Les Contes de Canterbury

Ce n'est pas une histoire mais des histoires. Il y en a huit et elles tournent autour du pouvoir, de la sexualité, de la religion et des duperies de ce monde sur un mode paillard, picaresque mais aussi parfois cruel. Cela se passe au XIVème siècle, à Canterbury et dans ses environs.

« Je suis scandaleux. Je le suis dans la mesure où je tends une corde, mieux, un cordon ombilical, entre le sacré et le profane. »
Pier Paolo Pasolini

Le résumé de l'histoire a un petit air de déjà-lu ? Mais oui ! C'est que Pasolini change de crèmerie tout en remettant le couvert. Et là, il troque la Campanie pour une Angleterre du XIVème siècle plus vraie que nature, avec sa verdeur, ses moulins et ses trognes aussi idiosyncratiques que celles du Décaméron mais en plus « couleur locale ». Outre les habituels Ninetto Davoli et Franco Citti, la distribution se fait plus reconnaissable et adaptée au terrain puisqu'on trouve les comédiens Hugh Griffith, Josephine Chaplin et Vernon Dobtcheff dans une courte apparition. Laura Betti sera également de la partie. Et c'est à toute cette joyeuse roulotte qu'il incombe de tenir le crachoir de ce second enchâssement de récits moins solaire que celui du Décaméron, plus rougeaud et imbibé. Plus ouvertement paillard aussi, explicite dans sa sexualité et provocateur.

Pasolini reconduit ici, pour la seconde fois, une conception de l’Histoire de l’Art (et au premier chef, de la littérature) placée sous l’égide d’une sexualité innocente, primitive du point de vue de ceux qui la pratiquent, et qui constitue un langage à part entière, libre, jusqu’à nouvel ordre, de toute instrumentalisation. Mais à la différence du Décaméron, des signaux tout à fait prégnants nous mettent en alerte : le mal institutionnel, la violence sociétale et ses bûchers inquisiteurs viennent vicier de l’intérieur une forme d’harmonie que Pasolini cherchera à retrouver, une ultime fois, dans Les Mille et une Nuits.

Pour l’heure, il s’agit une fois de plus d’offrir à une œuvre littéraire ancienne et de première importance la ramification visionnaire qui lui siéra le mieux tout en s’en affranchissant. L’œuvre de Geoffrey Chaucer a été rédigée entre 1387 et 1400, et est considérée comme une des premières grandes œuvres de la littérature anglaise. Sans doute sous l’influence de Boccace (et l’enchaînement créatif paraît ici idéal), Chaucer reconduit l’idée d’une foultitude de contes énoncés par un groupe de personnages, rassemblés par un concours de circonstance. Ici (Le Décaméron) un confinement en rase campagne, là (Les Contes de Canterbury) un pèlerinage collectif depuis Londres pour se rendre sur la tombe de l’archevêque Thomas Beckett à Canterbury. Afin de recevoir les bonnes grâces d’un aubergiste, chaque pèlerin (qui d’un tailleur, qui d’un chevalier, qui d’un meunier, etc... tous représentatifs de la société d’alors) devra raconter quatre histoires, deux à l’aller, deux au retour. La meilleure histoire verra son narrateur récompensé du meilleur des repas par l’Aubergiste.

Etant donné que le voyage compte quelque 29 pèlerins, il suffit de faire le calcul, et de savoir que même Chaucer n’a jamais été au bout de ce que cela représentait, pour imaginer aisément que Pasolini ne retiendra qu’un nombre limité d’histoires, sans doute les plus belles à son goût. Il y en aura donc huit, comme dans Le Décaméron. Comme à son habitude, Pasolini démontre un formidable esprit de synthèse en simplifiant la structure du récit. Nous l’avons vu, il n’y aura qu’un nombre réduit d’histoires. Mais aussi, le récit-cadre de Chaucer (la réunion, puis le voyage des pèlerins) n’est traité que de biais, de manière allusive, à la manière d’un discret mortier narratif dont Pasolini lui-même, qui incarne directement Chaucer, serait le rêveur et malicieux liant. Par sa propre inclusion dans le pèlerinage, il condense astucieusement rappel du canevas de l’œuvre originelle et nécessité vertigineuse d’y placer l’écrivain au centre de son propre matériau, un peu comme si Maupassant se retrouvait parmi ses personnages de Boule de Suif, dans la même diligence. Et c’est cet emplacement stratégique des deux auteurs (l’écrivain et le cinéaste) qui, à de nombreuses reprises, au gré de l’inspiration, redistribue les cartes du récit gigogne, spécialité royale de Pasolini. Fuyant comme la peste tout classicisme, le cinéaste frioulan, soucieux et respectueux de son matériau, perd le connaisseur de l’œuvre pour mieux le retrouver.

Foin des joutes entre narrateurs-pèlerins qui se haussent du col par corporations interposées : dans le film, nous n’entendrons pas l’Huissier d’église répondre, par ce qu’il narre, au conte du Frère mendiant, à titre d’exemple, puisque ni l’un ni l’autre n’existe dans le film. Mais les contes sélectionnés sont bien là, fidèlement adaptés et parfois, car ils peuvent être inachevés voire morts nés, complétés et restaurés (donc imaginés) par le poète Pasolini. De temps à autre, nous retrouvons Chaucer, plume en main, réveillé par sa commère pour qu’il se remette au travail, et la farandole des récits de reprendre son cours.

Cette recherche incessante du jaillissement, de la spontanéité, principal trait stylistique de la Trilogie, se traduit par le miracle inlassable d’une narration à la fois cohérente (parfaitement lisible dirons-nous) et constamment imprévisible dans ses raccords, ses enchaînements, ses ellipses. Il faudrait une analyse fouillée, un chapitre entier même, lové au sein d’un livre qui n’existe pas encore, consacrés à l’invention ininterrompue de l’écriture cinématographique chez Pasolini. Elle trouve avec la Trilogie de la Vie un terrain d’épanouissement qui certes existait antérieurement mais restait assujetti à une certaine rectitude idéologique, didactique, politique.

La Trilogie offre ceci de particulier que tout y est décoiffant et décoiffé, comme si un vent libertaire venait s’engouffrer dans chaque interstice de la narration, emportant comédiens et figurants, acteurs connus et anonymes, dans une même bourrasque histrionique. Poussant ce curseur jusqu’à un point de rupture qui ne sera jamais outrepassé, Les Contes de Canterbury prennent le risque du trait grossier, privilégient le versant « fabliau » de l’œuvre de Chaucer, avec ce qu’il comporte de vulgarité, par opposition aux récits plus courtois. Cela a été reproché au cinéaste : comme si rendre au peuple ce qui appartient au peuple passait par une forme de complaisance à son endroit. Alors certes Les Contes de Canterbury est le film de la Trilogie le plus enclin au cabotinage (Hugh Griffith en seigneur lubrique et braillard, Ninetto Davoli en vaurien visité par Charlot), le plus disposé à la gaudriole (le conte du Meunier tout comme celui du Charpentier) et le plus porté sur le cul (littéralement puisque lorsque les deux étudiants viennent visiter le Meunier, ce qu’ils aperçoivent au premier chef sont les culs de la Meunière et de la Fille du Meunier qui prennent l’air au travers d’une fenêtre). Mais ce parti-pris exprime le bouillonnement spécifique du matériau adapté : nordique, paillard, irrévérencieux. N’y a-t-il pas là une essence très anglaise que Pasolini cherche à restituer ?

Le film peut être vu dans sa version anglaise. J’avoue ne pas avoir tenté l’expérience tant l’italien fait évidence. Et cela participe de l’étrangeté du film que d’entendre parler italien, avec un invraisemblable accent, des personnages qui sont anglais pour la plupart et incarnés par des Anglais, même si pas toujours. Certes les cartes sont brouillées : le truculent Hugh Griffith ne campe-t-il pas un seigneur de Pavie dans un conte encore visité par la peinture florentine, comme lorsque apparaissent les très méditerranéens Pluton et Proserpine ? Et cela, alors que nous-mêmes l’entendons gazouiller une comptine parfaitement saxonne. On y perdrait son latin ! Mais la tension engendrée par cette cohabitation entre chaleur de la langue et âpreté nordique débouche sur la stimulante vérité d’une anglicité que ce détour vient faire ressurgir.

Pasolini joue constamment de ce contraste en suscitant l’outrance, la pose burlesque, comme dans le conte qui met en scène Ninetto Davoli. Mais ce dernier, que l’on nomme Perkin, n’est-t-il pas soupçonnable d’avoir pour vrai père un Italien avec lequel sa mère aurait fauté ? Métissage encore. Entre chien et loup, italianité et pétarades saxonnes, le spectateur hésite délicieusement, pour peu qu’il soit disposé à se laisser porter. C’est aussi qu’une transmission s’opère, un passage de relais entre Boccace et Chaucer, que nous surprenons à bouquiner, l’air ravi, une édition du Décaméron. Il est donc logique que quelque chose déteigne. Cela dit, le monde paillard qu’imagine Pasolini n’est pas insouciant, loin s’en faut. Les homosexuels y subissent le harcèlement et le chantage d’huissiers d’église sans scrupules qui font peser la menace d’une dénonciation, donc d’une condamnation à être brûlés vifs, à ceux qui n’ont aucun deniers à livrer à leur rançonneur. Et le malheureux hurlant que nous voyons griller sous les yeux d’une assistance impavide dans une séquence étrange (la disposition des figurants, Franco Citti, en Diable ambigu et compatissant qui vend des beignets frits, au son de « fritelle, fritelle ») dérangeante et géniale, annonce les suppliciés de Salò. Inquiétant autant que ludique revient, à intervalles réguliers, l’acte d’épier. Au travers des serrures, des interstices, des béances, on épie souvent dans ces Contes : l’œil capte l’interdit, traque l’intimité. La figure émerveille autant qu’elle effraie : elle atteste d’une intranquillité que paraphe l’épisode des trois étudiants cupides qui s’empoisonnent mutuellement. Episode dont la noirceur imprègne le dernier tiers du film comme, chose étrange autant que remarquable, le conte le plus sombre du Décaméron, celui des frères jaloux et assassins, sévissait au même endroit de l’opus précédent.

Pour le reste, le grand atout du film est sa fabuleuse direction artistique. D’abord, des trois œuvres qui composent cette trilogie, celle-ci est la plus musicale. On pourrait presque suspecter Martin Scorsese de s’être imprégné des Contes de Canterbury et de sa merveilleuse logorrhée gaelico-saxonne, qui sert d’accompagnement à bon nombre de séquences, dans son travail sur la bande-son de Gangs de New York. Ici, nous avons droit à une succession presque ininterrompue de sons de fifres, de violes et autres instruments folkloriques, de ballades, de gigues et de bourrées celtiques, qui forment le tissu sonore inoubliable des visions affolantes qui assaillent notre imaginaire.

Ces dernières, nous les devons aussi à deux grands collaborateurs du Maître : Danilo Donati aux costumes et Dante Ferretti aux décors, lesquels rivalisent d’inventivité dans l’art de reconstituer un temps révolu pour mieux le réinventer. L’imagination la plus débridée préside à cette scénographie mais pas tout à fait comme chez Federico Fellini, avec lequel les deux artisans ont également travaillé. Chez Pasolini, le délire reste canalisé par une vision d’historien, aussi affranchie de tout académisme qu’elle puisse être. On respecte les décors existants, naturels, mais on sait les agrémenter, les réparer parfois et leur donner un prolongement, une manière d’excroissance poétique. Chez Fellini (je pense au Satyricon et à E la nave va), on visite un monde révolu mais stylisé. Chez Pasolini, on baigne dans la pure poésie d’une reformulation, d’un agglomérat d’éléments composites qui indique que c’est du côté du sanguin, du vital et de la densité qu’on est invité à vagabonder. C’est ainsi que le plus naturellement du monde, par ce sens unique et tremblé, comme tâtonnant, de la scénographie, Pasolini parvient à recréer les tableaux figuratifs, modernes et primitifs, qu’il convoque. Et c’est ainsi également que Brueghel et Jérôme Bosch, plus surement que Giotto, trouveront à prospérer dans cette Angleterre mystérieuse, brutale et si vraie, que peint le cinéaste. Il manquait au film un Enfer digne du génial et primitif néerlandais et nous ne perdions rien pour attendre car cela se trouve dans le conte où un moine sans morale est invité à visiter un Enfer à la hauteur de nos attentes : effrayant et drôle, grotesque et sublime, où des démons chient des moines par dizaines. Oui, cela, nous le voyons par le truchement artisanal d’un bricolage magnifique où seul l’astuce et le génie poétique servent d’effets spéciaux.

Bien plus tôt dans le film, il était déjà question de cet Enfer, sans que nous le voyions, alors qu’un Diable très regardant sur la Morale (Franco Citti) accompagnait un huissier d’église pourri jusqu’à l’os en lui assurant qu’« il en apprendra bien plus qu’un professeur de théologie. » Au bout de tout cela, Pier Paolo Chaucer inscrit au bas d’une page : « Fin des Contes de Canterbury - Amen. » Une page se tourne. Elle se rouvrira une ultime fois, sur une note rêveuse et onirique, avec Les Mille et une Nuits.