Mélo

Un soir de juin 1926. Marcel Blanc, grand violoniste qui parcourt le monde pour faire apprécier son talent, dîne chez son vieil ami Pierre Belcroix, musicien plus modeste que Marcel a connu au Conservatoire. Dans son petit pavillon de la banlieue parisienne, à Montrouge, Pierre vit une vie beaucoup moins exaltante, aux côtés de sa charmante femme Romaine. C'est la première fois que Marcel rencontre Romaine, et, ce soir-là, va s'exercer entre eux une sorte d'attirance mutuelle, qui se traduit d'abord par un jeu intellectuel et verbal.

Après les échecs commerciaux de La Vie est un roman (1983) et L'Amour à mort (1984), Mélo sonne comme un défi pour Alain Resnais qui réunit le même quatuor d’acteurs (Sabine Azéma, Pierre Arditi, André Dussollier et Fanny Ardant, les trois premiers cités constituant ses acteurs fétiches dans tous ses films suivants) dans un projet encore plus radical. Adaptant la pièce éponyme d’Henri Bernstein (écrite en 1929 et transposée deux fois au cinéma par Paul Czinner en 1932 et 1937), le film dans son approche thématique et esthétique constitue un croisement entre le passé et le futur d’Alain Resnais. L’histoire reprend les motifs du hasard, de la destinée et des regrets au cœur des labyrinthes narratifs de L'Année dernière à Marienbad et Je t’aime, je t’aime (1968) tout en annonçant le diptyque  Smoking / No Smoking (1993). Resnais se détache depuis ses débuts de la Nouvelle Vague, à laquelle il fut parfois associé, par son refus de ses préceptes de réalisme, de tournage en décors naturel. Au contraire, il cultive un goût de l’artifice qui se manifeste dans ses premiers films par une narration alambiquée, une atmosphère onirique entre rêve chargé de regrets (Hiroshima mon amour (1959), Je t’aime, je t’aime), cauchemar oppressant (L'Année dernière à Marienbad) ou exercice de style toujours porté par ce doute existentiel avec Providence (1977). Avec Mélo, Resnais creuse le même sillon mais cette fois à travers une volonté de croiser théâtralité et cinéma, un aspect qu’il n’aura de cesse de revisiter durant toute sa filmographie à suivre. Cette volonté est d’ailleurs accentuée par les contraintes posées par Martin Karmitz, le seul producteur à se risquer pour financer l’entreprise. Le tournage se fera à l’économie en vingt-et-un jours, les prestigieux collaborateurs habituels de Resnais travailleront au tarif syndical (Jacques Saulnier aux décors, Albert Jurgenson au montage), tout cela pour favoriser la construction de décors en studio disponibles pour un temps restreint et qu’il s’agira de plier aux tourments des personnages. Karmitz laissera tout de même deux semaines d’intense répétition à Resnais pour s’y familiariser.

Dans Mélo, cette stylisation servira (à l’inverse des expérimentations narratives des films précédents) un récit linéaire au service d’un mélodrame classique, dans sa construction plus que dans l’expression des émotions des protagonistes. Cette théâtralité est assumée d’emblée avec un générique faisant défiler un semblant de livret, avant qu’un rideau rouge s’estompe en fondu pour laisser apparaitre le décor. Là aussi l’artifice ne se cache pas avec ce jardin étriqué, cet arrière-plan de nuit étoilée factice. C’est là que Marcel (André Dussollier), violoniste de renom, dîne chez son vieil ami Pierre (Pierre Arditi) et son épouse Romaine (Sabine Azéma arborant un look charmant à la Louise Brooks). La mise en scène de Resnais suit la discussion badine de façon assez simple au départ (alternant les champs/contre-champs entre Marcel et ses hôtes ainsi que les plans d’ensemble sur l’espace du jardin), mettant en valeur les rapports chaleureux et le caractère enjoué de Pierre et Romaine tandis que Marcel est plus effacé. C’est lorsque la nature torturée de ce dernier se manifeste que tout bascule, quand il racontera ses amours malheureuses. La caméra arpente la table en plan-séquence circulaire pour brusquement s’arrêter sur lui, et soudain le décor s’estompe en ne laissant que le seul visage de Marcel sur fond noir faire sa douloureuse confidence. André Dussollier est extraordinaire, rendant poignante l’émotion de Marcel tout en révélant un tempérament narcissique et une certaine complaisance à la mélancolie. Quand ce moment s’achève et que l’on revient au contre-champ vers Romaine, le regard de celle-ci ne brille plus seulement de malice mais aussi d’amour. L’image puis le verbe brillant serviront cette romance naissante par une invitation faussement avortée à faire de la musique, mais aussi la nature d’homme-enfant vulnérable de Pierre.

Tout le reste du film sera construit selon un même « acte » et décor unique, à quelques exceptions près. Chacun mettra en avant les caractères brillamment esquissés de cette ouverture. L’épure luxueuse et immaculée de l’appartement de Marcel, tout en teintes pastel sert ainsi les amours de Marcel et Romaine. Le sentiment de possession et le doute les séparent (Marcel manifestant agacement et jalousie avant même d’avoir conquis Romaine), la musique les rapproche magnifiquement lorsqu’ils s’accompagnent sur une sonate de Brahms (Sonate pour violon et piano en sol majeur, op. 78 pour être précis). Ce morceau sera un leitmotiv douloureux puisque associé  la fois aux amants et au couple légitime habitué également à le jouer ensemble. Le déchirement intime s’amorce ainsi, l’accomplissement amoureux ne pouvant se faire sans blesser l’autre, volontairement ou à son insu, qu’il soit ami, amant ou époux. André Dussollier l’exprime en amoureux tempétueux et égoïste, forçant une promesse intenable. Pierre Arditi par une vulnérabilité, un sentiment d’insécurité et un besoin d’attention permanent (en homme-enfant torturé proche de son rôle dans L'Amour à mort). Sabine Azéma, ardente quand elle est assaillie par l’un et émue lorsqu’elle est au chevet de l’autre, est absolument éblouissante en amoureuse irrésolue et sacrificielle. La façon dont elle écorne progressivement le vernis rieur de Romaine est absolument prodigieuse, et Resnais lui offre une sortie aussi sobre que touchante.

Le dernier acte fait rejouer, au propre comme au figuré, la même partition aux protagonistes. L’immaturité de Pierre renvoie désormais à une nature assombrie, au chagrin irrémédiable et à la quête de réponses vaines. Le masque de mélancolie de Marcel n’exprime plus le plaisir et la douleur de l’amant fougueux, mais la chape de plomb qui s’est abattue sur son cœur. Romaine reste au centre de leurs tourments, même absente. Ce qui fut autrefois le théâtre des amours devient un mausolée où Resnais reprend les mêmes angles de prise de vues mais baigne le décor de l’éclairage désormais crépusculaire de Charlie Van Damme. La mélopée des amoureux devient celle du souvenir et du deuil, partagés sans vraiment totalement se l’avouer sur les notes de Brahms. L’émotion naissant progressivement de la répétitivité de la boucle hypnotique dans ses premiers films laisse place à une épure absolument bouleversante (mais dénuée de l'austérité glaciale et déroutante de L'Amour à mort, ce qui la rend plus accessible) dans ce nouveau chef-d’œuvre d’Alain Resnais.