesse de désarmer l'Allemagne se parasitent l'un l'autre ; le cliquetis de la machine à écrire de Maria se confond avec le bruit de la porte de cellule qu'elle ouvre dans le plan suivant], gros plan sur des objets de consommation courante soudain réifiés [un paquet de cigarettes =devient un petit monde], sensualité particulière [les corps étreints sont filmés comme des paysages]. Hanna Schygulla, plus magnifique que jamais, est parfaite, toujours entre ciel et terre. Le film est d'ailleurs parfois hors de ce monde [axiome ‘fassbinderien’ mais ici pas trop : "il faut un moment ou à un autre, que les films cessent d'être des films"] : Herman d'entre les morts et surtout une scène au restaurant, sexuelle, triste de chair lasse et politique. A travers une porte-fenêtre, un serveur caresse la poitrine d'une femme ; derrière, Maria s'effondre et vomit ; à la radio, Adenauer rompt sa promesse de désarmer. On est arrivé au moment où son corps - qu'elle contrôlait jusqu'ici - et les hommes vont lâcher Maria.

On pouvait se dire que pour une fois, Fassbinder mettait en scène une émancipation [comme dans son feuilleton télévisé inachevé Huit heures ne font pas un jour]. La "petite possibilité" devenait enfin ample. Mais elle n'a qu'un temps, puisque Maria se découvrira victime d'un complot, tout comme Fox dans Le Droit du plus fort. Le complot est sentimental, possessif et contractuel, ourdi par les hommes pour de plus ou moins bonnes raisons. Fassbinder marque explicitement cette défaite en datant la chute de Maria : lors de la victoire de la RFA à la Coupe du Monde de football. Soit la victoire masculine, et celle, pour une fois acceptable, de l'Allemagne aux yeux du monde. SPOILER Maria meurt, et la radio crie "L'Allemagne est championne du monde"! L'après-guerre est fini et ironie, c'est une même flamme qui anime et tue Maria. Mais si on refait le match, la défaite de Maria est d'autant plus ambiguë qu'on ignore si elle meurt dans un accident, ou par suicide [initialement, Maria s'écrasait délibérément au fond d'un ravin en voiture avec Herman, mais Hanna Schygulla imposa l'incertitude du dénouement à Fassbinder]. Mon cœur fait boum ! L'explosion finale donne sa symétrie au film, qui se conclut par un défilé des portraits en négatif des divers chanceliers de la RFA - Adenauer, Erhard, Kiesinger puis Helmut Schmidt, qui passe au positif. Visages du miracle allemand conformiste. Les hommes à nouveau rois prennent les blancs. La leçon de Fassbinder est d'autant plus glaçante qu'elle continue de s'appliquer à n'importe quelle société contemporaine. Parité, salaires, famille, images. Cherchez encore la femme.

(1) Comparativement, Maria Braun n'aurait coûté que 600 000 de nos actuels dollars. La mise remportée par le film - le plus gros succès allemand à l'international à l'époque - permit de plus gros budgets pour Fassbinder, notamment pour Lili Marleen.
(2) C'est tellement lisible que notre ami Menahem Golan n'a vu que cela. Il fera d'Hanna Schygulla la dépositaire de la culpabilité allemande vis-à-vis de la Shoah dans son Delta Force.

Les autres volets de la trilogie allemande :
Le Secret de Veronika Voss (BRD 2)
Lola une femme allemande (BRD 3)

DANS LES SALLES

CYCLE FASSBINDER PARTIE 2

DISTRIBUTEUR : CARLOTTA
DATE DE SORTIE : 2 mai 2018

Présentation du cycle