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Interviews

En janvier dernier, à l'occasion de la sortie en DVD chez Wild Side Vidéo de The Story of GI Joe de William Wellman dans la collection Classics Confidential, pour lequel il avait écrit le live "Le ciel et la boue", Michael Henry Wilson nous avait accordés une interview à la suite de laquelle nous avions décidé de prendre rendez-vous pour un entretien plus conséquent. Journaliste, critique, scénariste, réalisateur, compagnon de route de cinéastes tels que Clint Eastwood ou Martin Scorsese, Michael Henry Wilson, dont l'érudition n'égale que la gentillesse, est une personnalité idéale pour discuter à bâtons rompus de notre passion pour le cinéma. Le courant était alors bien passé avec DVDClassik, et l'envie nous tenaillait d'en savoir bien plus sur le parcours professionnel et les rencontres de cet éminent cinéphile.

DVDClassik (Ronny Chester) : Lors de notre précédente rencontre, nous avions évoqué un peu votre parcours, par exemple la rencontre avec Michel Ciment grâce à votre premier travail sur l’expressionnisme allemand…

Michael Henry Wilson : Oui, c’était avant de rencontrer Ciment. C’était un travail universitaire, ce qu’on appelait à l’époque une Maîtrise de 3e cycle. C’était en 1968, il ne s’en faisait pas beaucoup à l’époque. Nous n’étions que deux ou trois à faire des maîtrises dont le sujet était de nature cinématographique. Henri Agel l’avait publié dans la foulée dans une petite maison d’édition qu’il était en train de lancer, les Editions du Cygne. Quelques comptes-rendus critiques favorables m’ont valu d’être approché par le Centre Universitaire de Vincennes qui, après les évènements de Mai-68, désirait monter un département cinéma et avoir également une présence du cinéma dans le département des Lettres Modernes - ou Lettres Comparées, je ne me souviens plus du terme exact. Je suis devenu chargé de cours, j’ai essuyé les plâtres de Vincennes en septembre-octobre 1969, à l’époque où c’était encore pittoresque, pas encore trop bureaucratisé. Toutes les disciplines possibles et imaginables coexistaient, y compris la sémiologie du cinéma expressionniste allemand, en particulier de M le Maudit de Fritz Lang.

DVDClassik (Ronny Chester) : Pourquoi ce choix particulier du cinéma allemand expressionniste ?

MHW : Parce que j’avais eu un choc en voyant les films de Lang et de Murnau : c’était un cinéma autoréflexif qui posait les problèmes du cinéaste, de ses rapports de force avec le monde à l’intérieur même de la fiction. A la limite, tout dans un film expressionniste renvoie au créateur de cet univers. C’était un peu le thème de ma maîtrise : cette fascination pour la mise en scène toute-puissante qui se rappelle sans cesse à l’existence du spectateur. Dans un film expressionniste, on ne peut ignorer qu’on est au cinéma et que l’on se soumet à la vision du metteur en scène.

DVDClassik (Ronny Chester) : J’ai l’impression que cela parcourt tout ce que vous aimez au cinéma et ce sur quoi vous avez travaillé. Vous ne faites pas partie de la chapelle qui défend l'idée que la caméra, la lumière doivent s’effacer devant l’histoire, les comédiens. C’est toujours un rapport réflexif par rapport à la mise en scène. Rien à voir avec les idées d’un Bazin par exemple, ce  n’est pas vraiment votre approche…

MHW : Cela dépend parce que j’aime autant le grand cinéma américain classique, dans lequel la caméra est justement censée rester invisible et les effets de montage doivent passer inaperçus pour le spectateur. Si l’univers représenté m’intéresse cela me passionne autant que le cinéma expressionniste, d’autant que ce dernier peut devenir très vite une caricature de lui-même, devenir une sorte de recette, de formule. Quand les cinéastes allemands sont partis à Hollywood, ils ont eu un peu plus tendance à faire parade de leur expressionnisme. Cela devenait une signature. Par exemple chez Michael Curtiz - que j’aime beaucoup par ailleurs - il y a la signature inévitable de l’ombre chinoise. A ce moment-là, cela devient plus un jeu qu’une nécessité esthétique. Ce qui était beau dans le cinéma expressionniste allemand, c’est qu’il représentait fondamentalement la désagrégation, la folie qui gagnait une nation en perdition.

DVDClassik (Ronny Chester) : Les cinéastes et chef-opérateurs allemands ont justement favorisé l’émergence du Film Noir américain. Je ne vois pas trop la caricature à ce niveau-là.

MHW : La caricature dont je parle se situe dans les films des années 30. Ce sont les figures de style comme les cadrages penchés, les jeux d’ombre...

DVDClassik (Ronny Chester) : Dans les films d’aventure de Michael Curtiz comme L’Aigle des mers ou Capitaine Blood on voit effectivement des cadres penchés, des combats à travers les ombres. Cela participe du dynamisme, du mystère de ces œuvre  et surtout du sentiment d'aventure.

MHW : Un nouvel expressionnisme, américain, naît effectivement dans les années 1943-44, disons, avec le Film Noir, les films d’Anthony Mann photographiés par John Alton, etc. C’est l’un des grands moments du cinéma américain. Cet expressionnisme-là est ancré dans la réalité américaine, ce n’est plus un clin d’œil comme le faisaient les allemands autrefois.

DVDClassik (Ronny Chester) : C’est la relation entre l’Histoire et le cinéma qui a modifié votre travail de critique et de réalisateur. Je crois que vous avez aussi une formation d’historien.

MHW : Historien amateur, oui, mais ma formation n'a pas été concrétisée par un diplôme universitaire.

DVDClassik (Stéphane Beauchet) : Vous intéressez-vous à une période historique particulière ?

MHW : Pour faire un livre ou un film j’ai besoin d’être passionné par le sujet. Je ne peux pas concevoir que l’on puisse passer un ou deux ans de sa vie sur un personnage ou une époque qui vous déplaisent. Je ne veux pas faire quelque chose de négatif, j’ai besoin d’admirer pour être maintenu dans un état d’euphorie quand j’écris ou quand je filme. Donc les personnages historiques qui vont m’inspirer sont forcément des personnages pour lesquels j’ai une admiration : le Dalaï Lama, Nelson Mandela ou Aung San Suu Kyi sur laquelle je prépare Suu Kyi de Birmanie. Je sais que je vais être inspiré par la personne pendant les deux ans que je vais passer sur ce film. S’il devait avoir pour sujet l’un des généraux de la dictature birmane, j’aurais le cafard et serais dépressif pendant deux ans. Je n’aurais ni le temps, ni l’énergie, ni l’investissement que demande ce genre de projet si l'approche était négative : je fonctionne vraiment à la passion. C’est vrai pour les livres ou les articles : de ma vie, je n’ai jamais écrit d’article négatif. Je m’aperçois de plus en plus de la difficulté de faire un film. Il y a tellement d’obstacles, on passe par tellement de problèmes, de difficultés, de crève-cœurs, etc. Démolir un film, même s’il est mauvais, quand on sait les difficultés que la personne a eues à franchir, je ne me sens pas d’en rajouter. J’adore Ed Wood de Tim Burton car il exprime très bien ma pensée : faire un mauvais film demande de l’héroïsme, exige autant d’énergie, d’investissement, de courage et de cœur qu’un beau film.

DVDClassik (Ronny Chester) : Un essai vient justement de sortir sur Clint Eastwood par un journaliste des Cahiers du Cinéma qui prend le sujet à rebours. Il a fait un livre (Clint Fucking Eastwood) pour démolir Eastwood. Je me suis toujours demandé : pourquoi s’investir dans un tel travail ? D'ailleurs, il va à l’encontre de la ligne éditoriale des Cahiers qui défend le réalisateur depuis la fin des années 80, on va dire. Je crois qu’il y a un positionnement extrémiste dans cette approche parce qu’il attaque sur le côté très conservateur d’Eastwood qui prône les valeurs familiales, la patrie. Je vois un peu des relents d’anarcho-gauchisme. Il n’accepte pas la nuance chez Eastwood, il ne reste qu’à l’extérieur. Je pense que c’est avant tout pour "faire un coup".

MHW : C’est amusant parce qu’aux Etats-Unis il y a l’effet inverse. On dit aujourd’hui, à cause du film publicitaire pour l'industrie automobile américaine, qu’Eastwood est devenu pro-Obama, socialiste, etc. Lors de la sortie de Million dollar baby, la presse de droite l’accusait de faire l’apologie de l’euthanasie. Le New York Times avait sorti un éditorial : « Has Dirty Harry turn commie ? » (Est-ce que l’inspecteur Harry est devenu un coco ?) Donc tout est assez relatif, les extrémistes de gauche ou de droite s’excitent. Comme Clint est une grande star, en l’attaquant on devient aussitôt notoire. C’est une belle cible. C’est aberrant de dire qu’il fait du cinéma familial parce que c’est exactement le contraire.

DVDClassik (Ronny Chester) : Il ne prône pas les valeurs familiales mais recrée plutôt des communautés.

MHW : Ce sont toujours des familles d’emprunt, de malheureux, de démunis, d’humiliés qui se regroupent. Ils s’agrègent parce qu’il n’y a personne d’autre. Je ne pense pas qu’il y ait un film d’Eastwood où l’on verrait l’éloge d’une famille normale, bien américaine. Ce sont plutôt ces mariages qu’il institue entre le vieux schnock de Million dollar baby et cette jeune Hispanique, serveuse dans un fast-food. Il se crée un rapport père-fille : ce qui est beau chez Clint c’est ce genre de famille imprévue, inattendue et improbable.

DVDClassik (Stéphane Beauchet) : Comme dans Gran Torino

MHW : Absolument. C’est un très bon exemple puisque le personnage du film rejette sa propre famille, qu’il trouve imbuvable, et se crée une nouvelle famille avec ceux qu’il croyait mépriser, haïr, et qui sont ses voisins cambodgiens.

DVDClassik (Ronny Chester) : Clint Eastwood crée des familles depuis toujours, depuis Josey Wales hors-la loi avec l’Indien…

MHW : Clint a toujours été attiré par l’attraction des contraires. Prenez Breezy, par exemple : vous avez un bourgeois, la cinquantaine bien sonnée, qui travaille dans l’immobilier, qui croit tout connaître de la vie mais qui, en fait, a tout à découvrir. Il rencontre une fille qui est, pour lui, le rebut de l’humanité, une hippie. De ce point de vue, c’est le film exemplaire : le personnage de William Holden est régénéré par Breezy alors qu’il la traite comme une trainée quand il la prend en stop la première fois. Prenez ce film extraordinaire, L’Epreuve de force, c’est la même chose : un flic se retrouve avec un témoin qu’il doit protéger, une prostituée qui représente pour lui la lie de l’Humanité. Elle finit par lui sauver la vie. Ces attractions des contraires, c’est tout Eastwood.

DVDClassik (Ronny Chester) : Je pense que ce journaliste dont on parlait tout à l’heure n’a rien compris du tout.

MHW : Ou il en est resté au malentendu de Dirty Harry qui était pris pour un film fasciste, ce qui est complètement faux. Mais on ne va pas rouvrir ce dossier… (rires)

DVDClassik (Ronny Chester) : Je pense que ce dossier est refermé depuis longtemps en France, depuis qu’Eastwood a été consacré, qu’il est devenu un maître respecté dont on analyse l’œuvre avec nuance et précision. On ne trouve plus beaucoup de raccourcis faits sur son œuvre, en tout cas en France. Aux Etats-Unis c’est toujours pareil : on passe d’un extrême à l’autre. Cela ne me surprend pas qu’on le traite aujourd’hui de communiste, comme ce fut le cas d’Obama quand il a voulu instaurer un semblant de sécurité sociale… Vu d’ici, c’est aberrant.

MHW : C’est la politique au sens le plus bas du terme, faite au vitriol. Cela se condamne de soi-même.

DVDClassik (Stéphane Beauchet) : Reprenons votre parcours : vous avez travaillé avec Anatole Dauman. Que faisiez-vous alors ?

MHW : Je ne sais pas si je dois dire bras droit ou bras gauche, mais j’étais son assistant. C’était une petite société, Argos Films, où l’on y faisait un peu tout : je pouvais aussi bien l’aider sur des contrats de ventes à l’étranger que préparer les press-books, organiser les projections de presse ou un entretien avec Nagisa Ôshima. Anatole était président de l’Association Française des Producteurs de Films et j’étais moi-même le secrétaire général de l’association, le délégué général étant René Thévenet. C’est lui qui faisait l’essentiel du travail mais Anatole était très présent dans les commissions. Il représentait le cinéma indépendant par rapport à la chambre syndicale qui représentait les Gaumont, Pathé, etc. On représentait surtout les auteurs, réalisateurs, les indépendants. Anatole était la voix parfaite : producteur de Bresson, Resnais, Godard, Chris Marker, Agnès Varda, Ôshima, Wim Wenders, Schlöndorff… Il y avait beaucoup de ponts, de passerelles entre les deux : quand j’étais à Argos il m’arrivait de faire des choses pour l’Association des Producteurs, comme d’écrire un discours avec Anatole. Ou vice-versa. Cela se mélangeait un peu par la force des choses.

DVDClassik (Stéphane Beauchet) : Etiez-vous toujours journaliste à ce moment-là ?

MHW : Oui, j’écrivais dans Positif, j’enseignais, j’étais chargé de cours. J’avais quatre vies, à peu près… (Rires)

DVDClassik (Stéphane Beauchet) : Avez-vous participé plus activement à la production de certains films ?

MHW : Pas à la production parce que les films en question étaient en post-production. Les films d’Ôshima (L’Empire des sens, L’Empire de la passion) avaient déjà été tournés. Mais la post-production et la promotion se faisaient à Paris. C’est à ce stade-là que j’intervenais et particulièrement sur les lancements, une des étapes les plus importantes. Et presque chaque année il y avait un film à Cannes. Je n’oublierai jamais L’Empire des sens à Cannes, où des avions entiers arrivaient du Japon : le film y était interdit. On était à la Quinzaine des Réalisateurs, dans la rue d’Antibes à l’époque, et il avait fallu rajouter des projections toute la nuit. Pendant près de vingt-quatre heures le film est passé toutes les deux heures. On se relayait, nous n’étions pas très frais. C’est l’un des grands moments de Cannes. C’est pareil avec Le Tambour : la production ne s’est pas faite en France mais à Dantzig. J’intervenais au démarrage des films, quand il fallait établir les contrats, ou au moment de la post-production à Paris, du lancement, des ventes à l’étranger, etc.

DVDClassik (Stéphane Beauchet) : Cela ne vous a-t-il pas donné envie de poursuivre dans la production ?

MHW : Bien sûr, c’est pour cela que j’ai attrapé le virus. Mon espoir, avec Anatole, était qu’on nous laisse le droit de faire un jour des films américains. Je le poussais à travailler avec Martin Scorsese, avec Robert Altman, avec des gens que j’avais rencontrés et avec lesquels j’étais ami. Je me suis rendu compte que ce n’était pas possible. Son anglais n’était pas suffisamment bon : il ne pouvait pas tenir le discours du Maître avec Altman comme il pouvait le faire avec Schlöndorff. Avec Ôshima, c’était différent : celui-ci prétendait ne pas parler d’autre langue que le japonais alors qu’il parle parfaitement l’anglais. Il se réfugiait dans son japonais, nous communiquions à travers son assistant. Nous avons quand même essayé de travailler avec les Américains puisque pendant longtemps nous avons voulu monter un film avec Elia Kazan. Ce devait être la suite d’America, America qui devait s’appeler Au-delà de la Mer Egée dans lequel devaient jouer Juliette Binoche et Nicolas Cage. C’était dans les années 80. Cela devait être une production française. Anatole cherchait un coproducteur américain mais il ne l’a pas trouvé. De plus, il y a eu des problèmes avec le CNC parce qu’il n’y avait pas assez d’éléments français pour en faire un film français : Kazan et Cage étaient américains. Cela posait des tas de problèmes à l’époque. Ce fut un crève-cœur pour Elia Kazan. J’établissais la version française du film en même temps que Kazan écrivait, j’envoyais des pages à Anatole en français : j’étais un peu leur intermédiaire. Mais avant ce projet, je m’étais déjà rendu compte qu’il fallait que je vole de mes propres ailes et que j’allais être le Poulidor de Dauman ou Thévenet si je restais en France. J’ai donc proposé à Scorsese de faire un film qui serait le pilote d’une série, Through The Looking Glass, à propos de King Vidor. Le projet s’est cassé la figure financièrement et, deuxième tuile, King Vidor est décédé peu après : le projet est définitivement tombé à l’eau. Je vous en avais parlé lors de notre première entrevue.

DVDClassik (Stéphane Beauchet) : Et en ce qui concerne la production de long métrage, de fiction ?

MHW : J’avais écrit un script en anglais sur Vidocq que j’ai essayé de monter avec plus ou moins d’espoir qu’il soit interprété par Christophe Lambert. Il était alors l’acteur français le plus célèbre, c’était le Depardieu de l’époque. Lambert m’avait dit : « C’est un projet formidable mais je suis encore trop jeune pour ce rôle. » Il n’avait peut-être pas tort, d’ailleurs. J’avais vu deux ou trois réalisateurs qui étaient intéressés par ce projet, notamment Philip Kaufman. Mais c’était un projet cher, un film historique sur la fin de l’époque napoléonienne, quand Vidocq fondait la brigade. Le film ne s’est pas fait et je me suis retrouvé à travailler dans le documentaire plutôt que dans la fiction. Encore qu’avec Alan Rudolph, au fil des ans, nous avons écrit pas mal de scénarios ensemble.

DVDClassik (Ronny Chester) : Vous avez rencontré Alan Rudolph sur Nashville, il me semble.

MHW : Absolument. C’était en 1974, j’étais venu faire une espèce de journal de bord du tournage pour Positif.

DVDClassik (Ronny Chester) : Vous avez écrit le scénario d’un film assez récent de Rudolph.

MHW : Le seul qui s’est concrétisé s’appelait Investigating Sex, qui est devenu pour des raisons qui m’échappent Intimate Affairs. Il n’est pas sorti en France. Le projet était inspiré du livre Recherches sur la sexualité, sur des réunions menées par les surréalistes autour de la sexualité à la fin des années 20. Les comptes-rendus sont rédigés par André Breton, il y avait beaucoup de gens intéressants : Artaud, Aragon, Dali, Prévert, Desnos… On avait transposé cette idée dans un univers américain, avec des poètes et des artistes américains. C’était le point de départ.

DVDClassik (Ronny Chester) : Qu’est-ce qui vous lie en particulier avec Alan Rudolph ? C’est un cinéaste un peu singulier, plutôt confidentiel en France.

DVDClassik (Stéphane Beauchet) : Quand vous l’avez rencontré sur Nashville d'Altman, il n’était qu’assistant, pas encore réalisateur.

MHW : Absolument. Il était encore assistant de Robert Altman et n’avait pas encore fait Welcome to L.A., qui est sorti en 1976. On a tout de suite été sur la même longueur d’onde, on avait la même sensibilité. Il est très francophile, passionné de jazz. Nous avons beaucoup de goûts en commun. J’aime son talent et j’aime la façon dont il travaille avec la caméra. Il rêve tout haut : pour lui, le cinéma est un rêve éveillé, c’est une approche qui me plaît beaucoup.

DVDClassik (Ronny Chester) : Il y a un côté très onirique chez lui, en effet. C’est une réalité un peu décalée, comme s’il peignait la réalité, elle est transformée par une vision. Je ne connais pas tous ses films, ceux que j’ai vus m’ont assez plu sauf Wanda’s Café qui est un film un peu bizarre, il faudrait que je le revoie.

MHW : C’est un film moderne. Ce panoramique sur les punks et les modernes des années 80, dans le bar « C’est la vie » alors que cela se passe dans les années 20 : tout à coup il y a un décalage temporel, on est dans un autre espace-temps. Ou, lors de l’enterrement, l’envol du personnage qui vient de mourir, à la fin du film. Ca c’est Alan, ces envolées lyriques...

DVDClassik (Ronny Chester) : Avez-vous eu des rapports privilégiés avec Robert Altman ?

MHW : Je ne sais pas si ce sont des rapports privilégiés mais je l’ai pas mal suivi. C’était même avant Nashville puisque Michel Ciment et moi venions régulièrement le cuisiner sur ses films. J’ai fini par lui demander si je pouvais assister à l’un de ses tournages, il allait faire Nashville. J’ai donc passé cet été-là sur le tournage. Ensuite, nous nous sommes beaucoup revus quand j’ai émigré aux Etats-Unis.

DVDClassik (Ronny Chester) : J’aime énormément beaucoup de films réalisés par Robert Altman. Je ne sais pas si c’est vrai ou pas mais j’ai découvert une facette de son personnage en lisant le livre de Peter Biskind sur le Nouvel Hollywood. Biskind en fait un portrait affreux : un homme au caractère atroce, qui envoie balader tout le monde, qui abandonne même ses films sur le tournage - certains d'entre eux auraient été repris par le chef opérateur. C’est la description horrible d’un personnage insupportable. Est-ce plus proche de la réalité ou du fantasme ?

MHW : Je crois que c’est un fantasme. Il y a certainement eu des batailles, des coups de colère. Bob n’était pas un tendre, c’est vrai.

DVDClassik (Ronny Chester) : Un alcoolique, aussi…

MHW : Oui, je crois qu’on le sait, que ce n’est pas un secret. A partir d’une certaine heure il fallait faire un peu attention avec lui. Mais ce n’était jamais sur le tournage, toujours après, quand il commençait à fumer et à boire en visionnant les rushes. Je ne l’ai jamais entendu engueuler un acteur ou un technicien. Au contraire, sur le plateau, il m’a toujours fait l’effet d’un Père Noël qui regarde avec une indulgence amusée ses acteurs et ses techniciens jouer dans le sable et lui faire des pâtés. Je n’oublierai jamais son rire quand il découvrait certaines répliques dans ses écouteurs. Il fallait parfois refaire la prise parce qu’il avait éclaté de rire. Je retiens surtout une grande bienveillance, une grande attention à la créativité des autres et à la protection de cette créativité. Un côté mère poule. Le côté négatif, je ne l’ai pas vu, je n’en ai jamais souffert. Pour moi, cela ne définit pas le personnage. Clint a aussi, paraît-il, des coups de gueule qui sont magistraux. Je n’en ai jamais été le témoin. Marty Scorsese est célèbre pour avoir cassé plus de téléphones que tous les réalisateurs au monde. Ca se passe dans sa roulotte, son trailer : quand il s’énerve il casse les téléphones. Il y en a eu beaucoup, paraît-il. Par rapport au travail de création, ce sont des gens qui sont complètement équilibrés et qui s’attachent à créer un espace qui soit tout sauf stressant pour les comédiens.

DVDClassik (Ronny Chester) : C’est la réticence que j’ai par rapport au livre de Biskind qui va toujours chercher des choses un peu sous la ceinture. Je me demande parfois si ce que je lis est vrai ou faux. C’est un ouvrage passionnant, mais qui me dérange souvent pour son côté trash. C’est alors intéressant d’avoir un point de vue divergent.

MHW : Je crois que les films parlent beaucoup. Quand Martin Scorsese dit « Je suis les films que je fais », je crois qu’on peut dire la même chose pour Robert Altman, pour Alan Rudolph, pour Clint Eastwood. Il faut regarder les films : les qualités de ces individus se retrouvent dans leurs films.

DVDClassik (Ronny Chester) : Avez-vous d’autres projets avec Alan Rudolph ? Est-ce qu’il tourne toujours ?

MHW : Il fait de la peinture. Et il a du talent. Il a un projet sur le peintre Andrew Wyeth, mais c’est difficile : il appartient à une autre génération, il n’y en a plus que pour les jeunes.

DVDClassik (Stéphane Beauchet) : On parlait du Nouvel Hollywood tout à l’heure, avez-vous tissé des liens avec d’autres personnalités du cinéma de cette époque, des années 70 ?

MHW : J’étais très proche de Sydney Pollack, entre autres.

DVDClassik (Stéphane Beauchet) : Lui aussi avait élargi sa palette pour aller vers le documentaire.

MHW : Sidney Pollack avait accepté que je fasse un documentaire sur lui. Et il a découvert quasiment le même jour qu’il avait une leucémie... Cela n’a pris que quelques mois. Il n’était pas question de venir l’emmerder avec une caméra. J’ai senti que c’était trop tard.

DVDClassik (Ronny Chester) : Comment vous êtes-vous retrouvé à participer, en 1992, à When the Lion Roars, ce documentaire de six heures sur l’histoire de la MGM ?

MHW : Quelqu’un m’appelle pour trouver des images de John Huston. Je finis par rencontrer les responsables et j'apprends qu’ils ont été commissionnés par Turner pour faire cette histoire de la MGM. De fil en aiguille je leur dis : « Je connais la MGM comme ma poche, pourquoi est-ce qu’on ne collaborerait pas ensemble ? » Je me suis retrouvé attelé au projet, découvrant que le réalisateur en titre ne connaissait absolument rien, mais littéralement rien, au sujet. Il venait de la radio, du rock, et ne connaissait que les quatre films principaux du studio. J’ai dû faire son éducation pendant toute l’écriture du projet. C’était un peu dur. J’ai fini par me retrouver réalisateur associé. Il était le réalisateur en titre et voulait faire de ce documentaire un film MGM où Patrick Stewart apparaîtrait dans des décors style MGM. Je n’arrêtais pas de dire à Patrick Stewart : « Il faut que tu nous racontes ça comme quelque chose que tu as vécu, mais d’une façon très simple, sans aucun effet, pour impliquer vraiment le spectateur. » Derrière moi, l’autre venait en lui donnant des indications absolument contraires... C’était assez absurde, très frustrant.

DVDClassik (Ronny Chester) : Ce n’était pas le premier documentaire que vous ayez fait sur le cinéma.

MHW : Non, j’avais fait Hollywood Mavericks. C’est d’ailleurs grâce à ce documentaire que l’on m’a proposé le film sur la MGM. Ils l’avaient bien aimé et s’étaient rendus compte que je savais manier les extraits, que je savais faire des rapprochements entre Griffith et King Vidor, par exemple. Je connaissais cette histoire sur le bout des ongles mais eux ne voyaient que le côté glamour : interviewer Lana Turner ou Gene Kelly. Alors que ce qui m’intéressait c’était comment fonctionnait le studio, qui étaient George Sidney ou Charles Walters. On avait des approches très éloignées.

DVDClassik (Stéphane Beauchet) : Avez-vous rencontré ces réalisateurs ?

MHW : Oui, beaucoup d’entre eux. C’était l’aspect passionnant du projet. Depuis, presque tous ceux qui apparaissent dans ce film ont disparu.

DVDClassik (Ronny Chester) : J’ai adoré Hollywood Mavericks. Il y avait une nouvelle approche, un intérêt particulier pour ces metteurs en scène un peu différents, plus radicaux. C’est une sorte d’ébauche du Voyage de Martin Scorsese à travers le cinéma américain. Pour ce dernier, c’est carrément un milestone, comme on dit en anglais. Ce film m’accompagne depuis quinze ans, il a vraiment participé à mon éducation cinéphile. Ce documentaire a été traité comme un évènement, quelque chose de très sérieux, à une époque où les films anciens étaient moins faciles d’accès. Il n’y avait pas encore le DVD. Comment ce projet a-t-il été initié ?

MHW : Il est venu du British Film Institute qui voulait célébrer le centième anniversaire du cinéma. Florence Dauman, la fille d’Anatole qui vivait à Los Angeles, leur a suggéré de confier à un cinéaste un film libre d’approche sur le cinéma de son pays. Je me souviens d’un dîner à Hollywood où l’on essayait de définir quel serait le réalisateur idéal de chaque pays. Pour la France certains disaient Tavernier, d’autres Godard. Pour l’Italie, par exemple, je crois que tout le monde était d’accord sur Bertolucci. Martin Scorsese fut celui sur lequel l’unanimité s’est faite illico. Au départ il s‘agissait de films de 52 min. C’était mal connaître Scorsese car quand il a accepté, Florence et moi avions fait une première version qui faisait deux heures. Nous avons été la présenter à Scorsese et Thelma Schoonmaker qui ont dit : « Bon, c’est intéressant mais il manque ceci, il manque cela. Et pourquoi ne parlez-vous pas de ci ? Et pourquoi n’y a-t-il pas ce cinéaste-là ? On remet tout en chantier et le film ne sera plus en deux parties mais en trois, et si cela doit faire plus de 3x52 min, cela fera plus de 3x52 min. Allez voir les gens de Channel 4 qui financent, dites-leur que s’ils veulent un film de Scorsese ils doivent nous laisser tranquilles et nous donner la place suffisante. » Cela embêtait un peu Channel 4 parce que tous ceux qui avaient été approchés trouvaient que le format de 52 min était trop court. C’est pour cela que Bertrand Tavernier avait d’ailleurs refusé. C’est Godard qui avait finalement hérité du film français. Ils renâclaient donc tous un peu, mais Channel 4 a fait une exception pour le cinéma américain : on avait carte blanche. Et comme personne n’était payé (ni Scorsese, ni Thelma, etc.), on ne pouvait pas nous demander de fournir un produit formaté. Il fallait que cela vienne du cœur, que cela représente ce que Marty aimait. Donc ce processus, qui devait au départ durer huit mois, a finalement duré deux ans et demi. Il tournait Casino en même temps : Thelma avait littéralement deux salles de montage côte à côte (Universal ne s’en est d’ailleurs jamais rendu compte). On était vraiment en piggyback sur eux, comme on dit en anglais. Le matin ou dans la journée elle faisait Casino, puis dans la nuit elle faisait le documentaire, ou vice-versa. Je ne sais pas quand elle dormait mais une bonne partie du film se montait à Las Vegas pendant le tournage de Casino. Marty devenait fou parce que Casino était une production énorme et on l’emmerdait à 4h du matin pour le documentaire, à lui faire réenregistrer les narrations pour le faire parler de Joseph H. Lewis. Il nous prenait pour des fous quand on le trainait dans le studio d’enregistrement. Il a menacé de tout arrêter mais on l’a finalement persuadé d’aller jusqu’au bout au point qu’il a fini par dire : « Ce film sera plus important que Casino, il faut le finir. Pour les générations futures, c’est plus important. »

DVDClassik (Ronny Chester) : Le Voyage à travers le cinéma américain se démarque des autres films de cette série car il est à la première personne. Scorsese raconte sa propre cinéphilie, il est omniprésent : quelle place avez-vous eue dans l’élaboration du film ? Parce que c’est presque son imaginaire qu'on voit à l'écran.

MHW : D’une part je connais bien son imaginaire. Je le partage en grande partie, on avait vraiment les mêmes références. Il m’a fait rajouter quelques titres dans le premier scénario que je lui avais proposé, mais à 90 % les films cités étaient ceux qui ont été retenus. C’est un film fait à trois, il y a un autre partenaire qu’il ne faut pas oublier : c’est Thelma Schoonmaker, la monteuse. Marty ou moi passions toute la journée avec elle à refaire les extraits. Je réécrivais au fur et à mesure la narration, parfois jusqu’à vingt fois pour qu’elle colle exactement à l’image. Cela donnait un vrai travail de chirurgie. Thelma a eu cette énergie alors qu’elle montait un film aussi énorme et compliqué que Casino. Pour ce film, Scorsese et elle ont fait tout un tas de changements de structure en cours de montage ; au départ il n’y avait pas les 50 min de documentaire qui ouvrent Casino, il n’était pas conçu comme cela. Les murs de la pièce dans laquelle on montait étaient couverts des séquences de Casino, description par description. Il y en avait 400, peut-être plus. De l’autre côté elle montait notre documentaire, qui fait près de quatre heures.

DVDClassik (Ronny Chester) : Le Voyage à travers le cinéma américain est structuré en plusieurs parties (le dilemme du réalisateur, le réalisateur comme conteur, comme illusionniste, comme contrebandier, comme iconoclaste).

MHW : C’est la structure que j’ai proposée à Marty. Quand on parle avec lui, il vous lance tellement de titres, tellement de noms, que cela part dans tous les sens : je me suis dit qu’il fallait structurer. On ne peut pas aller dans le sens historique sinon ce serait ennuyeux, trop didactique. Essayons de trouver une façon de définir le rôle du metteur en scène, ses stratégies ou ses masques. Certains s’intègrent dans deux ou trois catégories, comme Kubrick ou Griffith qui reviennent plusieurs fois. On est amené à faire des choix qui ne sont pas forcément vos films préférés mais qui sont ceux qui permettent de raconter cette histoire de la façon la plus claire et compréhensible possible pour le spectateur. Il n’y aura pas nécessairement Vertigo, alors que c’est l’un de nos films favoris. Nous avons quand même réussi à le caser à la toute fin. Mais dans ce genre de documentaire, chaque fois que l’on ouvre une porte, il faut s’y engouffrer et faire attention de ne pas rester coincé dans la pièce pour pouvoir continuer la visite du musée. Il faut que les choses s’enchaînent et c’est toujours le risque. Pour Marty, le crève-cœur est de ne pas avoir pu traiter tous les films, tous les metteurs en scène qu’il voulait. A la fin nous nous sommes demandés comment terminer ce film. Je lui ai proposé le mur des victimes du Viêt nam à Washington, où l’on aurait une espèce de grand déroulant. Il a refusé. On lui a finalement proposé des photos des réalisateurs dont on n’avait pas parlé. Je ne sais plus combien il y en avait, une vingtaine. A un moment donné, il faut s’arrêter : on ne peut pas être exhaustif.

DVDClassik (Ronny Chester) : Scorsese dit lui-même que ces metteurs en scène ont fait l’objet d’études, de documentaires, que c’était donc moins grave s’il n’en parlait pas. Qu’il préférait mettre en lumière ceux qui étaient moins connus.

MHW : J’ai eu le même problème avec le livre sur le cinéma américain que je suis en train de terminer, A la porte du paradis, sur 55 cinéastes. Tout le monde m’a posé la question : pourquoi 55 et pas 54 ou 56 ? Pourquoi est-ce que je ne parle pas d’Orson Welles ou de Charlie Chaplin ? Il y a un moment où il faut accepter de ne pas être exhaustif et de parler de ce qui vous passionne le plus, de ce qui est aussi le moins exploré. Il y a de quoi remplir une bibliothèque avec les livres écrits sur Welles et Chaplin. En revanche sur Tourneur, Douglas Sirk, Phil Karlson, Ida Lupino, Wellman, il n’y en a pas tant que cela donc il vaut mieux se recentrer sur ceux-là.

DVDClassik (Stéphane Beauchet) : Petite parenthèse sur le livre sur le cinéma américain que vous êtes en train d'achever : avez-vous trouvé un éditeur en France ?

MHW : Je reviens d’une très longue séance chez Armand Colin. Maintenant c’est officiel : ce sera pour l’année prochaine, 2013.

DVDClassik (Ronny Chester) : Pour revenir au Voyage à travers le cinéma américain, avez-vous eu avec Scorsese des débats contradictoires, voire un peu violents, sur le choix des thèmes ou des réalisateurs ?

MHW : Cela paraît étrange mais nous n’avons pas eu de heurts. Il ne connaissait pas bien certains cinéastes, comme Frank Borzage. Quand je lui ai dit que c’était un cinéaste important, il s’est mis à voir des tas de films de Borzage. Sur Casino, entre deux prises, il retournait dans sa roulotte et regardait des films muets comme Seventh Heaven. Et il trouvait cela génial au point d’en être influencé : sur Casino il a demandé à son chef opérateur de reprendre le côté "vignette", les photos des acteurs qui apparaissent en médaillon. Marty apprend tout le temps, c’est cela qui est formidable. Au petit-déjeuner, il regarde quelque chose et cela va l’inspirer sur le plateau. Sur Casino il voyait beaucoup de films de Dziga Vertov, de Poudovkine, car cela lui donnait le culot d’être audacieux, de tenter des choses visuellement. On voyait donc du Borzage, du Griffith, du Stroheim à quatre heures du matin, à des heures impossibles, à Las Vegas. Scorsese est capable de voir les films des autres alors qu’il tourne. Alors que c’est l’inverse pour la plupart des réalisateurs qui ne veulent absolument rien voir d’autre. Marty est un cas unique.

DVDClassik (Ronny Chester) : Quels sont les paramètres qui ont guidé vos choix d’extraits ? On imagine que c’était un énorme travail de fourmi. Le résultat est d’une fluidité étonnante.

MHW : C’est là que le génie de Thelma est indispensable. On ne peut pas faire un film comme cela sans avoir quelqu’un comme elle. Thelma n’est pas une historienne du cinéma. Elle a découvert tous ces films en faisant le documentaire. Elle avait donc un point de vue très frais. Quand nous voulions montrer certains aspects, comme par exemple ces plans rapprochés, ces gros plans comme des espèces de petites miniatures, que l’on retrouve chez DeMille, Thelma visionnait aussitôt Les Dix Commandements et les repérait dans le film. Elle trouvait dans le matériau ce qui correspondait à l’idée. Il y a quelque chose que j’ai beaucoup aimé chez Thelma : si j’arrivais en intellectuel en disant que, chez Jacques Tourneur, il y a toujours la sensation d’un arrière-monde, un rapport avec les forces ténébreuses, etc., le truc hyper intello, elle me disait : « Pratiquement parlant, est-ce qu’on le sent dans ce plan ? Est-ce que ma mère comprendrait ce que tu veux dire ? Peux-tu l’expliquer d’une façon un tout petit peu plus simple ? Peux-tu dire, plus simplement, que c’est comme un labyrinthe ? » Et je repartais donc à la tâche. Une fois que nous étions arrivés à quelque chose de satisfaisant, on le montrait à Marty, en général en trois versions : une que nous savions pas terrible, une autre moyenne et une meilleure. En espérant qu’il choisisse celle-ci. Cela se passait comme cela. Parfois il nous surprenait en nous disant : « Non, aucune des trois ne fonctionne pour moi, vous devez recommencer. »

DVDClassik (Ronny Chester) : Est-ce vous qui avez écrit les textes en intégralité ?

MHW : Ecrit et réécrit. Un texte de départ structurait le projet. Pour chaque film il a fallu le réécrire en fonction de l’extrait, au plan près. J’inversais un adjectif au besoin pour que le mot soit exactement au bon endroit. On remettait l’ouvrage sans cesse sur le métier.

DVDClassik (Ronny Chester) : C’est un très beau travail d’analyse filmique, presque universitaire par moment, mais toujours passionnant.

DVDClassik (Stéphane Beauchet) : … et abordable.

MHW : C’est pour cela qu’il fallait que la maman de Thelma puisse comprendre. Nous devions donc éviter un langage trop intellectuel, éviter les références trop ésotériques. Parce qu’il est facile de se perdre. Quand je rencontre Marty nous nous échangeons des « Est-ce que tu as vu le dernier Joseph H. Lewis qui vient de sortir en DVD ? » Nous aimons cela. Mais c’est trop pour un spectateur moyen, ce n’est pas pédagogique.

DVDClassik (Ronny Chester) : Le choix a été fait de mettre les réalisateurs en avant, avec quatre types de rapports, quatre types de cinéastes. On aurait aussi pu écrire cette histoire à travers les producteurs, surtout pendant la période que vous avez traitée (du muet jusqu’au début des années 60). Etait-ce délibéré ou avez-vous fait des choix par manque de temps ?

MHW : Non, c’était délibéré. Cela aurait été une autre histoire, plutôt financière, institutionnelle, organisationnelle du travail. Il est vrai que les producteurs ont eu un apport créateur. On parle quand même de Selznick dans le film. Mais cela aurait été une autre approche, qui aurait moins intéressé Scorsese. Vous me parlez plutôt de l’histoire de la MGM qui était LE studio par excellence où le producteur était roi. Là, effectivement, nous sommes obligés de parler des Irvin Thalberg, Pandro S. Berman, Louis B. Mayer lui-même, Dore Shary qui ont marqué profondément l’histoire du studio. Mais avec Marty nous ne travaillions pas sur l’histoire d’un studio, mais sur la façon d’être un artiste dans le cinéma américain. Les seuls artistes, du point de vue de Scorsese en tout cas, sont les metteurs en scène, pas les producteurs. La responsabilité artistique du film incombe au réalisateur.

DVDClassik (Ronny Chester) : Ce film est aussi l’histoire des Etats-Unis du XXe siècle vue à travers l’œil du cinéaste (les conséquences des deux guerres mondiales, la grande Dépression, les gangsters avec le Film Noir, le mélodrame et l’aliénation des valeurs conservatrices que Sirk voulait faire éclater). Cet aspect était-il très présent à l’origine du projet ou s’est-il dévoilé pendant sa création ? En tant que passionné d’Histoire, cela a dû vous marquer.

MHW : Nous étions sans cesse sur la corde raide parce qu’il n’est pas évident d’expliquer l’existence d’un film. Si l’on prend Citizen Kane, il y a un créateur évident qui est Orson Welles. Mais il y a aussi un scénariste de grand talent, Herman J. Mankiewicz, et un studio qui joue un rôle déterminant puisqu’il donne le final cut à un gamin de vingt-quatre ans qui vient du théâtre. Son film traite d’un personnage réel, William Randolph Hearst, lui-même profondément influencé par l’histoire du cinéma américain au point de créer une guerre comme celle contre Cuba en 1898. Tout cela s’imbrique de façon très étroite. Le film Citizen Kane couvre trente ans de l’histoire américaine. Vous vous retrouvez avec tous ces éléments et essayez en même temps d’intégrer ce film dans le parcours du documentaire qui est « comment un tempérament d’artiste peut-il survivre dans le contexte d’un cinéma fondamentalement industriel ? » On jongle avec plusieurs balles à la fois. L’Histoire est une de ces balles, mais ce n’en est qu’une seule. Le documentaire La Bataille de Citizen Kane s’intègre davantage dans l’Histoire. Pour nous, si j’ai bonne mémoire, Welles intervenait parmi les illusionnistes. Il ne pouvait pas prendre toute la place, il fallait aussi parler de Cecil B. DeMille ou de Griffith.

DVDClassik (Ronny Chester) : C’est incroyable que la RKO ait pu résister aux pressions de Hearst qui voulait détruire le négatif. Est-ce que la RKO faisait partie des très grands studios ? Etait-elle puissante ?

MHW : La RKO était toujours dans un état d’instabilité financière. C’était une valse constante d’executives. Cela a permis aux producteurs et aux réalisateurs d’avoir plus de liberté que dans un régime absolutiste comme la MGM où tout était régi de façon autocratique. A la RKO il y avait des îlots de liberté, le plus connu étant l’unité de Val Lewton. Il y avait sûrement plus d’espaces de liberté à la RKO qu’ailleurs.

DVDClassik (Ronny Chester) : Au sortir de ce travail monumental, n’avez-vous pas ressenti l’envie de vous attaquer à plein de metteurs en scène ? Parce que j’imagine que cela donne envie d’approfondir ce type démarche pour quelques réalisateurs en particulier.

MHW : Je l’ai fait sous forme de livre avec Walsh, avec Tourneur. Pour Scorsese, ce fut le documentaire sur le cinéma italien quand il a fait son Voyage en Italie. Et puis ce fut ensuite le projet sur le cinéma anglais que nous avons commencé en 2001, arrêté à cause des Infiltrés, repris ensuite puis de nouveau arrêté à cause de Shutter Island. Hugo Cabret est arrivé tout de suite après. Maintenant que le film est sorti, est-ce que cela va reprendre ? Actuellement Marty est pris par les sorties, les honneurs, les Oscars. Pour le moment, je ne l’embête pas, je ne reviens pas à la charge.

DVDClassik (Stéphane Beauchet) : A quel stade le projet est-il avancé ? Ce documentaire est-il prévu pour durer trois ou quatre heures lui aussi ?

MHW : Nous avions fait à peu près la moitié. Nous nous orientons plutôt vers les quatre heures. J’avais fait là aussi une première version de deux heures, exactement comme pour Le Voyage à travers le cinéma américain. Et Marty a dit : « Non, c’est trop frustrant, on laisse passer trop de choses. reprenons ça. Et avec Thelma, qui était la femme de Michael Powell, etc. » Quand Marty dit cela, il nous condamne à attendre que les longs métrages cinéma soient passés. Ses documentaires musicaux (sur Bob Dylan ou les Rolling Stones) sont confiés à David Tedeschi. Thelma n’est pas impliquée. Tedeschi a la chance de pouvoir travailler sans attendre. Thelma fait non seulement le montage des films, mais elle s’implique aussi beaucoup dans la post-production (mixage, effets spéciaux). Elle n’a pas de vie personnelle, elle est au bureau tous les jours.

DVDClassik (Ronny Chester) : Pourquoi avez-vous ressenti le besoin de faire un livre après le documentaire Voyage à travers le cinéma américain ?

MHW : Je crois que Les Cahiers du Cinéma étaient demandeurs. Le BFI a trouvé l’idée excellente et a décidé de le faire en disant que, pédagogiquement, cela serait bien de l’avoir sous forme de livre.

DVDClassik (Ronny Chester) : J’aime beaucoup la conclusion de Martin Scorsese qui dresse un parallèle entre la salle de cinéma et l’église, la quête de spiritualité.

MHW : Ca c’est Marty, c’est lui qui a écrit ce final.

DVDClassik (Ronny Chester) : C’est presque une transition avec A la recherche de Kundun. Vous êtes impliqué d’une façon plus personnelle puisque c’est votre film à part entière. Pourquoi avoir attendu Kundun pour faire un film sur Martin Scorsese et son cinéma alors que vous le connaissiez depuis longtemps ?

MHW : Kundun était un projet inattendu de la part de Scorsese. Cela sortait complètement du cadre catholique-américain-violence-mafia qui était le sien. Cela m’a tout de suite paru étonnant qu’il veuille faire un film sur le Dalaï Lama. J’ai immédiatement pensé au Fleuve de Renoir. Je lui ai dit : « Imagine si quelqu’un avait suivi le tournage du Fleuve, cela aurait été absolument passionnant. » C’est là qu’il m’a donné le feu vert. Quand je suis arrivé au Maroc, il m’a tout de suite demandé d’interroger les Tibétains parce qu’ils avaient des histoires à raconter. Au départ, le film était pour moi un portrait de Marty en territoire inconnu, faisant un film sur le bouddhisme alors qu’il n’est pas bouddhiste. Dès que j’ai commencé à parler aux Tibétains, je me suis rendu compte qu’il y avait quelque chose de plus important que le film et Marty : c’était le drame des Tibétains. Il y avait beaucoup de conseillers, des gens de la famille du Dalaï Lama qui aidaient sur le tournage. J’ai commencé à les interviewer et me suis rendu compte à quel point c’était une actualité encore brûlante. Je suis allé en Inde, à Dharamsala, rencontrer le Dalaï Lama et interviewer pas mal de gens. C’est devenu plutôt la rencontre de Scorsese avec le peuple tibétain et avec un contrepoint : Marty essayant de recréer un monde en voie de disparition, sinon déjà complètement disparu, et le Dalaï Lama se souvenant de cet univers disparu dont il était exilé.

DVDClassik (Ronny Chester) : Cela a-t-il été difficile d’approcher le Dalaï Lama ?

MHW : Non, il est très curieux du cinéma et de la technique. Quand je lui ai présenté A la recherche de Kundun à New York au cours d’une audience privée, il m’a tout de suite demandé quel était mon prochain projet. C’est là que nous avons commencé à parler du film sur Mandela, je vous avais raconté l’histoire… Je me souviens de la fin du tournage, dans son palais à Dharamsala : il sort, nous croyons que c’est terminé, nous ramassons l’équipement, nous plaisantons, nous nous détendons. Je me retourne et je le vois, avec un grand sourire, en train de nous regarder remballer notre matériel, intéressé de voir comment une équipe de cinéma s’y prenait.

DVDClassik (Ronny Chester) : Comment a-t-il réagi par rapport à cette mise en abyme, ce film sur un film qui parle de son histoire ?

MHW : Je ne sais pas comment il a réagi au film lui-même. Je sais qu’il n’a pas bien compris le film de Marty, les flashs mentaux, la première fois qu’il l’a vu. Il a fallu lui expliquer l’idée, il n’était pas familier avec ce langage cinématographique. Mais comme il le disait, tout ce qui parle du Tibet est bon pour le Tibet.

DVDClassik (Ronny Chester) : Dans A la recherche de Kundun, il y a un bel équilibre entre le suivi du tournage de Kundun et le traitement historique, on passe de l’un à l’autre assez habilement. La structure était-elle établie dès le départ ou a-t-elle été trouvée au montage ?

MHW : Cela s’est imposé pendant le tournage. Je me suis rendu compte que cela allait être un contrepoint entre la tentative un peu folle de Scorsese de recréer au Maroc cet univers disparu et la parole du Dalaï Lama. Mais pour étayer cette parole, il fallait trouver des documents montrant ce qu’avait été le Tibet à son zénith, ou en tout cas avant l’occupation chinoise. L’émotion viendrait de cet aller-retour entre un passé détruit et un passé remémoré par le Dalaï Lama ou ses conseillers. Les documents d’archives allaient être des articulations essentielles entre ces émotions.

DVDClassik (Ronny Chester) : Il y a justement un élément d’articulation assez original puisque Martin Scorsese fait le commentaire de l’ensemble. Dans un commentaire traditionnel,  il aurait commenté le tournage du film et une voix off externe aurait commenté les archives. Scorsese parle ici du film et du Tibet : était-ce prévu comme cela ?

MHW : Je voulais justement éviter le commentaire à la troisième personne que vous évoquez, celui qui introduit une distance avec quelqu’un qui raconte l’histoire, qui en connait tous les éléments. Je trouve qu’il y a plus d’émotion quand on vit les choses dans le feu de l’action, à mesure qu’elle se crée. On sent que ce n’est pas simple pour Scorsese de faire ce film : il y a des malaises, des angoisses. C’est plus intéressant que les états d’âme d’un spectateur qui vient simplement filmer. Mieux vaut laisser la parole aux gens qui sont en train de créer. J’ai eu la même impression sur Reconciliation : Mandela’s Miracle. Je me serais considérablement facilité les choses au montage si j’avais écrit un commentaire à la troisième personne qui m’aurait permis de sauter d’un épisode à l’autre et de structurer cela de façon hyper classique. Je voulais que ce soit comme un chœur musical : chacun en fait partie, reprend la parole et vous livre ses émotions personnelles. Il n’y a personne qui vous dit que cette histoire vaut mieux que telle autre.

DVDClassik (Ronny Chester) : On sent justement Scorsese assez fébrile dans votre film. En même temps il y a une solennité, on sent qu’il puise une énergie à travers ses rencontres. Il est comme un enfant. Etait-il vraiment différent par rapport à d’autres tournages ?

MHW : Il n’était pas dans son univers : il est au Maroc, dans le désert, il y a toujours des problèmes de climat. Ce n’est pas comme être commodément dans un univers que l’on connaît bien. Il y avait des surprises, des enfants et des animaux à faire jouer, des éléments plus complexes à manipuler, des moines qui parlent un langage inconnu de lui et qui, chaque fois qu’il passe, lui font une révérence, lui sourient, lui envoient une énergie apaisante. C’est autre chose que de tourner au coin de la 59e rue et de la 7e avenue. Il y avait aussi l’angoisse de ne pas réussir le film, de commettre des erreurs historiques, de ne pas saisir cette spiritualité, de ne pas réussir à faire pénétrer le spectateur lambda dans cet univers très particulier. Ce n’était pas un projet évident quand on est le petit dernier de la classe, comme il se définissait : Melissa Mathison ou Philip Glass vivent dans le bouddhisme depuis des décennies. Scorsese était le petit nouveau.

DVDClassik (Ronny Chester) : Votre film est bâti, comme Kundun, sur une dualité entre la violence et la compassion. Est-ce que cette expérience a changé votre vision des choses, du cinéma, de la société, comme elle a pu changer Martin Scorsese ?

MHW : Disons que cela m’a forcé à confronter ce dilemme et à m’intéresser à l’esprit de réconciliation. D’entendre parler le Dalaï Lama de réconciliation alors qu’il est traité de façon implacable, alors que les Chinois sont en train de détruire sa culture, cela m’a énormément frappé. Quand je dis le Dalaï Lama, j’entends aussi par là ses conseillers, les Tibétains que j’ai pu rencontrer et qui sont tous d’une dignité extraordinaire. Cela m’a vraiment poussé à approfondir cette idée de réconciliation. J’essaie d’en concevoir une espèce de mini-série, j’y ai été encouragé par le Dalaï Lama. Le film sur Nelson Mandela en fait partie et, dans cette lignée-là, celui sur Aung San Suu Kyi également. Vous me posez la question religieuse : non, je n’adhère pas à une religion en particulier mais je ne crois pas qu’on puisse être humaniste aujourd’hui sans avoir retenu un certain nombre d’acquis de la religion, et particulièrement du bouddhisme. Je suis sensible au bouddhisme en tant que philosophie mais pas en tant que religion. Ma femme est bouddhiste, tibétaine, mais je ne suis pas pratiquant.

DVDClassik (Ronny Chester) : Etiez-vous particulièrement intéressé par l’histoire du Tibet, par cette culture ? Dans votre livre d’entretiens avec Scorsese, vous mentionnez que vos grands-parents étaient diplomates en Chine...

DVDClassik (Stéphane Beauchet) : … Tout se rejoint, en fait.

MHW : J’ai tellement entendu parler de la Chine par mes grands parents…

DVDClassik (Stéphane Beauchet) : C’est peut-être vous qui avez en fait influencé Martin Scorsese pour qu’il tourne Kundun ?

MHW : (Rires) Ce qui a influencé Scorsese, c’est ce que je raconte au début de A la recherche de Kundun, c’étaient les articles qu’il lisait dans le New York Times sur l’exil du Dalaï Lama, chassé de Chine. J’avais une approche plus littéraire : mes premières images du Tibet viennent plutôt des poèmes de Victor Segalen ou de Teilhard de Chardin, qui était un ami de mes grands-parents. Pour Marty, comme toujours, cela vient du cinéma : c’est un film d’Andrew Marton qui l’a poussé vers le Tibet, ou des images d’actualité télévisées. C’est par l’image qu’il y est venu alors que pour moi c’est par l’écrit.

DVDClassik (Ronny Chester) : Pour en revenir à Martin Scorsese, quelle est votre vision critique de Kundun ? Comment le situez-vous dans sa carrière ?

MHW : Quelle heure est-il ? (Rires) Il y aurait beaucoup à dire sur Kundun. A la limite ce serait plus intéressant d’avoir le point de vue de Scorsese sur le film aujourd’hui.

DVDClassik (Ronny Chester) : Comment avez-vous perçu le relatif échec commercial du film ?

MHW : C’était un échec qui était voulu par Disney puisque les Chinois voulaient interdire la sortie du film. Ils ont fait appel à Henry Kissinger qui a essayé de rabibocher Disney et le gouvernement chinois. Il est parvenu à persuader les Chinois de laisser le film sortir pendant trois semaines, comme les obligations contractuelles de Disney les y obligeaient, de faire le moins de publicité possible. Le film est donc sorti comme cela, à la sauvette, comme un film d’art et d’essai, sans rien sur l’affiche américaine qui fasse un rapport avec le Dalaï Lama, on avait l’impression que c’était la suite du Dernier Empereur de Bertolucci. Beaucoup de gens, qui n’avaient pas lu les critiques, ne se sont donc pas rendus compte que c’était un film sur le Dalaï Lama. Au grand désespoir de Disney, le film a reçu plusieurs nominations aux Oscars. J’étais chez Disney ce jour-là - j’avais un déjeuner qui n’avait rien à voir - où le vice-Président s’en arrachait les cheveux.

A la fin de cette longue et fructueuse conversation, nous demandons à Michael Henry Wilson s'il est si difficile que cela de s'entretenir avec Martin Scorsese. Nous l'imaginons très occupé, mais pas à ce point-là.

MHW : On n’imagine pas combien son emploi du temps est bouffé. C’est fou, il est sur dix projets à la fois. Tous les cinéphiles du monde entier ont des projets, des livres à faire lire. Il est devenu "Monsieur Cinéma", il paye assez cher cette réputation.

DVDClassik (Ronny Chester) : On a pourtant l’impression qu’il aime ça, c’est communicatif.

MHW : Absolument. C’est une vie qui est complètement consacrée au cinéma. Il respire cinéma. Il est un passeur, comme vous le disiez. Quand vous apprenez qu’en prenant son petit-déjeuner il regarde des films muets, c’est extraordinaire. Ca le requinque. Le cinéma lui donne une énergie et une audace, cela se sent dans ses meilleurs films. On voit bien dans Hugo Cabret que, dès qu’il est question de Méliès, le film décolle et cela devient fabuleux.

DVDClassik (Ronny Chester)  : J’ai vraiment pleuré pendant la reconstitution des studios Méliès.

DVDClassik (Stéphane Beauchet) : Pour ceux qui comprennent, qui connaissent son passé cinéphile, il n’y a pas de hasard.

DVDClassik (Ronny Chester) : Oui, c’est un film qui marche à deux niveaux.

MHW : Le personnage du père joué par Jude Law, c’est le propre père de Marty. C’est son père qui l’emmenait au cinéma, qui lui a donné la passion : Martin Scorsese ne pouvait pas jouer avec les autres gamins, il n’avait pas le droit à cause de son asthme. Le rapport qu’entretient Jude Law avec l’enfant est vraiment une transposition des rapports de Scorsese avec son père.

Propos recueillis le 15 février 2012 par Stéphane Beauchet et Ronny Chester pour DVDCLASSIK.

Nous tenons à adresser nos remerciements les plus sincères et les plus chaleureux à Michael Henry Wilson pour son extrême gentillesse et son incroyable disponibilité, cet entretien s'étant avéré plus long - heureusement ! - que prévu.

Le livre "Le ciel et la boue" écrit par Michael Henry Wilson, complément de The Story of GI Joe, est toujours disponible dans la collection Classics Confidential, chez Wild Side.

Premier entretien avec Michael Henry Wilson

Par Ronny Chester et Stéphane Beauchet - le 14 juillet 2012

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