Un grand Opéra confie la mise en scène du Macbeth de Verdi à Marco, un réalisateur de films d'horreur. Alors que les répétitions touchent à leur fin, la diva Mara Cecova est renversée par une voiture et se voit contrainte d'abandonner le projet. Elle est remplacée par Betty (Cristina Marsillach), une jeune soprano qui se trouve soudainement propulsée sur le devant de la scène. Le soir de la première, quelqu'un rôde dans les loges et, surpris par un ouvreur, le tue en faisant tomber un projecteur dans la salle. Le spectacle reprend malgré l'incident et Betty triomphe dans son rôle. Ce n'est qu'après la représentation que l'on découvre le cadavre du malheureux. La rumeur qui veut que le drame de Shakespeare soit maudit serait-elle en train de se vérifier ?

Il y a chez Dario Argento une approche opératique du cinéma en cela qu'il est constamment en quête d'un spectacle total qui mêlerait musique et image afin d'atteindre une choc formel qui suffirait seul à provoquer la sidération du public. C'est certainement après avoir vu Suspiria et Inferno - les films avec lesquels Argento s'approche au plus près de cet idéal - que les responsables du théâtre Sferisterio de Macerata ont l'idée de faire appel au cinéaste en 1985 pour monter le Rigoletto de Giuseppe Verdi. Argento s'attelle avec passion à la tâche et lorsque les commanditaires refusent finalement son projet - il a imaginé une adaptation rock se déroulant à l'époque Viking dans laquelle le duc de Mantoue devient un Vampire -, il peine à encaisser leur volte-face. D'autant que Ken Russell avait eu, lui, toute latitude pour monter une version très personnelle de La Bohème de Puccini dans laquelle figurait le parti nazi...

Déçu de ne pouvoir mettre en scène pour la première fois un opéra, il imagine deux ans plus tard cet Opéra, film dans lequel il mêle ce "grand art" à des formes musicales considérées comme "mineures". Ainsi des passages de Norma de Vicenzo Bellini, de Madame Butterfly de Puccini (par Mirella Freni), de La Traviata (par Maria Callas) et de Macbeth de Verdi côtoient du Heavy Metal (No Escape par le groupe Nordern Light qui n'est pas sans faire penser à du Iron Maiden), des morceaux à la basse de Bill Wyman ou encore des compositions atmosphériques de Brian et Roger Eno. Ce que lui a refusé le théâtre Sferisterio, cette impureté, il se la permet dans son film, transformant l'opéra en grand barnum sanglant et sensoriel.

Opera est un giallo dans lequel une soprano se retrouve aux prises avec un mystérieux assassin alors qu'elle joue dans le Macbeth de Verdi, dont la mise en scène a été confiée à un réalisateur de films d'horreur. La lecture du pitch suffit à nous laisser penser qu'Argento se projette dans Marco et que les lubies de la diva Mara Cecova ou les discours opportunistes du directeur du théâtre sont une manière de régler ses comptes avec ce milieu qui l'a rejeté. Marco est en effet décrié par la star du spectacle qui lui hurle qu'il n'est pas dans un de ses films mais à l'Opéra, à entendre avec une majuscule. Comme Argento qui avait imaginé déverser du sang sur scène et électrifier les chaises des spectateurs, Marco multiplie les effets pyrotechniques et fait voler des corbeaux dans la salle... une approche du spectaculaire qui fait fi du bon goût et qui n'a pas l'heur de plaire à la diva. Pas plus qu'à la critique, qui salue la prestation de Betty mais invite le metteur en scène à « retourner à ses films d'horreur. »

On sent dans ces petites notes un Argento amer, comme lorsqu'une collaboratrice de Marco accuse ce dernier de sadisme, précisant que tout ceux qui ont travaillé avec lui le confirment. Ce à quoi Marco répond un laconique : « Ils se trompent. » Argento n'a nullement l'intention de se justifier, ni de justifier son goût pour les meurtres et le sang, mais on le sent peiné que l'on confonde l'artiste et ses films, tout comme le fait de ne pas être reconnu comme un auteur mais simplement comme un simple réalisateur de films d'horreur. Argento dépasse cette aigreur - ou lassitude - en poussant plus loin sa réflexion lorsque Betty lui dit : « Je n'ai pas pour habitude de confondre cinéma et réalité », ce à quoi son alter ego répond : « Cela dépend de ce que vous entendez par réalité... » Belle profession de foi d'Argento pour qui le cinéma est si essentiel qu'il est aussi vrai que le monde qui l'entoure. (1)

Cette foi dans le cinéma, on la retrouve intacte dans ce film où Argento pousse encore sa recherche d'une pure émotion véhiculée par la seule mise en scène. Qu'importe le récit, les acteurs même : tout doit passer par l'image, le montage, le son. Cadres déformés, mouvements de caméra totalement délirants, très gros plans, désynchronismes ou contrepoints sonores, montage jouant sur les ellipses ou le sur-découpage... chaque séquence est portée par une volonté de pousser toujours plus loin les curseurs, le film ne tenant et ne fonctionnant que sur sa seule mise en scène. Contre-coup, Opéra peut agacer à cause de ce trop-plein formel, et à sa sortie nombre de fans et de critiques ont reproché à Argento de sombrer dans l'auto-parodie. (2) Tous ces effets de style peuvent en effet être perçus comme excessifs mais ils ne sont que la continuation d'une quête qui emporte toujours plus loin le cinéaste dans le maniérisme et le baroque. Argento ne paraît pas calculateur (donner à ses fans et à ses exégètes ce qu'ils attendent de lui) mais au contraire d'une totale naïveté. On sent un artiste qui croît - encore - totalement dans les capacités de son medium et qui n'hésite pas à prendre le risque du grotesque car c'est en se tenant sur ce fil qu'il sait pouvoir toucher au sublime. La prolifération d'effets n'a par ailleurs rien de gratuite et si la mise en scène peut paraître omniprésente, c'est qu'Argento ne compte que sur elle - d'où des dialogues et une direction d'acteurs pour le moins minimalistes... - pour exprimer aussi bien l'intériorité des personnages que les thématiques qui traversent le film. Les mouvements de caméra, les cadrages déformés, les saturations colorimétriques, les sur-découpages... tout cela sert à porter des questionnement sur le regard et la mémoire qui sont au cœur du cinéma d'Argento depuis ses débuts.

Qui dit regard dit forcément voyeurisme. En émule d'Hitchcock et de Lang, Argento sait combien cette question est intrinsèquement liée au cinéma lui-même. Le voyeurisme est ici aussi bien dans le regard du public de l'opéra que dans celui du serial killer. Betty fixe l'attention des spectateurs de Macbeth, amateurs ou critiques qui tous guettent sa première performance sur scène pour la descendre en flèche ou en faire une nouvelle idole. Elle fixe également l'attention du tueur qui parcourt tout l'espace du théâtre pour la garder en ligne de mire. Et même dans l'intimité de son appartement, elle continue à être épiée par une bien curieuse voisine cachée dans les conduits d'aération. En la mettant au centre du regard de tous les personnages (les dirigeants de l'opéra, son agente, l'inspecteur, le metteur en scène, le public, la voisine...), Argento fait de Betty la victime totale et fait potentiellement de chaque personnage un criminel en puissance. Seule la caméra peut définir s'ils sont innocents ou coupables en choisissant lors des crimes de filmer ou non un hors champ venant innocenter telle ou telle personne. Charge au spectateur du film de mener son enquête en disculpant un à un les protagonistes pour découvrir l'identité du serial killer. Argento renoue avec le ludisme de ses premiers giallo, glissant des indices que le spectateur du film doit tenter de décrypter. Il l'invite à regarder, comme tout un chacun devant un film, mais aussi à utiliser ce regard pour comprendre. Le grand rêve d'Argento, c'est de transformer le spectateur en acteur du film, de le faire passer du statut de voyeur à celui de participant. Comme le tueur qui observe avant de passer à l'acte.

Cette suprématie du regard, Argento ne cesse de la souligner, un peu trop systématiquement même. Il multiplie ainsi les gros plans sur les yeux, les crèvent (une balle, un bec de corbeau) ou encore joue sur des motifs circulaires venant rappeler le globe oculaire : mouvement de caméra tournoyant autour du public alors qu'elle épouse les mouvements des corbeaux, forme circulaire de la coupole ou encore l'œilleton d'une porte. Autant de variations sur la forme géométrique du cercle qui se trouvent soudainement brisées par des trajectoires linéaires - les coups de bec qui viennent percer l’œil du tueur, la balle qui traverse le judas - et qui viennent rappeler la fragilité du regard et donc sa subjectivité. C'est ainsi qu'Argento travaille également sur tout ce qui empêche la vision : un hors-champ rendu inaccessible par un obstacle du décor, un bandeau qui recouvre une partie du champ de vision de Betty, des gouttes dans les yeux qui rendent son environnement flou...

Argento ne cesse de travailler sur l'objet du regard et sur le statut de celui qui voit. Le plan d'ouverture qui montre l'étendue du théâtre se reflétant dans l’œil du corbeau est à ce titre programmatique, Le cinéaste joue de manière très complexe sur des glissements de point de vue, démarrant un plan séquence par un regard visiblement objectif avant de glisser dans un même mouvement vers ce que l'on croit être le point de vue subjectif d'un des personnages avant de nous détromper encore en modifiant une nouvelle fois la position de la caméra par rapport à ce qui se passe à l'écran. Il ne cesse ainsi d'inverser les points de vue, passant du champ au contre-champ par l'intermédiaire du regard des protagonistes ou encore en mariant dans un même mouvement différents plans subjectifs. Il modifie également la position des personnages, et c'est ainsi que la victime d'un meurtre est tout autant celle qui est forcée d'y assister que celle effectivement assassinée.

Car la grande idée du film est de changer soudainement le statut du voyeur en faisant de Betty le témoin impuissant des crimes du tueur. Ce dernier imagine en effet un terrible rituel ou il l'attache et lui fixe des pointes sous les yeux, lui interdisant de les clore et l'obligeant à regarder tous les détails de ses mises à mort. Betty dit que c'est pire qu'un viol, qu'elle voudrait effacer cette vision de sa mémoire. Or dans les tréfonds de cette mémoire est tapie une autre image toute proche, celle d'une femme assassinée par un individu masqué tandis qu'une autre femme assiste, attachée, à cette mise à mort. Une image qui ressurgit des limbes en même temps qu'apparaît à nouveau le tueur masqué, une vision qui semble aussi bien partagée par Betty que par l'assassin qui la poursuit. C'est cette réversibilité que le film travaille. Tout est ainsi rendu très poreux, comme ces mouvements de caméra qui passent sans coupe de l'appartement à l'opéra ou des coulisses à d'autres espaces disjoints du théâtre. Tout est mouvant, perméable, et il ne semble pas y avoir d'autre logique que celle d'une caméra mentale. Pour preuve, on peut avoir dans un même plan-séquence des sautes dans la musique interprétée sur scène (donc diégétique), soit des sautes de temporalités inexplicables. Le son et l'image ne devraient plus être raccords or ils restent liés dans la durée du plan. Argento pose ainsi le film comme un pur espace mental et la mise en scène comme prolongement de la psyché... mais sans que l'on sache si l'on partage celle du tueur ou celle de Betty.

Là encore, Argento illustre (trop ?) littéralement cette idée, la caméra s'approchant d'une tempe, d'une veine qui bat avant que le cerveau lui-même qui n'emplisse l'écran. Sergio Stivaletti (également en charge de la création des corbeaux mécaniques) imaginait ce cerveau « comme un paysage avec montagnes et vallées » et l'on imagine qu'Argento aurait aimé y promener sa caméra comme on aurait parcouru une carte ou un territoire. Cette idée d'un film/psyché, le cinéaste l'appuie encore en faisant trembler l'image au rythme des pulsations du cerveau. Et il utilise cet effet pour semer le doute une fois de plus car ces battements peuvent aussi bien être ceux du tueur que de Betty. De même, le morceau No Escape (le simili Iron Maiden) vient ponctuer le film à des moments clés, accompagnant aussi bien les meurtres, la fuite de Betty que le vol du corbeau vengeur. Ce leitmotiv musical n'est pas associé à un personnage mais à plusieurs - Betty, le voyeur / assassin, l'animal témoin - comme si tous n'étaient que les déclinaisons d'une seule et même figure.

[Divulgachage] No Escape est d'ailleurs un titre révélateur car toute l'histoire repose sur un trauma d'enfance dont Betty ne parvient pas à se guérir. L'apparition du tueur n'est en fait qu'un retour du refoulé. Lors de sa première apparition dans le film, la caméra épouse son point de vue et le plan-séquence est comme parasité par une vision. Cette dernière ressurgit plus tard sous forme d'un rêve de Betty. Il ne s'agit pas d'une vision qui appartient à l'un ou à l'autre des personnages, mais d'une image partagée. Betty veut continuer à la garder enfouie, le tueur veut quant à lui la réveiller. On comprend que tous les meurtres, les rituels sadiques, la forme même du giallo ne sont que de l'habillage et que ce dont nous parle réellement Argento c'est de l'impossibilité d'oublier. Le temps est comme un cercle (retour de cette image), le passé revient toujours. Ce n'est pas pour rien qu'une voix off surgit justement à cet endroit, et qu'il s'agit de celle d'Argento : « Betty avait fait le même cauchemar qu'elle faisait enfant. Cette fois-ci elle ne savait plus s'il s'agissait juste d'un rêve ou du souvenir de quelque chose qu'elle avait vécu ». Au début de la séquence, un mobile remuant doucement accompagnait par le son et l'image le songe de Betty, faisant très simplement basculer le film vers autre chose. Le tintement du mobile est comme un signal nous invitant à tourner la page d'un livre audio, et la voix d'Argento nous guide vers un autre film qui serait celui du monde intérieur de Betty. [Fin du divulgachage]

Malheureusement le film ne va pas au bout de cette logique. Plutôt que de véritablement lâcher les amarres, il reste accroché à l'intrigue criminelle. Si cette deuxième partie est plus étrange et mentale, Argento se sent forcé d'apporter des réponses et de clore son intrigue, là où il aurait pu plonger dans une abstraction digne de Suspiria. En cela il respecte les attentes de son public, mais plutôt que de véritablement décoller le film fait du surplace et il faut attendre la toute fin pour toucher du doigt ce qu'il aurait pu être en s'affranchissant des carcans du genre. Pourtant on sent qu'Argento souhaitait faire un film purement psychanalytique dont les espaces et les personnages seraient l'expression de la psyché de Betty. La caméra mouvante qui relie la scène, les coulisses de l'opéra et différents appartements de l'immeuble de Betty fabriquent une carte mentale qui exprime les concepts du ça, du moi et du sur-moi, du conscient et de l'inconscient, du paraître (le contrôle) et des pulsions. La petite voisine qui épie Betty et l'attire dans le système de ventilation de son immeuble, ne serait-elle pas son double enfant qui la guiderait dans les méandres de sa mémoire ? Lors de cette plongée dans les entrailles du vieil immeuble, les conduits d'aération conduisent en effet Betty vers des pièces vieilles et poussiéreuses qui rappellent le décor de son trauma d'enfance, ce grenier inquiétant dans lequel se déroulait un rituel macabre.

Le rituel est un classique de la psychanalyse et Argento ne se prive pas de le mettre également en scène. Le tueur attachant Betty pour l'obliger à assister à ses meurtres sont filmés comme des moments purement fétichistes. Il pratique une ritualisation d'un rituel plus vieux encore qui faisait se marier Eros et Tanathos. Betty reste prisonnière de ce rite initial, elle est hantée par ce passé qui conditionne ses propres pulsions, sa libido. Au lit avec son amant, elle s'excuse de sa frigidité et c'est seulement lorsque le tueur met en place son rituel sadique que son regard se met à exprimer quelque chose, une sorte de stupéfaction qui tient autant à la terreur qu'au désir. Cette mise en scène des meurtres où Betty devient une spectatrice forcée renvoie également à la position même du spectateur, avec la question souterraine de savoir si lui aussi peut - comme Betty - trouver une forme de jouissance dans le spectacle de l'horreur. Argento semble se demander si à force d'accumuler de film en film des procédés toujours plus inventifs de mise à mort il est encore capable de faire réagir son public, de provoquer en lui l'effroi et la jouissance.

En poussant toujours plus loin sa mise en scène, Argento semble tester sa capacité à encore provoquer une émotion chez le spectateur. Or la profonde mélancolie qui imprègne le film laisse à penser qu'il n'est pas sûr d'y croire encore. Et si c'est le cas, Argento peut-il se réinventer ? Le giallo, l'épouvante sont-ils ses seuls moyens d'expression artistique ? Lui qui a mené ces genres vers des zones jamais explorées, est-il capable de repartir à zéro ? La réponse se trouve dans le personnage de Marco/Argento qui ne peut échapper à son passé de réalisateur de films d'horreur et qui se fait éreinter par la critique pour s'être essayé à l'Opéra. Ce que raconte le film, c'est que l'on ne peut faire fi du passé. Celui-ci nous construit et c'est ce que Betty/Argento doivent apprendre à accepter. Tout le cheminent du film vise à guérir Betty de son trauma, ou plutôt à faire avec, à l'accepter. A accepter sa part d'ombre, ses pulsions morbides, à les voir comme une composante de sa personnalité.

[Divulgachage] La fin du film (3) nous emmène dans la vallée du Tessin où Argento rejoue exactement le decorum de Phenomena : les alpages, des bergers allemands qui passent, la tenue et les cheveux de Betty qui font penser à Jennifer Connely... Argento va jusqu'à montrer Marco en train de filmer une mouche, véritable auto-portrait de lui-même en train de préparer le tournage de ce film. La manière de filmer la nature, la musique étrange et aérienne, la texture de l'image, l'espace, le plein jour... tout tranche avec le reste du film qui était nocturne et claustrophobe. Mais ce changement radical de registre fait que tout est inquiétant, décalé, comme en suspens. Cet épilogue bucolique ne vient pas solder l'histoire : le passé est toujours là, prêt à ressurgir, il fait toujours partie de Betty. De fait, le tueur ne manque pas de réapparaître. Après un mouvement de fuite, Betty s'arrête et l'accueille, lui dit qu'elle l'attendait et qu'elle a besoin de lui. Il se calme et c'est alors que les carabiniers l'attrapent. Aux policiers qui la questionnent, elle répond évasive qu'elle lui a raconté des mensonges, des absurdités. Mais on sait qu'elle ment, que c'était enfin sa vérité. Et comme elle a accepté cette part d'elle-même, elle n'a plus besoin de cette incarnation extériorisée. Elle se sent entière et dit vouloir être seule maintenant. La voix off d'Argento revient pour la conclusion, accompagnée d'une ritournelle de conte pour enfant, calme et apaisée. Il parle pour elle : « Je suis différente. Je ne ressemble pas même vaguement aux autres. Moi j'aime le vent, les papillons, les feuilles, les insectes, la montagne, la pluie.... » [Fin du divulgachage]

Opéra est comme Phenomena habité par une profonde tristesse. C'est comme si Argento sentait qu'il arrivait à la fin d'un cycle et qu'il était incapable de se projeter dans la suite. C'est aussi pendant ce tournage qu'il perd son père auquel il était très attaché, et la profonde mélancolie qui se dégage du film tient certainement aussi à cette disparition. C'est pourquoi, malgré ses nombreuses imperfections, Opera se révèle être le dernier grand film d'Argento, peut-être son plus bouleversant tant il s'avère personnel. Notamment avec cet épilogue qui le montre s'accrocher au souvenir de Phenomena, son film le plus heureux et apaisé, comme à une rambarde qui le protégerait du vide...

(1) Au rayon des clins d’œil, le policier Daniele Soave - « un garçon brillant » - est interprété par Michele Soavi, le protégé du cinéaste qui œuvre comme réalisateur de seconde équipe sur le film.
(2) Le film n'a d'ailleurs même pas eu les honneurs en France d'une sortie en salle.
(3) Qui a été coupée dans de nombreuses versions d'exploitation.

DANS LES SALLES

CYCLE DARIO ARGENTO

DISTRIBUTEUR : les films du camélia
DATE DE SORTIE : 27 juin 2018

Les détails du cycle

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