Un, deux, trois

1961 : C. R. McNamara est responsable de la succursale berlinoise de Coca-Cola, et rêve de voir la firme pénétrer le marché soviétique. Un jour, son patron du siège à Atlanta l'informe que sa fille Scarlett est sur le point d'arriver à Berlin, et il le charge de la chaperonner. Mais la jeune femme, ingénue et maladroite, tombe amoureuse d'un jeune chauffeur de taxi communiste...

Parfois, il arrive que la grande Histoire et les grands cinéastes manœuvrent de concert : les premiers mois de l’année 1961 vont ici le prouver. Tout juste auréolé par le succès considérable de La Garçonnière, couronné de cinq Oscars de la cérémonie du 17 avril 1961, Billy Wilder fait alors partie des personnalités les plus respectées et les plus influentes du cinéma américain... et donc mondial. Il jouit ainsi d’une autorité qui l’autorise à observer le monde depuis une hauteur particulière.

Le monde cinématographique d’abord, et il se trouve que ce n’est pas sans une certaine circonspection que le cinéaste constate les échos rencontrés l’année précédente par les films polémiques d’Ingmar Bergman (La Source) ou surtout de Michelangelo Antonioni (L’Avventura, Prix Spécial du Jury au Festival de Cannes) : si cela était encore possible, le deuxième lui semble encore plus soporifique que le premier, et c’est en partie pour affirmer son antagonisme vis-à-vis de ce style de cinéma que Wilder se tourne délibérément vers la comédie débridée. Plus précisément, après le report de son projet d’adaptation d’Irma la douce (qu’il réalisera finalement en 1963), il s’oriente vers une pièce en un acte du hongrois Ferenc Molnar, datée de 1929, qu’il décide de transposer dans le ton glacial de son époque : autrichien de naissance, Wilder avait, avant d’immigrer aux Etats-Unis, circulé dans la plupart des grandes villes européennes - notamment Berlin - et il avait conservé de son passé de journaliste une faculté d’observation et d’analyse des mutations sociales ou politiques de son temps. Et sur ce point, le deuxième semestre de 1960 lui avait donné du grain abondant à moudre : après que les Soviétiques ont abattu un avion espion américain au-dessus de leur territoire en mai 1960, les relations entre les deux blocs se sont encore rigidifiées et Wilder n’est insensible ni au caractère éminemment anxiogène de cette situation, ni - paradoxalement - à son potentiel grotesque (par exemple illustré par le coup de chaussure de Nikita Khrouchtchev aux Nations Unies en octobre 1960). Sa note d’intention est donc limpide : « Nous voulons réaliser une satire sur l’état du monde aujourd’hui (…), une satire sur la détérioration des comportements diplomatiques, sur la stratégie de la corde raide, avec des gags sauvages sur la Bombe H, ce genre de choses. Tout ceci est tellement dramatique que quelques blagues dans l’esprit des Marx Brothers devraient atténuer la tension. (…) On y verrait les Marx Brothers mélanger tous les drapeaux du monde, avec, par exemple Nasser venir sous l’Etoile de David. Du plaisir débridé dans ce genre, en gardant cette technique propre aux Marx Brothers de se placer en opposition avec un arrière-plan très sérieux. Nous garderions tout : la dignité des populations locales, les procédures, la réalité considérable des problèmes, mais avec Groucho, Harpo et Chico au milieu de tout ça (…) D’un côté les Nations Unies, de l’autre les Marx Brothers : mélangez tout ça… et boum ! » (1)

La pièce de Molnar contenait l’essentiel de l’intrigue - un capitaliste agité qui accueille la fille d’un important client, laquelle s’éprend d’un chauffeur de taxi socialiste - mais si Wilder en aimait beaucoup le point de départ et la volonté constante de rythme, il trouvait le cadre de l’action, circonscrit à un bureau, trop limité et la plupart des dialogues manquaient de modernité. Avec I.A.L. Diamond, son fidèle co-scénariste, ils envisagent donc de situer l’action dans le Berlin divisé de l’époque et imaginent la délicatesse des passages d’une zone à l’autre. Et là encore, les faits réels viennent abonder dans leur sens : le flot des immigrants de l’Est vers l’Ouest devient en effet alors de plus en plus difficile à maîtriser, et c’est ainsi que dans la nuit du 12 au 13 août 1961, soit alors que devait s’achever la partie berlinoise du tournage, les premiers grillages ou barbelés entourant Berlin-Ouest et annonçant l’édification définitive du Mur sont posés.

Evidemment, dans ce climat de tension généralisé, obtenir une autorisation de tournage était complexe. Alors deux ! Dans un premier temps, la notoriété de Wilder lui permit de convaincre les autorités, grâce à un certain nombre d’omissions plus ou moins volontaires dans le contenu de ce qui était filmé : hors de question, par exemple, de laisser les policiers est-allemands voir le ballon « Russki go home ! ». Les séquences tournées à la Porte de Brandebourg s’avérèrent dans un premier temps assez rocambolesques, le climat changeant au moins aussi vite que les autorisations. Mais après le gel des laissez-passer, l’inestimable Alexandre Trauner fut contraint de commanditer la construction de répliques des principaux monuments (la Porte, l’Aéroport Temelhof...) en Bavière, pour un coût exorbitant. Selon l’aveu de Wilder, ce tournage dans un Berlin sous tension lui donna l’impression de « tourner un film à Pompéi alors que la lave s’approchait. »

Mais le cinéaste n’était pas au bout de ses peines de décor : alors qu’il ne restait qu’une scène à tourner dans la version bavaroise de l’aéroport berlinois, le comédien Horst Buchholz eut un accident de moto et dut être hospitalisé. Sauf que les studios étaient déjà loués par une autre production (Freud de John Huston), et que tout le décor dut traverser l’Atlantique et être réassemblé aux Studios Goldwyn, à Hollywood, pour un coût global excédant les 250 000 $.

Au-delà du contexte géopolitique éminemment particulier, il y avait probablement un certain nombre de raisons personnelles comme artistiques pour que Wilder tienne à ce point à la manière dont la ville de Berlin s’incarnait dans son film presque en tant que personnage : au milieu des années 20, en tant que danseur mondain ou journaliste, il avait fréquenté à peu près tous les milieux de la ville, et c’est véritablement à Berlin que sa carrière fut lancée. Il y était d’ailleurs revenu, immédiatement après la guerre, pour y tourner La Scandaleuse de Berlin, film dont les aspects documentaires ne sont pas les moins intéressants. On retrouve, ponctuellement, dans Un, deux, trois cette volonté de témoigner de ce qu’est devenue la ville de son affirmation en tant qu’artiste, voire en tant qu’adulte, notamment dans la séquence est-allemande où le cabaret semble n’attendre que le chant triste et grave de Marlene. Mais c’est un portrait élégiaque, dédié à une ville qui n’existe presque déjà plus en tant que telle, et les désordres qui l’habitent ont quelque chose des soubresauts du mourant. Cette manière d’observer Berlin est d’ailleurs peut-être le seul point un tant soit peu émouvant d’un film qui se garde bien, par ailleurs, de trouver la moindre occasion de susciter un quelconque sentiment positif à l’égard de ses personnages !

Car le leitmotiv d’Un, deux, trois, son unique mot d’ordre pourrait-on dire, est la vitesse. Celle échevelée de La Danse du sabre, composée vingt ans plus tôt par Aram Khatchatourian (un artiste soviétique récipiendaire du prix Lénine...). Celle du débit de mitraillette de James Cagney, qui affirma après le film ne pas lui-même comprendre ce qu’il y racontait. Celle des répliques et des gags, qui s’enchaînent sans répit, à tel point qu’il semble impossible de ne pas en manquer une majorité lors des premières visions du film. Celle, enfin, réclamée comme un impératif par ce titre qu’on n’envisage pas de prononcer autrement qu’à toute allure. A l’écrit, le script de Wilder et Diamond débutait par une annonce : à jouer molto furioso. A l’image, le film y souscrit pleinement, et semble appliquer à la lettre une règle fondamentale bien connue de tous les adeptes de la course (quelle qu’elle soit ) : partir à fond, accélérer tout du long et finir au sprint. Pour cette raison, on a parfois pu lire qu’Un, deux, trois était une œuvre hystérique, épuisante ou assommante - et c’était d’ailleurs plus ou moins notre premier avis sur le film. A la révision, probablement parce que d’une part on savait à quoi s’en tenir, et d’autre part parce que certaines prouesses d’écriture passées inaperçues la première fois s’y sont révélées, nous modulerions notre avis : si l’expérience "physique" du film est en effet assez analogue à celle consistant à passer un peu moins de deux heures dans le tambour d’une machine à laver réglée en mode de rotation optimale, la maestria narrative du film, son incomparable insolence et l’efficacité totale de la science comique du duo Wilder-Diamond méritent véritablement toutes nos louanges.

Pour tout dire, on voit bien peu - toutes époques et toutes nations confondues - de comédies susceptibles d’offrir une telle densité comique : chose  somme toute assez rare, Un, deux, trois parvient très souvent à susciter une réaction (allant du sourire à l’éclat de rire, avec toutes les modulations intermédiaires) alors même que la précédente n’est pas encore tout à fait achevée. De plus, la science du gag chez Wilder et Diamond fait qu’un gag n’existe presque jamais simplement en lui-même : non seulement il apparaît en résonance avec une situation précédente, mais il a tendance à ressurgir ensuite de façon impromptue. Le film appelle donc chez son spectateur une forme d’implication triple : la réaction basique, directe, physique à ce qui apparaît à l’écran / l’anticipation de la conséquence attendue, évidente / la curiosité de savoir comment ces gredins de Wilder et Diamond vont faire pour que les choses parviennent tout de même à nous surprendre. Un, deux, trois est donc un film qu’il est à peu près impossible de regarder passivement, parce qu’il stimule aussi bien, et à peu près sans répit, la primarité zygomatique que la vigilance intellectuelle de son spectateur. L’erreur classique, donc, à notre avis, dans l’approche critique d’Un, deux, trois, a été de définir le film comme tout ce qu’il n’était pas, comparativement aux chefs-d’œuvre du cinéaste, plutôt que de reconnaître ce qu’il était réellement. C’est un fait, le film n’a ni l’élégance subtile d'Ariane ni la sensibilité acerbe de La Garçonnière, ni le charme provoquant de Certains l'aiment chaud ni la gravité dissimulée d'Embrasse-moi, idiot... mais cela a-t-il vraiment du sens de l’y référer ? Inversons donc la démarche, et assurons qu’Un, deux, trois est, indépendamment et avant tout, une comédie vive, féroce et souvent hilarante. En fait, on se doit d’avouer qu’on ne voit pas bien qui, en dehors de Billy Wilder, aurait pu à ce point associer le quantitatif au qualitatif : l’ironie cinglante fuse de toute part, les gags visuels abondent presque autant que les jeux de mots approximatifs, chaque dialogue comporte son lot de doubles-sens (2), et régulièrement, certaines punchlines émergent avec une évidence redoutable. Put your pants on, Spartacus !

A ce titre, l’héritage marxien revendiqué par Wilder dans sa note d’intention, outre le jeu de mot monumental qu’il autorise (« I said Karl Marx, not Groucho ! »), se retrouve bien à plusieurs égards : dans le rythme, dans les calembours référentiels (« Scarlett has gone with the wind ») ou dans les gags à la limite de l’absurde (la choucroute plaquée-or vendue comme guirlandes !!!), évidemment, mais aussi dans des éléments plus spécifiques au comique marxien, notamment dans la gestion de l’espace ou du temps. Sur la question de l’espace, l’un des credo les plus manifestes des frères Marx était l'objectif du remplissage optimal des espaces fermés (la cabine du bateau d'Une nuit à l'Opéra, la maison du nain d'Un jour au cirque...) : que ce soit dans le bureau de McNamara ou dans la voiture les menant à l’aéroport, Un, deux, trois semble dans sa partie finale gagné par la même volonté ! Plus globalement, le film semble progressivement grignoté par une sorte de logique du désordre très marxienne, qui aboutit à un monde renversé, et voit les identités (le communiste devenant malgré lui le meilleur avocat du capitalisme, tandis que le capitaliste est réintégré au "groupe") ou les objets (la bouteille de Pepsi) s’échanger. Le temps lui-même se met à hoqueter - la partie finale semble en temps réel et en fait pas du tout - gagné par cet appel au désordre qui voit les coucous sonner de plus en plus souvent et de plus en plus vite !

C’est que Billy Wilder se fait un malin plaisir à définir dans un premier temps un monde extrêmement figé, bilatéral, à la limite de la caricature, pour finalement envoyer tout valdinguer : en douce, on y comprend une nouvelle fois que les choses ne sont jamais aussi simplistes qu’elles n’y paraissent, grand énoncé axiomatique de la comédie des apparences chère à Billy Wilder - et qui ne se résume donc pas ici au travestissement de Schlemmer, motif wilderien classique traité en l’occurrence de façon plutôt anecdotique. A ce titre, et malgré donc la force de l’influence des Marx Brothers, Un, deux, trois est incontestablement un film qui porte la signature de son auteur : au début du film, les personnages ne sont que des archétypes de la logique civilisationnelle qu’ils incarnent (McNamara est un capitaliste avide ne jurant que par le pouvoir et l’argent ; Piffl est un idéaliste abruti par le discours de la dictature communiste) - ce qui explique d’ailleurs pourquoi il est si compliqué au spectateur de les prendre en sympathie ; à la fin du film, le désordre du monde s’est imposé à eux pour leur montrer à quel point leur vision binaire des choses était stérile et menait à l’impasse. Wilder n’était pas un idéologue, c’était un moraliste par l’absurde.

_ The hell with Khrouchtchev !
_ The hell with Frank Sinatra !

On le sent d’ailleurs presque également méfiant à l’égard des deux blocs : évidemment, production américaine et expérience personnelle obligent, il semble particulièrement charger la mule bolchévique, ce qui lui donne l’occasion de retrouver la verve acide avec laquelle il caractérisait les émissaires du Parti dans Ninotchka d’Ernst Lubitsch : aliénation de l’individu, mensonge d’Etat caractérisé, opportunisme politique, corruption et hypocrisie (finalement, le souhait caché de tout communiste ne serait-il pas de devenir capitaliste ?), Wilder parle de choses sinistres avec un sourire ravageur aux lèvres. Son ironie passe d’ailleurs souvent par le biais de détails visuels dévastateurs : les secousses du rock’n’roll du cabaret est-allemand faisant tomber le portrait de Khroutchev pour révéler celui de Staline ; ou le nom même de l’hôtel, passé de Bismarck à Goering, puis à Potemkine. Le temps passe, les hommes changent, leur folie demeure.

Le capitalisme est comme un hareng mort au clair de lune : il brille mais il pue.

Mais si les communistes finissent, au mieux, à passer pour des imbéciles déloyaux (avec tout de même un détail irrévocablement aggravant : le manque total d’humour ou de second degré), le mal qui ronge les capitalistes du film paraît à terme au moins aussi grave, dans la révélation progressive de leur individualisme, de leur opportunisme, de leur vanité ou de leur absence totale de culture (« No culture, just cash ») ou de principes moraux. Au moins aussi menteurs que leurs opposants - mettons de côté la jeune Scarlett, sacrément gratinée par la sottise - ils y ajoutent un cynisme indéfectible, parfois glaçant, et ce dès le plus jeune âge (le petit garçon, à propos de sa sœur : « Si elle meurt, je peux récupérer sa chambre ? »). Permettons-nous à ce sujet deux petites dérives, évidemment motivées par le film :

La première est d’ordre général : et si, finalement, la vitesse que Wilder avait voulu conférer à son film n’était que celle de la vie moderne dans les sociétés capitalistes ? Celle de la quête continue du pouvoir, de l’argent, de la possession, de cette course contre le temps (3) qui, au final, nous empêche bien souvent de nous asseoir et de penser à notre condition ou à la portée de nos actes. En ce sens, le film contient plusieurs répliques assez monstrueuses comme celle évoquée à l’instant, qui se trouvent immédiatement emportées dans le flot du récit ; un peu comme ces actes quotidiens peu honorables, concessions à nos principes ou à nos idéaux, qui finissent par se noyer dans l’hyperactivité. On peut ne pas les garder en mémoire, voire ne pas les remarquer, mais pour peu qu’ils reviennent, leur sens se révèle parfois, à contretemps. Cette réflexion personnelle vaut ce qu’elle vaut, mais elle traduit surtout ce que nous considérons comme l’une des plus grandes forces du cinéma de Billy Wilder : ses comédies ne sont pas que des moments réjouissants ; elles ont toujours un deuxième goût, plus long en bouche.

La deuxième - malgré elle un peu dans le même registre, d’ailleurs - concerne un moment particulier du film : la séquence de la torture de Piffl par les autorités est-allemandes, après son arrestation due au mauvais tour que lui a joué McNamara. On y découvre, dans un éclairage très contrasté à la limite de l’expressionnisme, le jeune homme malmené par... un transistor diffusant la chanson Itsy Bitsy Teenie Weenie Yellow Polka Dot Bikini de Brian Hyland. La situation est grotesque et assez hilarante dans le choix de la chanson comme dans l’absurdité de ses proportions, cette écoute insupportable menant Piffl dans un état d’agonie proche de la mort. Sauf que... sauf que l’on repense ensuite à l’usage de la musique dans les cellules de Guantanamo (avérée depuis 2003 et dénoncée en 2008), et le gag prend alors une couleur sinistre. On n’attribuera pas au génie de Wilder une telle capacité d’anticipation des événements (pour tout dire, il semble que l’usage de dispositifs sonores dans des opérations de déstabilisation psychologique soit assez ancien), mais il est de fait assez dérangeant de voir dans un film daté de la Guerre Froide une dénonciation du régime communiste par le biais d’exactions depuis avérées côté américain. Alors on repense à celui qui rit de la paille dans l’œil de son voisin... et le goût amer revient. Fin de la digression.

La férocité de Billy Wilder possède un troisième axe d’attaque, plutôt plus inattendu mais pas moins mordant, qui concerne la population allemande et représente pour tout dire l’une des facilités les plus contestables du film. (4) Qu’il s’agisse de Fritz, le chauffeur-garçon d’ascenseur zélé ; de Schlemmer, le secrétaire qui claque des talons ; ou du journaliste venant enquêter sur Piffl à la fin du film, Wilder semble n’envisager les Berlinois que comme de potentiels ex-Nazis, qui conservent bien visible, plus de 15 ans plus tard, l’empreinte posée sur eux par le Reich. Cela occasionne quelques répliques bien senties (« - J’étais dans le réseau souterrain - Dans la résistance ? - Non, chauffeur de métro »), mais tourne à l’occasion au procédé. Heureusement, survient à la fin du film le très curieux personnage du Comte Von Droste Schattenburg, vieil aristocrate ruiné par la guerre, descendant d’une des plus grandes familles hémophiles d’Allemagne (sic), qui préfère désormais occuper la fonction de "dame-pipi" plutôt que de renoncer à ses titres de noblesse - même s’il s’autorise à les transmettre par ailleurs aux plus offrants, en leur montrant une "photo" de son château, détruit en 1683 ! Le personnage est croquignolet, très wilderien dans l’efficacité immédiate de sa caractérisation, mais il vient aussi, à son tour, traduire le désarroi dans lequel se trouve l’Allemagne à cette époque.

Américains, Russes, Allemands : Un, deux, trois révèle ainsi l’éclatement de Berlin y compris à travers les cultures qui s’y croisent, et donc à travers les langues qui s’y entremêlent. A ce titre, le film est un bon exemple de l’obsession wilderienne pour le mot, préoccupation aussi récurrente (quoique bien différente dans ses intentions ou ses modalités) que chez Joseph L. Mankiewicz, le cinéaste américain du langage. Nous avons déjà évoqué, pour ce film-ci, l’usage de la polysémie ou de la périphrase, qui donnent à certains dialogues une saveur particulièrement délectable, mais tout ce qui concerne la question du passage d’une langue à l’autre est pour lui une mine inépuisable de situations comiques ou signifiantes, par exemple à travers cette utilisation régulière et cocasse du vocable allemand par les personnages américains (« Danke schön... You’re welcome schön »). L’une des répliques les plus drôles du film vient d’ailleurs de la traduction incertaine du mot « schwanger » par la famille McNamara... Par ailleurs, le langage est souvent utilisé, dans Un, deux, trois, comme vecteur de rythme davantage que de sens : peu importe ce que les personnages disent, à condition qu’ils le disent vite. Mais le verbe n’est évidemment pas exempt d’une valeur politique, voire morale : l’ouverture, extrêmement ironique, qui colle sur des images de Berlin-Est une voice-over expliquant que l’évènement historique le plus important de l’époque fut le record de home-runs établi par un joueur de la ligue de base-ball américaine, puis dresse d’une façon excessivement biaisée les bienfaits de la démocratie, vient par exemple démontrer comment une propagande peut s’opposer à une autre. Là encore, Wilder nous invite à questionner ce que l’on voit et ce que l’on entend, et donc à refuser un quelconque simplisme pour mettre les choses en perspective.

Les mots étant d’une telle importance pour Wilder, il fallait que les comédiens du film sachent en assumer la responsabilité, et ce ne fut pas une mince affaire, notamment pour James Cagney, contraint de refaire plus de cinquante fois une prise à cause d’un malheureux « morning » qu’il ne parvenait pas à placer dans une réplique (encore loin, toutefois, du célèbre record du « bourbon » de Marilyn sur Certains l'aiment chaud). Le comédien, par ailleurs, n’aimait pas du tout son partenaire Horst Buchholz (qu’il trouvait arrogant et dont, au passage, on ne peut pas dire qu’il soit le grand point fort du film) et une tension s’installa avec Wilder qu’il trouvait  « dictatorial » - les deux hommes eurent toutefois la courtoisie de n’échanger leurs avis respectifs qu’une fois le tournage achevé : « Je n’ai appris qu’une fois le film fini qu’il ne m’aimait pas, ce qui ne pose aucun problème dans la mesure où je ne l’aimais pas non plus » avoua ainsi le comédien après coup, remarque que l’on peut trouver surprenante dans la mesure où le film, en plus d’être un véhicule dévolu à la performance de Cagney, regorge de références plus ou moins appuyées à certains de ses rôles précédents, marques incontestables du respect blagueur de Wilder à son égard. C’est ainsi que le coucou du bureau de McNamara joue l’air de Yankee Doodle, référence au rôle de La Glorieuse Parade (1942) qui valut à Cagney son unique Oscar, ou que le comédien s’auto-parodie plusieurs fois, ici en roulant des épaules comme un gangster ou là en menaçant un personnage d’un pamplemousse, référence à la plus célèbre scène de L’Ennemi public (1931). D’après plusieurs témoignages, Cagney - alors récent sexagénaire - ressortit totalement essoré du tournage d’Un, deux, trois, jurant qu’on ne l’y reprendrait plus. Et en effet, il fallut attendre 20 ans pour le voir de nouveau, et pour la dernière fois, sur un écran de cinéma, dans le Ragtime de Milos Forman.

Plombé par ses dépassements du budget, le film ne parvint pas à se rembourser, et fut vécu par Wilder comme un échec d’autant plus cuisant qu’il lui était inattendu : toujours convaincu du bien-fondé de sa démarche (faire rire d’une situation grave), il se dit qu’il avait peut-être eu tort de s’attaquer à un symbole aussi fort que le Coca-Cola (dont il avait écrit, en 1929, dans un article du magazine Tempo, qu’il avait « un goût de pneu brûlé »). La célèbre critique Pauline Kael, avec ce sens de la formule élégante qui la caractérisait quand elle n’aimait pas un film, écrivit qu’il s’agissait d’un film « sur-écrit, de mauvais goût et offensant, qui arrache les rires comme un cathéter draine l’urine. » On peut penser, comme nous avons ici tenté de le justifier, d’une part qu’il n’est pas dégradant de rire à ce point, et d’autre part que le film ne peut guère se limiter à cela. L’idéal est donc de redonner une chance à cette comédie alerte et audacieuse, qui ne cesse de se bonifier à chaque vision. A voir, à revoir, et à rerevoir ; une, deux, trois fois... et plus si nécessaire.

(1) Cité par Ed Sikov dans On Sunset Boulevard, The life and times of Billy Wilder (ed. Hyperion)
(2) La conversation entre Phyllis McNamara et Ingeborg à propos du travail de cette dernière n’a, dans le registre du double-sens scabreux, rien à envier aux célèbres échanges d’Assurance sur la mort.
(3) Une des répliques les plus significatives du film voit McNamara demander à quelqu’un « combien de temps il lui faudrait » pour réaliser ce qu’il lui demande, et enchaîner en lui disant « C’est trop long ! » avant que l’autre n’ait pu lui répondre.
(4) Il semble à cet égard que Wilder ait conservé un fort ressentiment à l’égard des Allemands restés au pays durant la guerre. Il rapporta ainsi à son amie Ray Eames une anecdote assez édifiante : un acteur allemand d'Un, deux, trois lui confia un jour sur le tournage : « Vous savez, Billy, durant la guerre, nous avons aidé à cacher des Juifs. » Interpellé, le cinéaste demanda: « C’est vrai ? et combien en avez-vous caché ? » « Eh bien, deux ou trois », répondit l’Allemand, ce à quoi Wilder rétorqua : « Ah oui, c’est déjà beaucoup : car avec tous les Allemands à qui j’ai déjà parlé - combien d’Allemands y’a-t-il ? 40 millions environ ? - cela fait tout de même 120 millions de Juifs que vous avez cachés. »

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