Stavisky...

Se déroulant pour l’essentiel entre juillet 1933 et avril 1934, Stavisky... retrace les derniers mois de la carrière délinquante et de l’existence de Serge Alexandre (Jean-Paul Belmondo), alias Stavisky, un escroc de haut-vol en cheville avec quelques hommes politiques éminents. Ses malversations financières (mais aussi son suicide aux circonstances demeurées mystérieuses...) se soldèrent notamment par la nuit d’émeutes du 6 février 1934. C’est donc cette stance de l’agonie de la IIIème République qu’Alain Resnais se propose de retracer avec Stavisky... Cependant à sa très personnelle manière...

« L’imaginaire joue un rôle considérable dans notre vie. Il me paraît, dans tous les cas, un sujet idéal pour le cinéma. »
            Alain Resnais (1)

Réalisateur à l’esprit éminemment joueur, Alain Resnais aimait - entre autres choses... - à jouer avec les titres possibles de ses films. Mon Oncle d’Amérique (1980) fut un temps nommé "Dieu ne peut rien pour nous". À propos du diptyque Smoking/No Smoking (1993) le réalisateur hésita d’abord entre "C’est comme ça ou autrement" et le kierkegaardien "Ou bien... ou bien". Quant à On connaît la chanson (1997), son metteur en scène envisagea des titres tels que "Chacun cherche son soi" et "Les Maîtres chanteurs". (2) Stavisky... connut, de même, plusieurs titres avant d’être baptisé du patronyme de son héros : "L’Empire d’Alexandre" (3) et "Biarritz-Bonheur". (4) (Immodestement) inspiré par cette pratique resnaisienne de l’intitulé potentiel, l’on se propose pour notre part de renommer Stavisky... de la sorte : "Ceci n’est pas un film historique". Cette formule à la consonance magrittienne aurait (peut-être) eu l’heur de plaire à l’admirateur proclamé du Surréalisme que fut Alain Resnais. Elle présente, en outre, le mérite de synthétiser l’esprit de Stavisky... tel que ses auteurs le définissent à l’orée du film. Le carton par lequel s’ouvre le sixième long métrage d’Alain Resnais indique d’abord que ses auteurs (Alain Resnais et Jorge Semprún, en charge du scénario et des dialogues) « n’ont pas cherché à faire œuvre d’historiens. » Cette précision faite, le texte indique ensuite que le cinéaste et l’écrivain « se sont réservé le droit de laisser jouer leur imagination » (5), plaçant ainsi Stavisky... sous le patronage du maître-mot de l’univers resnaisien. Car, sous ses brillantes allures de reconstitution historique soignée, cette évocation de la carrière de l’escroc qui faillit faire chuter la IIIème République s’affirme comme un formidable « documentaire sur l’imaginaire. » (6)

L’imagerie mentale mise en scène par Stavisky... est, pour l’essentiel, d’ordre mémoriel. (7) Avant tout fondée sur une mécanique de flashback, la construction narrative du film assimile la majeure partie des séquences à autant de souvenirs issus de la psyché de celles et ceux qui fréquentèrent Stavisky. Ces réminiscences se forment et s’expriment lors de la tenue d’une Commission d’Enquête parlementaire réunie au Palais Bourbon entre les 17 et 19 avril 1934. (8) Se déroulant quelques mois après la mort de l’aigrefin - ce dernier a été retrouvé suicidé le 8 janvier 1934 par la police dans son refuge de Chamonix -, ladite Commission s’efforce de faire la lumière sur ce qui est désormais "l’affaire Stavisky" en faisant se succéder devant elle une galerie de témoins. Sont ainsi convoqués devant l’aréopage de députés et sénateurs des complices de Stavisky - son secrétaire particulier Borelli (François Périer), Mézy (Michael Lonsdale), son médecin personnel -, des intimes - Arlette (Anny Duperey), la maîtresse de Stavisky, le baron Raoul (Charles Boyer), l’un de ses plus proches amis -, mais aussi des adversaires du financier véreux tel l’inspecteur Bonny (Claude Rich). Les plans montrant ces différents personnages délivrer leur vision personnelle de Stavisky en ce printemps 1934 s’intercalent régulièrement entre les séquences retraçant, quant à elles, les agissements du truand de juillet 1933 à janvier 1934. Pareil choix de montage de la part d’Alain Resnais est essentiel. Il révèle en effet au spectateur que les épisodes de l’existence de Stavisky montrés à l’écran n’obéissent pas au point de vue externe et (prétendument) objectif d’un narrateur omniscient, mais à celui mental et (donc) subjectif des protagonistes du film. Dissipant dès lors l’illusion documentaire souvent attachée au genre du film historique, la réalisation indique ainsi au public le caractère fondamentalement imaginaire de ce qui lui est donné à voir à propos de Stavisky.

Une démarche que vient encore prolonger le recours à une iconographie d’essence onirique pour mettre en images certains des souvenirs convoqués par les personnages. Cette imagerie du rêve peut être explicite, comme lorsque Alain Resnais met en images à plusieurs reprises ce cauchemar tourmentant Arlette pendant l’été 1933, un sombre songe prémonitoire que la femme rapporte en ces termes à son amant : « J’ai refait le même rêve. [...] La voiture roulait dans l’herbe. [...] De plus en plus vite. En dévalant la pente... [...] Nous tombions dans un précipice. La voiture s’envolait dans un nuage blanc de plumes. Non, non, c’étaient des flocons de neige. J’avais de la neige plein la bouche. J’étouffais, je ne voyais plus ton visage. De la neige à perte de vue... » (9) Cette atmosphère propre au rêve peut aussi baigner de manière diffuse des scènes pourtant données comme réellement vécues par celui qui en garde la souvenance. C’est notamment le cas de cette visite au cimetière du Père-Lachaise, une nuit de juillet 1933, effectuée par le Docteur Mézy en compagnie de Stavisky. S’étant échappés d’une soirée habillée, les deux hommes déambulent en queue de pie dans la nécropole noyée par la nuit. Déjà étrange, le spectacle le devient un peu plus lorsque Stavisky s’arrête devant une tombe, puis se couche sur celle-ci, empruntant alors une position évoquant celle d’un gisant (10) avant de débuter une manière de confession sur ses rapports avec son défunt père.

L’esthétique expressionniste dont Alain Resnais nimbe cette séquence sépulcrale confirme, à son tour, que ce sont bien des paysages mentaux que Stavisky... fait visiter au spectateur. Une entreprise que vient, par ailleurs, signifier la présence dans le film d’un motif visuel récurrent dans l’univers resnaisien. À l’instar notamment de Providence, Stavisky... offre quelques travellings sur de denses frondaisons, par exemple celles des arbres environnant la propriété familiale des Stavisky en forêt de Barbizon. Ces plans détaillant de manière exploratoire ces ramures, véritables métaphores végétales du labyrinthe neuronal, expriment certainement la volonté d’Alain Resnais de montrer l’intériorité humaine... mais sans doute aussi celle de Stavisky lui-même ! Le désir qu’éprouve l’escroc de voir à l’intérieur de l’être humain s’exprime notamment lors d’une brève séquence ménageant au jeune Gérard Depardieu une brève apparition. Le futur interprète de Mon Oncle d’Amérique (1980) et de I Want to Go Home (1989) joue dans Stavisky... un jeune inventeur en quête d’argent pour financer la fabrication d’« un appareil révolutionnaire, destiné à bouleverser la médecine [qui] permet d’examiner les femmes enceintes, de prévoir le sexe de l’enfant à naître et de diagnostiquer son état de santé... » Appelé le « Matriscope », cette préfiguration visionnaire de l’échographie ne manque pas de susciter chez Stavisky (à qui l’entreprenant jeune homme cherche à emprunter dix mille francs...) un intérêt certain dont il témoigne en lui répondant : « C’est un joli nom, le "Matriscope". J’accepte... Je vous apprendrai à monter une affaire... » Sans doute a-t-il reconnu dans ce jeune homme se prétendant capable de voir ce qui est normalement occulté une sorte de fils spirituel. Car c’est un talent tout particulier à s’immiscer dans l’imaginaire de celles et ceux croisant sa route que possède Stavisky.

Alain Resnais en fait notamment la démonstration lors d’une séquence située au début du film montrant son personnage en pleine conversation avec le baron Raoul. Les hommes sont installés dans le hall du très luxueux hôtel Claridge. La réalisation semble d’abord composer un anodin champ/contrechamp en alternant à l’écran les visages de l’aristocrate et du financier véreux. Mais l’on constate bientôt que le regard de Stavisky, apparemment abîmé dans l’écoute de son interlocuteur, se porte en réalité au-delà du baron, plus précisément en direction d’une jeune femme vêtue de blanc (Imelde Marani) assise à l’arrière-plan. Tout en continuant à montrer Raoul pérorant à l’envi, la caméra enchaîne une série de gros plans sur le visage de Stavisky fixant avec une intensité croissante la belle inconnue. Sans doute peut-on classiquement interpréter l’attitude de l’aigrefin comme la manifestation du désir que la femme en blanc lui inspire... Mais l’on peut aussi envisager cette scrutation comme l’expression de la capacité de Stavisky à voir au plus profond de la psyché d’autrui, puis à explorer celle-ci en quête des fantasmes s’y tapissant. Une fois ces derniers mis à jour, il ne reste alors à l’escroc qu’à les satisfaire pour assurer sa domination sur celles et ceux qu’il cherche à circonscrire. À l’instar de l’inconnue vêtue de blanc se retrouvant, au terme de la séquence, encerclée d’une kyrielle de corbeilles de fleurs que Stavisky lui a fait livrer par une armée de grooms. (11) Et c’est un regard où le désir l’emporte déjà sur la surprise que la jeune femme lance alors à Stavisky qui l’amènera bientôt dans son lit...

D’où vient ce talent particulier à percer la fantasmatique de l’autre, puis à s’en rendre maître et à ainsi l’annexer à "L’empire d’Alexandre", selon l’un des titres putatifs du film ? Ce dernier semble lier étroitement les dons de Stavisky en matière d’imaginaire à son origine à la fois étrangère et juive, un fardeau doublement lourd à porter dans la France de l’Entre-deux-guerres. Alain Resnais et Jorge Semprún ne manquent en effet pas de rappeler le climat à la fois xénophobe et antisémite taraudant alors le pays, en faisant - entre autres notations historiques - du baron Raoul un lecteur du quotidien maurrassien L’Action française. (12) Pour le fils de Juif ukrainien qu’est Stavisky (13), trouver sa place dans une République ayant trahi sa mission d’accueil et d’intégration ne peut se faire qu’au prix de la renonciation à son identité première.

C’est ce qu’explique l’homme à Erna Wolfgang (Silvia Badesco), une comédienne juive et allemande, contrainte à l’exil par le régime nazi. Les deux personnages se rencontrent au Théâtre de l’Empire, propriété de Stavisky, où la jeune femme est venue passer une audition. Cette dernière fut, indiquons-le au passage, une nouvelle occasion pour Alain Resnais de présenter l’escroc comme un maître ès imaginaire. L’on voit Stavisky donner la réplique avec un talent certain à l’actrice professionnelle, apportant à cette courte scène d’Intermezzo de Jean Giraudoux une force de persuasion dont témoigne l’expression émue du baron Raoul. La prestation de Stavisky est d’autant plus remarquable qu’elle transcende les conditions pourtant précaires dans lesquelles il se produit. Le décor de bric-et-de-broc, la mise en scène quasi-inexistante - celle-ci se réduit à un jeu de lumière minimal - et l’absence de costumes auraient normalement dû faire échec à l’illusion théâtrale... C’est donc au terme de cet épisode soulignant un peu plus la capacité de Stavisky à mobiliser l’imaginaire d’autrui qu’Erna vient à lui reprocher d’occulter sa judéité. « Je déteste les races qui se connaissent mal. Je déteste la race des Juifs qui se croient heureux, égaux en droits, oubliés des désastres ! » lance ainsi la réfugiée allemande au fils de Juif chassé de l’Empire russe. Ce à quoi Stavisky lui répond : « Vous savez ce que disait mon père ? […] Il ne faut pas te faire remarquer, […] fais-toi oublier ».

Une leçon que l’escroc n’a certainement pas oubliée, n’ayant en effet eu de cesse durant son existence de s’inventer des identités alternatives effaçant peu à peu son extraction étrangère comme le dévoile la succession de pseudonymes recensée par sa fiche de police : « Alexandre, Serge, voir Stavisky. Alexandre-Sacha, dit également "Alex", "Jean Sacha", "Doisy de Monty", "Victor Boitel" » Outil d’abord défensif - se créer des alias a permis au descendant de Juif ukrainien de mener à bien son entreprise de camouflage identitaire -, l’imaginaire est devenu à terme pour Stavisky une arme offensive, lui permettant ainsi qu’on l’a vu d’assurer sa domination sur les autres. L’utilisation active de sa propre imagination a en effet permis à l’escroc de prendre la mesure de la puissance de ce pan de la psyché humaine. Sa maîtrise de celle-ci est d’autant plus assurée qu’elle se nourrit d’une fréquentation assidue de toutes les formes de fictions artistiques : les unes nobles comme le théâtre dont l’on vit qu’il est amateur ou bien encore la poésie puisqu’on l’entend dans le film citer Baudelaire ; les autres relevant des "mauvais genres" chers à Alain Resnais tels que le roman policier - Stavisky est un lecteur de la collection Le Masque - ou bien encore la bande-dessinée comme le suggérerait cette scène dans laquelle le truand se compose une allure à la Mandrake.

Authentique fripouille surréaliste, Stavisky a donc compris, comme André Breton et ses compagnons, que l’imaginaire fait tourner le monde. Et que qui veut dominer ce dernier doit d’abord conquérir l’espace fantasmatique. L’escroc n’est cependant pas le seul à en avoir pris conscience en ces sombres années Trente. Les silhouettes menaçantes d’autres maîtres de l’irrationnel se dessinent en effet dans Stavisky... : celle de Hitler, évoquée notamment par le biais du personnage d’Erna ; celle de Staline, se dessinant en creux par le biais de la figure de Trotski, contraint comme la jeune Juive à l’exil en France ainsi que le rappellent quelques séquences de Stavisky... Ces deux personnages de réfugiés - l’un fameux et réel, l’autre anonyme et fictif - viennent ainsi témoigner de la violence déjà à l’action en URSS et en Allemagne. Autrement dit deux États en proie au totalitarisme, une forme alors inédite de dictature fondant son pouvoir absolu sur la mobilisation des imaginaires.

Le titre alternatif de Stavisky... que nous proposions initialement est-il dès lors toujours légitime ? Sans doute plus tout à fait... L’on soumettra donc à la réflexion du lecteur cette nouvelle et dernière proposition : "Ceci n’est pas un film historique... mais un film sur l’imaginaire dans l’Histoire".

(1) Propos cité par Suzanne Liandrat-Guigues et Jean-Louis Leutrat dans Alain Resnais. Liaisons secrètes, accords vagabonds, Collection Auteurs, Éditions des Cahiers du Cinéma, Paris, 2006, p.75.
(2) Suzanne Liandrat-Guigues et Jean-Louis Leutrat, op. cit., pp. 177 et 178.
(3) Un « titre primitif » évoqué dans le numéro 156 de L’Avant-Scène Cinéma consacré à Stavisky...
(4) Suzanne Liandrat-Guigues et Jean-Louis Leutrat, op. cit., p. 228.
(5) C’est nous qui soulignons.
(6) On emprunte la formule à Alain Resnais lui-même. C’est ainsi qu’il aimait à définir ses films, comme par exemple lors de l’entretien qu’il accorda à Isabelle Regnier dans Le Monde en date du 25 septembre 2012 : « Je suis satisfait si les spectateurs comprennent qu’ils ne sont pas devant du cinéma vérité, […] Je n’essaie pas d’imiter la réalité. Si j’imite quelque chose, c’est l’imaginaire. Je serais content si l’on disait de mes films qu’ils sont des documentaires sur l’imaginaire. »
(7) Un tel choix de régime d’images rapproche, bien évidemment, Stavisky... de Hiroshima, mon amour, une œuvre - parmi d’autres... - d’Alain Resnais plaçant elle aussi la réminiscence au cœur de son dispositif scénaristique. L’on précisera que le souvenir ne doit nullement être appréhendé chez Alain Resnais comme l’enregistrement documentaire de la réalité mais bien comme une composante à part entière de l’imaginaire. On en voudra notamment pour preuve le commentaire suivant du cinéaste : « Il y a une page tout à fait passionnante d’Arthur Koestler dans Le Cri d’Archimède où il dit que la manière dont un romancier fabrique un imaginaire pour le lecteur est en fin de compte impossible à distinguer qualitativement d’un souvenir. » (Cité dans Suzanne Liandrat-Guigues et Jean-Louis Leutrat, op. cit., p.279)
(8) L’on emprunte ces références chronologiques, ainsi que les suivantes au découpage de Stavisky... réalisé par Claude Beylie et Jacques-G. Perret, publié dans le numéro  de L’Avant-Scène Cinéma précédemment évoqué.
(9) L’on notera au passage la présence du motif nival cher à Alain Resnais et que l’on retrouve notamment dans les énigmatiques inserts neigeux de L’Amour à mort (1984) ou dans les décors du Paris hivernal de Cœurs (2006).
(10) L’on serait tenté de voir dans ladite position adoptée par Jean-Paul Belmondo la reproduction citative de celle du gisant de Victor Noir, ornant l’une des tombes les plus fameuses du Père-Lachaise et qu’Alain Resnais fait apparaître au détour d’un plan de On connaît la chanson.
(11) L’on pourra objecter que ledit fantasme n’a rien de très original. Sans doute l’imaginaire de l’inconnue n’est-il pas des plus riches. C’est en tous cas ce que semblerait suggérer les termes peu amènes par lesquels Stavisky qualifie la femme après avoir couché avec elle : « Une petite bourgeoise qui se prend pour une grande amoureuse. »
(12) Presque vingt ans après Stavisky..., L’Action française fera sa réapparition dans Pas sur la bouche (2003), l’autre incursion cinématographique d’Alain Resnais dans les années Trente. Le personnage joué par Pierre Arditi, relevant manifestement de la même sensibilité politique que le baron Raoul, est lui aussi un lecteur du journal monarchiste.
(13) L’ascendance de Stavisky est clairement indiquée, notamment lors de l’examen de sa fiche de police par le personnage de l’inspecteur Gardet (Van Doude) à l’occasion d’une courte séquence dans la salle des fichiers de la Sûreté Générale.