Les Mille et une nuits

Ce n'est pas une histoire mais des histoires. Elles tournent autour de l'amour, de la sexualité, de l'enchantement et des duperies de ce monde sur un mode rêveur, exotique et parfois cruel. Cela se passe il y a bien longtemps, dans une lointaine fantasmagorie orientale.

« Je suis scandaleux. Je le suis dans la mesure où je tends une corde, mieux, un cordon ombilical, entre le sacré et le profane. »
Pier Paolo Pasolini

Tous les témoignages le confirment (Ninetto Davoli, acteur, assistant et amant de Pasolini et Dante Ferretti, décorateur), le cinéaste-poète, sportif (il était tout en muscles et pratiquait les arts martiaux), ne ménageait pas ses efforts au stade de la préparation d'un film, de ses repérages, du scan mental et esthétique des visages et des lieux qui le peupleront. Sous cet angle, Les Mille et une Nuits est l'opus le plus ambitieux et exigeant de la Trilogie car l'exotisme, induit par le matériau et le sujet, nécessite que ces repérages se fassent loin, très loin de nos sphères géographiques. Et Pasolini de crapahuter vers le Yémen, la Perse et le Népal, de repérer, d'aller et de revenir pendant des mois avant de commencer à tourner.

Une fois de plus, cette démarche, ici particulièrement poussée, est dans la cohérence du travail sur le syncrétisme opéré par l'artiste : prolongeant la matière composite de l’œuvre adaptée, Pasolini la retrouve dans l'éclatement géographique. Et cela convient d'autant au matériau que ce dernier trouve son origine dans l'éparpillement. De fait, les contes populaires recueillis, antérieurs pour la plupart au IXème siècle, sont d'origine arabe mais aussi persane voire indienne. Leur édition en manuscrits, l'origine de leur assemblage et les partis-pris des traducteurs : tout cela se fit en ordre dispersé.

Le titre original du film, Il fiore delle mille e une notte, annonce la couleur. Les deux films précédents auraient pu tout aussi bien adjoindre le mot « fleur » à leur titre. Mais là, Pasolini n'adapte pas, à la différence de ce qui précède, l’œuvre d'un écrivain mais quelques contes, choisis parmi des centaines de récits rédigés par des anonymes et dont la communauté d'origine n'a jamais cessé d'être discutée. Surtout, le cinéaste ignore le récit-cadre du Roi et de Shéhérazade, préférant enfiler les contes autour du fil rouge de l'histoire enfantine et haletante de Nourredine et de sa belle esclave Zumurrud, après laquelle il passe son temps à courir pour empêcher que le destin la lui ravisse, à grand renfort de « Zumurrrrrud !!! Zumurrrrrud !!! », motif sonore et running gag drolatiques, puisqu'il faut toujours compter sur l'humour de Pasolini comme apport essentiel au sentiment général d'émerveillement.

Outre certains plans d'intérieurs filmés en studio, Pasolini ira donc poser sa caméra en Érythrée, en Iran, au Népal mais surtout au Yémen où il rendra probablement le plus bel hommage qu'on ait vu au cinéma à la vieille ville de Sanaa, la capitale. Vieille ville fabuleuse, inscrite au patrimoine de l'UNESCO, défigurée par d'horribles bombardements au cours de la dernière décennie. On peut aussi considérer ce dernier opus de la Trilogie de la Vie comme un témoignage sur les beautés encore intactes, au moment du tournage, de ces bâtiments altiers et archaïques, aux couleurs de sable, aux contours courbes et fluctuants, semblant autant façonnés par l'homme que par le vent du désert.

Plus encore, peut-être, qu'avec Boccace et Chaucer, le syncrétisme de Pasolini trouve dans la matière (et la nature) des contes orientaux une absolue justification. Faire l'effort (et avoir les moyens pour le faire : merci monsieur Grimaldi !), d'aller chercher la crédibilité des lieux, leur idiomatisme et leur effet patchwork (ah, cette transition, sans transition, nous faisant passer de Sanaa à un village sorti tout droit de Tintin au Tibet : dépaysement garanti !), c'est retrouver l'essence littéraire des Milles et une Nuits, leur côté mosaïque, métissé, impur. Pasolini invente, bien avant la mode dédiée à ce mouvement, le World Cinema. Il le fait sans calcul, sans conceptualisation, rien qu'avec du génie en bandoulière et l’évidence bien trempée de l'inspiration poétique.

Des trois films de la Trilogie, Les Milles et une Nuits est le moins sulfureux (il ne l'est probablement pas du tout), le plus délesté d'arrière-pensées (ou d'« arrière-visions ») et le plus aéré, au sens littéral de « circulation de l'air ». Aéré... et même aérien comme lorsque le Démon, une fois de plus joué par l'anxiogène et magnifique Franco Citti et sa gueule d'éternel Accatone, décolle littéralement avec l'infortuné Shahzaman, avant de le transformer en singe. Puisqu'ici nous sommes en plein fantastique, contrairement aux films précédents dont les visions infernales restaient assujetties à l'esthétique des représentations, Pasolini ne peut faire l'économie d'un bon vieil effet spécial, le seul de toute la Trilogie (et sans doute de tout son cinéma) : les deux personnages voleront avec une transparence derrière eux. Mais même cette dérogation à la pureté artisanale, de rigueur dans le cinéma du poète, participe d'un art bigarré et rustique de la surprise, du changement de registre graphique, de l'insolence narrative.

Narquois et potache, le cinéaste privilégie le guingois lorsqu'il s'agit de montrer un naufrage ou une montagne engloutie par les flots. Ed Wood lui-même passerait pour Cecil B.De Mille à côté ! Et lorsque, dans le même segment, le Prince Yunan décoche une flèche dans le Cavalier de Cuivre qui garde la montagne, c'est un chtoiiiiing cartoonesque que nous entendons. C'est que Pasolini ne s'embarrasse pas de spectacle, sauf quand il filme une caravane fouleuse à fleur de désert, image stupéfiante. L'objet de tous ses soins reste évidemment la structure, ici plus raffinée, fluide et mystérieuse encore que dans Le Décaméron et Les Contes de Canterbury. Un personnage nous prévient que « La Vérité n'est pas dans un seul rêve, mais dans nombre de rêves » et ces rêves, il s'agit de les articuler sans perdre de vue leur statut.

Le plus bel exemple de travail sur l’enchâssement des récits (la grande affaire de cette Trilogie) est celui du Prince Tagi et de la Princesse Dounya, au sein duquel se déploient des récits gigognes, à tel point qu'on finit par ne plus être tout à fait sûr des embranchements et autres bifurcations vers lesquels on nous avait orientés. Mais le sorcier Pasolini ne nous oublie pas en chemin et referme la parenthèse de cette histoire de colombes et de mosaïque comme il l'avait ouverte : par les notes inquiètes, comme suspendues, d'Ennio Morricone, dont la présence extrêmement discrète, parce que souvent d'appoint, aura émaillé toute la Trilogie. On saura gré à Pasolini d'avoir su éconduire la routine, la répétition, le prévisible avec ces Mille et une Nuits. Il y privilégie et retrouve l'essence même du projet trilogique : le restitution d'une littérature des origines par le truchement d'un érotisme primitif, innocent.

Moins encline à être satisfaite séance tenante que dans les deux autres films, la sexualité, dans ce dernier opus, se fait plus ritualisée. Un vocabulaire espiègle la caractérise. Le poète homosexuel, Sioum, invoque le « minaret » et les « coupoles » d'un des trois jeunes hommes qu'il invite au plaisir tandis que bien plus loin, alors que nous revient Nourredine, juste avant qu'il ne retrouve sa Zumurrud (car il la retrouvera, le lecteur peut se rassurer) et qu'il batifole avec trois donzelles dans l'eau d'un bassin, il sera question d' « herbes parfumées des prés », de « grenade pelée » et d'« auberge du bon accueil » pour qualifier les trois pubis afférents. Au futur spectateur du film de deviner de quel sobriquet marrant héritera le « rossignol » du garçon.

Politesse et intelligence de la forme, celle-ci épouse la musicalité graphique du rituel. Dans la scène précédemment décrite, le positionnement de Nourredine et celui des trois filles autorise la figure du harcèlement joyeux du gamin par celles qui le pressent, sans lésiner sur les taloches, de nommer chacune de leur toison, que nous apercevons, se succédant dans une symétrie allègre, au travers du cache oscillant de la surface de l'eau. Plus tôt, dans l'histoire du Roi Haroun et de la Reine Zeudi, c'est selon ce même principe que ce couple royal testera l'attirance mutuelle de deux tourtereaux endormis en les réveillant successivement, depuis un perchoir improbable, à l'aide d'une canne. Comme décrit plus haut, le mouvement précis et horloger ici orchestré contredit le reproche de manque de rigueur filmique qu'on a pu entendre formuler à l'égard de ce fameux « tremblé » pasolinien. Outre sa justification narrative (ces histoires qui semblent captées comme on attrape des papillons), il trouve toutes sortes de compensation dans ces ordonnancements plastiques somptueux (l'entrée du palais de Zair, avec le bassin au premier plan, dans lequel se reflètent les courtisans) et ces multiples et inventives embardées du récit, comme celles que j'ai choisies ci-dessus pour en donner l'illustration.

Ainsi se referme La Trilogie de la Vie, que Pasolini abjura, dans un texte devenu célèbre, car la radicalité de son combat idéologique contre une bourgeoisie, dont il était issu, et qu'il abhorrait, devait, à son goût, s'y dévoyer. A sa décharge, ces trois œuvres (encore que l'accueil des Mille et une Nuits fut tiède) rencontrèrent le succès sur le malentendu qu'elles pouvaient donner l'impression au spectateur qu'elles mariaient Art et essai et pornographie, Culture et Cul, pour parler trivialement. On a vu au contraire comment la représentation de la sexualité, dans cette œuvre, était plus proche d'une frontalité iconique à la Paradjanov que d'un prétexte à satisfaire le voyeurisme (qui d'autre que Pasolini peut filmer en gros plans les parties génitales d'un homme - celle du malheureux Aziz, en l’occurrence, promises à l'émasculation - sans qu'il soit possible d'y contempler quoi que ce soit d'autre qu'un « détail » pictural ?).

Mais l'argument ne suffit pas à calmer la désir de répudiation de Pasolini, qui n'aura de cesse de chercher à enserrer cette iconographie du sexe de l'autre côté du miroir. Là où il n'est plus question d'innocence mais d'instrumentalisation perverse, inhumaine et déshumanisante. En somme, très exactement en ce lieu dont il ne peut plus la protéger. Ce lieu de l'imaginaire est l'univers sans limite du Marquis de Sade, et son décor sera celui de Salo, le film le plus génialement radical de l'histoire du cinéma.

Travailler sur ces films (et en revisiter d'autres) crée un effet de familiarisation avec la personnalité douce, déterminée et intensément visionnaire d'un artiste immense dont il est insupportable qu'il ait pu finir ainsi, sordidement massacré sur une plage d'Ostie, dans la nuit du 1er au 2 novembre 1975.