Menu
Critique de film
Le film

Les Larmes amères de Petra von Kant

(Die bitteren Tränen der Petra von Kant)

Partenariat

L'histoire

Petra Von Kant est une femme libre, styliste de mode très connue. Sa secrétaire, dessinatrice et bonne, Marlène, lui est tout à fait soumise. Petra s'éprend de Karin, une jeune femme de classe populaire, dont elle va faire son mannequin vedette. Passion, jalousie, soumission, révolte, le tout sans jamais quitter l'appartement de Petra.

Analyse et critique

Né en 1945 en Bavière, RWF interrompt vite ses études, multiplie divers boulots tout en suivant des cours d'art dramatique. En 1967, il rejoint la troupe de l'Action Theater de Munich, y fait l'acteur, de la mise en scène, avant d'écrire sa première pièce : Le Bouc. En mai 1968, il y a schisme dans la troupe et dix de ses membres fondent L'Antitheater, dont Fassbinder, son futur compositeur Peer Raben, son décorateur et acteur préposé aux personnages de bourgeois louche dans ses films Kurt Raab, et Hanna Schygulla. Ambiance :

"Dans le programme des représentations apparaissaient des titres de pièces qui n'existaient pas encore - et n'existeraient pas avant longtemps, des adaptations étaient mises en scène et on voyait bien, ce que Fassbinder reconnaissait volontiers, que l'auteur avait à peine lu la pièce adaptée." [Peter Iden]

"L'Iphigénie de Fassbinder était assise dans une balancelle de style hollywoodien faite d'osier et de grillage métallique. C'était une rousse aguichante qui chantait les arias de Goethe et attirait deux jeunes homosexuels, Oreste et Pylade. Leur dialogue avec Thésée se transformait rapidement en une citation de l'échange verbal entre Fritz Teufel, Rainer Langhans et le Juge Schwerdtner qui dirigeait les poursuites contre les participants de la Commune de Berlin-Ouest […].La représentation infligeait à la pièce tout ce qu'une adaptation doit habituellement faire oublier." [Yaak Karsuke]

Mais Fassbinder est déjà travaillé par le démon du cinéma, et avec sa troupe, tourne L'Amour est plus froid que la Mort en 1969. En 1972, année des Larmes de Petra Von Kant, Fassbinder aura déjà tourné douze films [ceci n'est pas une coquille]. Fassbinder s'éloigne de sa première manière - parfois "masturbatoire", selon lui. Un cinéma marqué par le théâtre [distanciation, artifice, jeu des acteurs en conséquence] et Godard [économie, décors naturels, relecture de films de gangsters, critique sociale]. Il s'ouvre, même si ces premières oeuvres témoignent déjà de constantes : versatilité, esprit de troupe - théâtre toujours, les mêmes acteurs qui reviennent -, mémoire cinéphilique (1), productivité. Et la violence : on retient davantage la menace exercée sur le spectateur que celle d'un personnage sur un autre.

Les Larmes amères de Petra Von Kant (2) est le dernier film purement théâtral de son auteur, adapté de sa propre pièce, et dont le sous-titre "Qu'est-ce qu'un sentiment vrai ?" dit l'intention : comment exprimer des sentiments dans un monde artificiel, en représentation permanente. Le point et la distance. De fait, Petra est une styliste [dessinant une ligne de vêtements pour l'équivalent allemand de Prisunic] : elle contribue [pour pas cher] à la réduction du monde à sa surface, à commencer par le sien. Mais pour son adaptation filmique, Fassbinder modifie ce sous-titre par "un cas de maladie" : à l'artificialité s'ajoute le regard clinique. Le diagnostic de la "maladie" en question est de même ouvert : chagrin d'amour, agoraphobie, dépression ? Qui est la malade ? Petra, Marlène ? Au spectateur tenté d'idéaliser le Grand Amour sur pellicule, le cinéaste oppose une fin de non-recevoir, son ordonnance. Soignez-vous avec des films.

La nature du film - un huis clos sans hommes dans un appartement composé comme une vitrine - est à l'image des préoccupations économiques de Fassbinder : la scène est marchande, l'amour est possession. La relation entre Petra et Karin est alors de l'ordre de la propriété. Elles la scellent comme un contrat en portant un toast "à la réalisation de [leurs] possibilités". Mais tout les sépare : origines sociales, éducation, fric. Derrière cette vitre où le lit de Petra est le centre du monde, le clou de l'exposition, Karin est accueillie telle un objet. Comme les mannequins de l'atelier de Petra ou surtout Marlène, sa secrétaire silencieuse, désincarnée et abusée. Aliénation. Et chosifier revient à être possédé par la propriété : Karin parasite Petra, la fait souffrir par son infidélité. La relation est finalement classique par son sadomasochisme à double sens [pléonasme?], mais l'insistance de Fassbinder à l'inscrire dans un univers où l'objet est réifié – bien sûr, la société de consommation, de croissance d'après-guerre - lui donne davantage de force. Et l'amour à l'ère postindustrielle ne génère que des clichés, des reproductions mécanisées : Petra devine ainsi en un éclair à quoi peut ressembler l'amoureux de sa fille - un Mick Jagger blond -, parce que tous les garçons et les filles de son âge aiment les mêmes garçons et filles, tous moulés de la même manière. Qu'est-ce qu'un sentiment vrai face à un objet ?

Le terme "théâtral" pour ce film très peu découpé est presque un faux problème pour un auteur avouant qu'il mettait en scène ses pièces comme des films et vice-versa. Le "camp" - qui ne tutoie pas la beauté, mais l'artifice et la stylisation à outrance - est reine ici, et chez soi dans un discours sur les apparences, où la fausseté est telle qu'elle en crée le malaise. Et révèle les fils de marionnettes, les murs, les étiquettes de prix. Le décor automnal, la garde-robe outrée, la photographie de Michael Ballhaus [depuis, collaborateur régulier de Scorsese], les cadres dans les cadres de Fassbinder, sont la coquille criarde mais vide et étouffante de Petra et Karin. La violence est dans le jeu des actrices, dans les cris et énoncés venimeux : mais elle est sous verre, disciplinée par le théâtre, ritualisée. Toi ici, toi par là. Il y a ce très beau plan où Petra s'effondre sur la moquette sous le regard de ses proches, immobiles et droits, s'alignant comme autant de barreaux. Puisque selon son auteur, "il faut un moment ou à un autre, que les films cessent d'être des films".

Ce film camp n'échappa pas pourtant à sa sortie aux doubles accusations de misogynie et d'homophobie [par contraste, l'intrigue se base sur la relation entre Fassbinder et son ami acteur Gunther Kauffman, avec RWF dans le rôle de Petra, et Irm Hermann/Marlène dans son propre rôle de factotum de Fassbinder dans la vraie vie], le regard de Fassbinder étant uniformément sombre. Au début du film, Petra est indépendante, mais au prix d'une froideur cynique : au point qu'elle affirme sans ciller que féminité et humilité de l'épouse ne sont que des tours de passe-passe dans un couple. Elle se contredira bien sûr ensuite dans les actes. Cette indépendance ne sera qu'un leurre : Petra veut qu'on lui mente. Je t'ai. Mon non plus. Si le film s'achève sur la prise de conscience radicale de Petra de son aliénation dans la scène où elle envoie valdinguer service à thé, amie, mère et fille comme dans une version intello de film de prisons de femmes, son geste libérateur envers Marlène (3) révèle une servitude volontaire et insoluble [les affres de l'individualisme comme thème récurrent des années 70]. Le sourire final de Petra est bien mystérieux : conscience de sa libération, de celle de Marlène ou dernier geste purement sadique à son encontre comme si elle ne pouvait que faire souffrir cette dernière ? On va nous dire que tout cela est schématique, à se faire pâmer les amateurs de fins ouvertes. Mais vertu de l'irréalisme, de la distance, on a un aperçu de la REALITE [en fond sonore, la chanson The Great Pretender nous aide aussi à comprendre]. Ce film un poil longuet - impression surtout donnée par ses longs plans - reste passionnant, coloré et porté par le regard de Margit Carstensen, très caméléon malingre dans ses rôles chez Fassbinder.

Qu'est-ce qu'un sentiment vrai face à un objet ?
Pas grand-chose.


(1) La légende veut que, dès cinq ans, sa mère l'envoyait fréquemment dans les salles pour travailler en paix [elle était traductrice]. Fassbinder fut ainsi vite nourri aux films de Walsh, Huston, Fuller et aux "histoires de pédés" de Hawks.
(2) Emprunt au titre original de La Grande Muraille de Capra, The Bitter Tea of General Yen.
(3) Certains spectateurs pensent que Marlène ne serait autre que le mari divorcé et travesti de Petra : l'amant serviteur comme citation de Sunset Boulevard, dans un film qui fait aussi un clin d'œil à Joseph Mankiewicz et probablement à Eve.

DANS LES SALLES

CYCLE FASSBINDER 1ère PARTIE

DISTRIBUTEUR : CARLOTTA
DATE DE SORTIE : 18 avril 2018

Présentation du cycle

En savoir plus

La fiche IMDb du film
Par Leo Soesanto - le 25 mars 2005