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Critique de film
Le film

L'Année dernière à Marienbad

Partenariat

L'histoire

Dans un grand hôtel de luxe, un homme tente de convaincre une femme qu'ils ont eu une liaison l'année précédente à Marienbad.

Analyse et critique

Alain Resnais poursuit la révolution esthétique et narrative de son Hiroshima mon amour (1959) avec ce tout aussi intrigant et envoutant L'Année dernière à Marienbad. Le film constitue un aboutissement et une forme d’extrême de tous les travaux signés jusque-là par le réalisateur et reposant sur un équilibre ténu entre humanisation et déshumanisation. Le court-métrage Toute la mémoire du monde (1956) dépeignant le fonctionnement de la Bibliothèque Nationale nous égarait déjà ainsi dans les dédales labyrinthiques de ces pièces envahies de livre, quand à l’inverse les statuettes des Statues meurent aussi (1954, coréalisé avec Chris Marker et Ghislain Cloquet) se voyaient dotées de vie et exprimaient le point de vue anticolonialiste (et controversé à l’époque) de ses instigateurs. Ce questionnement possédait cependant toujours un ancrage dans le monde réel, les horreurs de la Shoah dépeintes dans le documentaire Nuit et brouillard (1956) exprimant le pire de cette déshumanisation alors que le poème filmique Hiroshima mon amour met la catastrophe nucléaire en arrière-plan pour privilégier les émois de son héroïne.


Après Marguerite Duras, et avant Jacques Sternberg sur Je t’aime, je t’aime (1968), Resnais collabore à nouveau avec une figure singulière de la littéraire française d’alors en faisant appel à Alain Robbe-Grillet. Chef de file du Nouveau Roman dont les caractéristiques anticipent nombre de préceptes de la Nouvelle Vague (rejet de l’intrigue classique, questionnement sur la position du narrateur), Robbe-Grillet va les mélanger aux motifs précités du cinéma d’Alain Resnais pour un résultat singulier. Cette fois, Resnais ne choisit pas entre déshumanisation et humanisation, nous irons de l’un à l’autre dans une approche radicale, abstraite et expérimentale. Le film s’ouvre sur une voix-off dont nous ne saisissons que des bribes tandis que la caméra vogue dans un impressionnant décor gothique. Ce rapport de désynchronisation entre la voix et l’image, l’absence de repères quant au montage et qui sera au cœur du récit s’amorcent dès cette ouverture. Nous découvrons ainsi que ces premiers mots entendus correspondent à ceux d’une pièce de théâtre à laquelle des spectateurs assistent dans un château faisant office d’hôtel. La pièce s’achève et l’effet de décalage ressenti en ouverture se prolonge avec les convives semblant se mettre en route de façon machinale pour donner vie à cette soirée. Resnais multiplie les effets qui confèrent des airs factices à cet environnement et à ces protagonistes : phrasé des convives décalés avec le mouvement de leurs lèvres, conversations creuse qui semblent rebondir d’une personne à une autre accentuées par les poses mimétiques des invités... Cet effet de boucle et de repli sur soi s’applique également au décor avec ces travellings traversant d’interminables couloirs impossibles à distinguer les uns des autres, tandis que les dessins ornant les murs reproduisent les formes géométriques de l’impressionnant jardin entourant le château.


Hors du temps et du monde réel, les êtres arpentant ces lieux ne sont que des ombres d’êtres vivants et semblent reproduire à l’infini ce rituel. Un homme (Giorgio Albertazzi) semble pourtant vouloir s’en extraire, simplement en interpelant une jeune femme (Delphine Seyrig) et en lui affirmant qu’ils se sont connus et aimés l’année précédente, à Marienbad. L’insistance de l’homme va lui donner un objectif lui permettant de surmonter la déshumanisation des boucles, tandis que le déni de la femme va progressivement faire dérailler sa perception et remettre en cause cette existence fantôme. On ne tirera cependant ces conclusions qu’au terme d’un voyage onirique et hypnotique totalement déroutant. Les mouvements de caméra de Resnais nous promènent dans les majestueux décors (le tournage se partagea entre les châteaux de Nymphenburg et d'Amalienburg, le parc du château de Schleissheim en Bavière, ainsi qu'en studio à Paris) par une étrangeté dont on ne sait si c’est celle du rêve ou du cauchemar. La magnifique photo de Sacha Vierny accentue cet aspect onirique, lui conférant un romanesque immaculé (les rencontres aux jardins) ou une incertitude ténébreuse selon les moments. La musique, où les tourbillons de cordes alternent avec l’orgue pesant et inquiétant de Marie-Louise Girod, joue également un rôle majeur dans l’atmosphère indéterminée du film.


Ce ton insaisissable vient à la fois de l’anxiété de l’homme forcé d’être aimé pour ne pas perdre la raison et des hésitations de la femme pour qui s’abandonner signifie perdre ses repères, aussi désincarnés soit-il. Le montage dresse une mosaïque complexe qui nous perd dans le dialogue finalement mental au fil des multiples boucles où l’homme aura tenté de convaincre la femme. Tout semble constamment se répéter sans jamais être tout à fait la même chose au détour d’un décor changeant qui prolonge une conversation débutée ailleurs et/ou avant/après, d’une tenue vestimentaire. Le dialogue décalé de l’image précède parfois de plusieurs minutes le moment qu’il évoque (la discussion autour de la statue du couple), Resnais ajoutant encore à la confusion avec des angles de caméra qui adopte le point de vue du couple ou se font carrément omniscients comme cette plongée sur la statuette lors d’une énième répétition. Les variations seront ainsi distillées avec parcimonie et exigent l’attention du spectateur, jusqu’à ce que Resnais fasse subtilement dérailler son dispositif. Là encore, tout repose sur la psyché torturée des personnages. L’homme brise progressivement la boucle par ses visions propres où il altère la narration quand elle prend des directions contraires à ses désirs (la mort de Delphine Seyrig dont il ne veut pas) et finit par contaminer la femme. Celle-ci est troublée par ses sentiments changeants, revivant d’abord les moments racontés par l’homme qui surgissent dans son esprit comme des inserts puis des reprises de séquences à part entière. Enfin, elle va endosser son identité propre et donc des séquences selon son seul point de vue (l‘attente précédent le départ final notamment).

On peut ainsi dire que l’homme (ainsi que le second protagoniste masculin, le joueur incarné par Sacha Pitoëff) est une incarnation filmique des préceptes du Nouveau Roman et un double filmé d’Alain Robbe-Grillet. A l’inverse, la femme, plus libre et emportée, représente Alain Resnais et de manière plus vaste le cinéma plus malléable contre la littérature et/ou le théâtre. L’homme paraîtra toujours un peu figé dans sa quête tandis que l’éveil de Delphine Seyrig bouleverse. Alain Robbe-Grillet avait enregistré tous les dialogues du film et Resnais avait fait reproduire aux comédiens le phrasé de l’écrivain (à leur grand désarroi) tandis qu’il dirigeait réellement Delphine Seyrig, un fait qui étaye donc plutôt cette thèse. Ceci dit, les interprétations peuvent amener sur d’autres territoires encore tant le film est riche, notamment par le personnage du joueur ou même du fait d'un possible passé commun dans le monde réel pour le couple avant qu'il soit dans cette boucle temporelle, mentale ou dimensionnelle. Le final les voit en tout cas s’évader pour un lieu certainement aussi étrange et inconnu. L’influence du film est immense, du Shining (1980) de Stanley Kubrick (lieu vu comme un espace mental faisant répéter des actes passés, meurtriers en l’occurrence) au plus récent Inception (2010) de Christopher Nolan où le monde des rêves sert de révélateur pour surmonter un traumatisme sentimental. Le mystère et l’étrangeté du film de Resnais restent cependant uniques et furent saluées à l’époque par un Lion d’Or au Festival de Venise en 1961.

DANS LES SALLES

DISTRIBUTEUR : TAMASA

DATE DE SORTIE : 19 septembre 2018

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Par Justin Kwedi - le 25 janvier 2018