Muriel ou Le temps d'un retour

Boulogne-sur-Mer, septembre 1963. C’est là qu’Hélène (Delphine Seyrig), antiquaire de son état, vit en compagnie de son beau-fils Bernard (Jean-Baptiste Thierrée). Le jeune homme est rentré depuis quelques mois d’Algérie où il a pris part aux derniers mois de la guerre opposant la France au F.L.N. Alors que la ville portuaire bascule dans l’automne, Hélène reçoit la visite d’Alphonse (Jean-Pierre Kerien), un amour de jeunesse dont elle fut séparée par la Seconde Guerre mondiale...

Tandis que les âmes égarées de Muriel ou le temps d’un retour dérivent au hasard des rues bétonnées et automnales de la Boulogne reconstruite, le jaune vif d’une camionnette publicitaire vient soudainement trancher la grisaille ambiante. Des haut-parleurs surmontant le véhicule à la livrée criarde s’échappe le refrain, pareillement tapageur, d’un standard de l’Orchestre de Ray Ventura et de ses Collégiens : Qu’est-ce qu’on attend pour être heureux ? Sans doute issu de la jeunesse d’Alain Resnais - la formation de Ray Ventura officia durant les années 1930 -, mais préfigurant aussi le recours à la variété dont il sera fait un usage systémique dans On connaît la chanson (1), le questionnement enjoué des collégiens peut être appréhendé comme la problématique même du film. S’attachant, pour l’essentiel, à un duo de personnages - Hélène et Bernard - taraudés par la souffrance psychique et ne pouvant donc envisager le bonheur que de manière expectative, ce troisième long métrage d’Alain Resnais se propose d’éclairer les ressorts de leur inaptitude chronique à la félicité.

C’est d’abord par leurs seuls visages que s’exprime le profond désarroi psychologique de la quadragénaire et du jeune homme. Objets l’une comme l’autre de gros plans répétés dès leurs premières apparitions à l’écran, Delphine Seyrig et Jean-Baptiste Thierrée déploient des compositions placées sous un même signe du malaise. Hélène, telle que l’incarne celle qu’Alain Resnais dirigea deux ans plus tôt dans L’Année dernière à Marienbad, « peut passer […] d’un visage de vingt ans un peu abîmé à un visage de quarante-cinq ans sur lequel la fatigue et les soucis posent leurs griffes. […] Son regard est clair, il peut être très fixe, […] mais en même temps […] peut se troubler. On a l’impression que les yeux deviennent comme fous. » (2) Et c’est avec une même force de persuasion que Jean-Baptiste Thierrée compose le masque d’un homme « comme halluciné, mais [qui] se retient, fait silence, [qui] à chaque minute de sa vie, […] est sur le bord du gouffre. » (3) Ainsi dessinée par les jeux physionomiques de leurs impressionnants interprètes, l’ampleur du mal-être d’Hélène et de Bernard s’exprime encore au travers d’un certain nombre de leurs faits et gestes. Au détour d’un dialogue entre Alphonse et celle qui fut autrefois sa maîtresse - à l’occasion duquel le premier demande « Vous vous droguez toujours ? » et la seconde de lui répondre : « Pas du tout. Je prends des cachets le soir, pour dormir » - se fait alors jour la présence chez Hélène de ce que l’on appelle, désormais, un problème d’addiction. À cette dépendance médicamenteuse vient s’ajouter celle au jeu, suggérée dès le début du film par l’apparition fugace d’un plan montrant le casino de Boulogne, bientôt explicitée par un épisode mettant en scène un échange entre Hélène et un croupier constatant qu’elle n’a « pas eu beaucoup de chance à la boule. » Une autre scène viendra un peu plus souligner le rapport pathologique que l’antiquaire entretient avec les jeux d’argent : après qu’Hélène a quémandé à son amie Claudie (Laurence Badie) la somme de vingt-mille francs, celle-là lui rétorque : « Ne joue plus. Ton ami [Alphonse] soupçonne des choses graves à ton sujet. »

Ni "accro" aux somnifères, ni à la roulette, Bernard laisse quant à lui sourdre son dérangement par une difficulté chronique à être présent aux autres, se soldant le plus souvent par un mouvement de mise à l’écart, voire de fuite. (4) La chorégraphie réglant les mouvements de Bernard durant une séquence sise au début de Muriel ou le temps d’un retour - et retraçant la première soirée réunissant Hélène, son beau-fils, Alphonse et Françoise - est à ce titre fort révélatrice. Ce n’est que tardivement que Bernard rallie le groupe déjà rassemblé dans le séjour de l’appartement d’Hélène, l’observant d’abord à travers la porte vitrée de la pièce. Bernard s’étant enfin décidé à se joindre au trio formé par Hélène et ses deux invités, débute alors un apéritif à l’atmosphère empruntée. Sans doute l’attitude du jeune homme participe-t-elle du malaise baignant la séquence : Bernard ne cesse en effet de manifester un évident désir de mettre à distance ceux qui l’entourent. D’abord par sa gestuelle : alors qu’Hélène, Alphonse et Françoise s’acquittent consciencieusement du rite apéritif en demeurant paisiblement assis, Bernard se tient ostensiblement debout. Peinant même à rester immobile, il se déplace dans le salon sous le regard un peu interrogatif ou un peu inquiet de ceux qui l’entourent. Puis, s’étant arrêté, Bernard sort de l’une de ses poches un paquet de cigarettes duquel il extrait un scorpion vivant. L’exhibition de ce souvenir de son passage en Algérie suscite un effroi léger accentuant un peu plus le fossé psychologique entre l’ex-conscrit et le trio l’environnant. Puis vient finalement le temps du dîner. Bernard s’avère cependant toujours aussi incapable de rester au contact des convives maintenant réunis autour de la table. « Debout dans un coin, Bernard débouche le rosé [et] avec la bouteille débouchée à la main reste à contempler la table. » (5) Le désir de fuite devient alors si pressant qu’il trouve même à l’exprimer en déclarant tout-à-trac : « Je vais partir pour la Nouvelle-Calédonie... » L’annonce semble calmer le jeune homme qui s’assoit enfin... pour presque immédiatement se relever, puis se réfugier dans la cuisine ; un énième déplacement du personnage qui suscite ce commentaire un peu gêné de sa belle-mère : « Il ne peut pas rester en place. » Un constat que Bernard confirme bientôt en quittant l’appartement pour s’engager dans une déambulation nocturne à travers une Boulogne désertée. Françoise, apparemment séduite par le jeune homme et qui a pris l’initiative de le suivre, tente avec difficulté de dialoguer avec lui, lançant in fine un désabusé : « Vous ne m’écoutez plus. » Arrivant alors au terme de sa pulsion de fuite, Bernard abandonne brusquement la jeune femme au bord d’un boulevard enténébré, arguant d’un tardif rendez-vous avec une jeune fille avec qui il est « plus ou moins fiancé [et] qui habite par là... »

Phénomènes de dépendances plus ou moins marqués, intolérance relative à la présence d’autrui, propension à la fugue : voici donc quelques-uns des dysfonctionnements révélateurs des névroses frappant Hélène et Bernard, que met en scène Muriel ou le temps d’un retour. Ne se contentant cependant pas d’enregistrer le spectre symptomatique de ses protagonistes névropathes, le film se veut aussi étiologique en remontant aux sources mêmes de leur déséquilibre psychique. Cette enquête sur les racines du mal mental à l’action chez Hélène et Bernard adopte une méthodologie combinant psychanalyse (6) et surréalisme. (7) De la première, Alain Resnais adopte l’idée que l’origine du malaise taraudant les psychés de ses personnages se tapit dans leurs inconscients respectifs. Pour mettre à jour ces derniers, puis les explorer au mieux, le cinéaste voit dans « l’imaginaire […] une voie d’accès (8) » privilégiée, fidèle en cela à l’un des fondements essentiels du Surréalisme. La conséquence filmique de ce double axiome est, logiquement, la représentation à l’écran des imaginaires d’Hélène et de Bernard, permettant d’identifier à terme la nature profonde de leur mal-être.

Pour donner à voir l’intériorité mentale des deux principaux protagonistes de Muriel, Alain Resnais use d’une large variété d’outils cinématographiques. Parmi ces derniers, les décors jouent un rôle particulièrement important, par exemple celui constitué par l’appartement d’Hélène. La résidence de l’antiquaire - qui, heureuse idée scénaristique, pratique son métier à domicile - est dépeinte par les plans initiaux du film comme emplie de meubles et de bibelots anciens. Tandis qu’Hélène s’entretient avec une cliente, s’égrène une théorie de gros plans fugaces sur ces objets d’un autre âge contrastant avec le style fonctionnaliste du domicile moderne de la commerçante. « Cet appartement, c’est une salle des ventes » ainsi que le soulignera par la suite Bernard. Ou plutôt une manière de musée puisque Hélène semble avoir les plus grandes difficultés à se débarrasser des antiquités disséminées dans son logis. Cette première séquence ne se soldera par aucune vente. (9) L’espace qui est alors parcouru n’est cependant pas uniquement résidentiel mais aussi mental. Adoptant de prime abord la forme déstabilisante d’un collage impressionniste, le montage (10) reproduit en réalité l’une des configurations possibles de l’imaginaire : à savoir celui d’une collection de visions fragmentaires s’enchaînant de manière discontinue. Ainsi traduite en images cinématographiques, l’intériorité psychique de l’héroïne de Muriel apparaît dès lors comme toute entière orientée vers la rétention des traces du passé. Une propension que confirmera, par la suite, ce propos d’Alphonse : « Hélène, tous ces souvenirs. Tu es toujours la première à te rappeler quelque chose. » Reflet idoine de son imaginaire, l’appartement muséal de l’héroïne de Muriel dévoile donc son incapacité à se résoudre à la perte. Pareil blocage psychique n’est guère surprenant au vu des quelques informations biographiques dispensées par le film à propos d’Hélène, révélant une série de séparations avérées ou redoutées, mais toutes pareillement traumatiques : celle d’avec Alphonse, bien entendu, qui en septembre 1939 « la quitta sans dire un mot (11) » ; celle d’avec le père de Bernard qui, pendant l’Occupation, « [un] soir […] disparut (12) » pour ne jamais revenir ; celle qui faillit, enfin, advenir avec son beau-fils lors d’un violent bombardement durant la guerre. Un épisode que révèle le dialogue suivant à la consonance à la fois tragique et poétique :

BERNARD : « Tu te souviens du plafond crevé, du linge en cendre, de l’argenterie fondue ? La neige (13) tombait sur mon lit. »
HÉLÈNE : « Non, c’était la pluie, c’était la pluie... Tu avais les cheveux tout blancs à cause du plâtre. »

Si l’imaginaire ̎conservateur ̎ d’Hélène s’emploie donc à conjurer une inconsciente et violente angoisse de la séparation, celui de Bernard s’efforce quant à lui de contrecarrer un malaise d’une autre essence. La mise en scène de l’espace joue, là encore, un rôle fondamental quant à la mise à jour des strates consciente et refoulée de l’intériorité du personnage. Mise à part la chambre dont il dispose dans l’appartement-boutique de sa belle-mère, le jeune homme occupe une manière de mansarde dans un vaste bâtiment du vieux Boulogne. Évoquant un ancien relais de poste avec sa cour pavée abritant quelques équidés, l’endroit contraste par ses allures médiévales avec l’urbanisme tout en ciment et géométrie de la ville reconstruite. Et un même parfum de grande ancienneté historique se dégage des rues comme des remparts encerclant le refuge de Bernard, autant de lieux qu’Alain Resnais prend soin de montrer lors d’une série de plans aussi brefs que suggestifs. Répondant au même parti-pris de montage fondé sur le collage que celui organisant le balayage visuel de l’appartement d’Hélène, cet aperçu de la Boulogne antérieure aux destructions de la Seconde Guerre mondiale se veut aussi une transposition filmique de la fantasmatique de Bernard.

Si cette dernière témoigne certainement d’une fascination de Bernard pour le Moyen Âge, une autre séquence vient préciser la nature de cet attrait imaginaire pour ce temps révolu. Cet épisode montre le jeune homme, amateur de randonnée à cheval, effectuer le long des falaises surmontant la Mer du Nord une balade sur un destrier à la livrée immaculée. Comme le précise une notation du scénario, il « chevauche avec un air d’Ivanhoé (14) ». À moins que ce ne soit celui de Prince Vaillant, ce héros de comics inspiré de la geste arthurienne et dont Alain Resnais fut un lecteur passionné (15). Car, se calquant alors sur la mécanique synthétique de l’imaginaire, réorganisant les divers fragments le constituant en des combinaisons inédites, la réalisation élabore pour l’occasion une forme acclimatant à la prise de vue cinématographique une composition inspirée des cases de bande-dessinée (16). Cette dernière donne littéralement à voir Bernard se représentant lui-même en preux chevalier issu d’un Moyen Âge archétypal. Quelle blessure inconsciente cherche ainsi à panser cette fantasmagorie héroïque ? Celle ouverte par un très profond sentiment de culpabilité ainsi que le dévoile la séquence la plus éprouvante du film et, sans doute, parmi les plus terribles de l’œuvre d’Alain Resnais.

Enchâssé au cœur de Muriel, cet épisode prend la forme d’une confession en voix-off au terme de laquelle Bernard avoue avoir été non seulement le témoin – « C’est en m’approchant de la table que j’ai buté sur elle. Elle avait l’air endormie, mais elle tremblait de partout. On me dit qu’elle s’appelle Muriel. » –, mais aussi le complice – « Je m’y suis mis aussi. Muriel geignait en recevant des gifles. La paume de mes mains me brûlait. » – des tortures infligées à une jeune femme pendant la Guerre d’Algérie. L’ex-appelé indique, enfin, que Muriel a succombé à ces sévices, son cadavre ressemblant à « un sac de pommes de terres éventré… Avec du sang sur tout le corps, dans les cheveux… des brûlures sur la poitrine. » Délivré d’une voix neutre l’aveu est accompagné d’images sans rapport direct avec celui-ci. Alain Resnais fait alors défiler à l’écran des extraits de films amateurs montrant des soldats français en Algérie se livrant à des activités des plus pacifiques – on les voit, souriants, se nourrir ou se détendre – ou bien effectuant avec décontraction des manœuvres tenant apparemment plus du jeu que de la guerre... Ces images rayées sont celles que Bernard projette au Vieux Jean, le propriétaire du bâtiment abritant sa mansarde-refuge dans le vieux Boulogne, et à qui le jeune homme raconte le martyr de Muriel. Filmés par Bernard lui-même – un certain nombre de scènes de Muriel le montre caméra à la main –, ces visions paisibles sont sans doute convoqués pour refouler les images mentales du crime dont il fut un acteur à la fois passif et actif. Cette incapacité de l’imaginaire de Bernard à se représenter explicitement la nuit durant laquelle Muriel souffrit et périt révèle le caractère refoulé de la culpabilité que le drame a généré chez celui qui se transforma alors en tortionnaire. Un refoulement que suggère, aussi, la conclusion de son aveu : « Ça ne me faisait presque rien, peut-être même que cela ne me faisait rien du tout. »

C’est donc peut-être pour éteindre la puissante culpabilité (17) irradiant de son inconscient que Bernard se rêve en héros, sur un mode chevaleresque. Mais l’intensité de sa souffrance psychique empêche Bernard d’entretenir un rapport distancié à sa fantasmatique. À l’inverse, par exemple, des personnages de Hiroshima, mon amour ou de Providence demeurant suffisamment maîtres de leur imaginaire pour en retirer un bienfait existentiel. Littéralement prisonnier de son imagination, le jeune homme finira par confondre celle-ci avec la réalité, s’érigeant in fine en vengeur après avoir abattu Robert, un jeune Boulonnais qui prit lui aussi part aux souffrances et à la mort de Muriel. Quant à Hélène, accablée par un tourment de nature différente mais pareillement ravageur, Muriel la dépeint aussi comme le jouet de son imaginaire fondé sur le déni de la perte. C’est ce fantasme qui nourrira sa tentative pour renouer avec Alphonse dont elle fut séparée une première fois. Mais aveuglée par sa fantasmagorie, Hélène s’avérera de nouveau incapable de reconnaître en lui un séducteur manipulateur. C’est-à-dire une figure semblable à d’autres personnages resnaisiens qui tels Stavisky, le Comte Forbek de La vie est un roman ou bien encore l’indélicat agent immobilier de On connaît la chanson, usent de leur capacité à lire l’imaginaire d’autrui pour en prendre le contrôle… Abandonnée pour la seconde fois par son amour de jeunesse, Hélène basculera dans une presque folie, semblable en cela à Bernard fuyant après avoir assassiné son camarade.

Autant d’issues catastrophiques qui signent le caractère tragique de Muriel ou le temps d’un retour, l’une des pages les plus sombres – mais pas la moins belle… – de ce passionnant "livre d’imaginaires" que forme la filmographie d’Alain Resnais.

(1) On connaît la chanson (1997) : une œuvre resnaisienne dans laquelle le motif du tourment mental, comme dans Muriel ou le temps d’un retour, occupe une place essentielle…
(2) Jean Cayrol, Muriel. Scénario et dialogues, éditions du Seuil, 1963, p.17.
(3) Ibid., p.21.
(4) La fuite : voici un autre motif qu’Alain Resnais explorera dans d’une œuvre ultérieure, Mon Oncle d’Amérique (1980), autre opus éminemment dépressif de la filmographie du réalisateur.
(5) Ibid., pp.56 et 57.
(6) Entre autres témoignages d’Alain Resnais révélant son intérêt pour la psychanalyse, on citera ce propos du réalisateur : « Comme beaucoup de cinéastes, j’avais songé, un moment à adapter Gradiva. J’ai lu tout ce qu’on pouvait trouver de Freud à l’époque. L’inconscient, c’est aussi du spectacle, peut-être le spectacle fondamental. » (L’Arc n°31, 1967, p.96). On se permettra, en outre, de renvoyer à notre article sur ce même site et consacré au projet d’adaptation par Alain Resnais des aventures de Harry Dickson, entreprise elle aussi placée sous le signe de la psychanalyse, notamment jungienne.
(7) « Alain Resnais n’est pas le seul cinéaste de sa génération à avoir été influencé par le Surréalisme […], mais il est celui chez qui vraisemblablement cette empreinte est la plus profonde. » (Suzanne Liandrat-Guigues et Jean-Louis Leutrat, Alain Resnais. Liaisons secrètes, accords vagabonds, Collection Auteurs, Éditions des Cahiers du Cinéma, Paris, 2006, p.130)
(8) Ibid., p.131.
(9) Il en ira de même lors d’une seconde séquence de tentative de vente durant laquelle l’on verra l’antiquaire pareillement impuissante à convaincre un couple de lui acheter l’un ou l’autre de ses objets…
(10) À propos de la réalisation de Muriel, Alain Resnais déclare : « Je tenais à ce que les raccords n’interviennent pas dans le mouvement, à souligner l’effet de choc entre les plans. » (Ibid., p.38)
(11) Jean Cayrol, op. cit., p.29.
(12) Ibid., p.30.
(13) Notons, au passage, une nouvelle occurrence de ce motif nival et funèbre dans la filmographie resnaisienne à mettre en correspondance avec, entre autres œuvres, Stavisky… (1974), L’Amour à mort (1984) ou Cœurs (2006).
(14) Ibid., p.83.
(15) La figure de Prince Vaillant réapparaîtra deux décennies plus tard, et de manière cette fois-ci ouvertement citative, lors des séquences chantées de La Vie est un roman (1983).
(16) « Muriel dans son ensemble est redevable à la bande-dessinée [ainsi qu’en témoigne Alain Resnais lui-même] : "Tous les plans étaient fixes (les panoramiques étaient autorisés, mais il n’y a qu’un seul travelling à la toute fin du film), et là évidemment on se rapproche plus d’un découpage de bande-dessinée." » (cité par Suzanne Liandrat-Guigues et Jean-Louis Leutrat, op. cit., p.38)
(17) La culpabilité à l’action chez Bernard est, peut-être, d’autant plus puissante que celle-ci préexistait à l’épisode concernant Muriel... L’on peut en effet imaginer que le jeune Bernard ait éprouvé de la culpabilité après la disparition de son père durant l’Occupation, en faisant l’hypothèse qu’il se soit alors reprocher de ne pas avoir été en mesure de se porter au secours de celui-ci. Peut-être Bernard ressentit encore de la culpabilité lors du bombardement qui frappa le domicile qu’il partageait avec Hélène, s’accusant – pourquoi pas ? – inconsciemment de ne pas avoir fait échec à l’attaque aérienne.