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Critique de film
Le film

Le Lion et le vent

(The Wind and the Lion)

Partenariat

L'histoire

Le Lion et le vent s’inspire d’un authentique événement historique : l’enlèvement en 1904, au Maroc, de Ion Perdicaris, citoyen étasunien, et de son beau-fils par Mulai Ahmed er Raisuni. Ce dernier était un chef de guerre en lutte avec le pouvoir marocain comme avec les puissances coloniales étendant alors leur emprise sur l’empire chérifien. L’affaire Perdicaris concerna, par ailleurs, le Président des États-Unis d’alors, Theodore Roosevelt, qui s’impliqua personnellement dans la libération des deux otages en échange desquels Raisuni réclamait une rançon. Après la remise de celle-ci, les captifs furent finalement libérés, sains et saufs. Ce succès de Raisuni ne remit cependant nullement en cause les menées impérialistes à l’encontre du Maroc. Quelques années plus tard, le 30 mars 1912, la France imposait au Maroc un protectorat qui ne devait cesser qu’en 1956.

Si elle reste fidèle aux principales péripéties de cette véridique affaire Perdicaris, la transposition fictive qu’en propose John Milius prend néanmoins quelques libertés avec elle... Rebaptisé Raisuli (Sean Connery), le chef de guerre marocain y enlève non pas deux hommes mais une femme, Eden Perdicaris (Candice Bergen), et ses jeunes fille (Polly Gottesman) et fils (Simon Harrison). On retrouve en revanche la figure de Theodore Roosevelt (Brian Keith), constituant l’autre protagoniste de ce film mêlant récits d’aventure et historique, avec une touche de romance, à une réflexion éminemment "miliusienne" sur l’humaine condition...

Analyse et critique

C’est par une image ô combien chère à John Milius que s’ouvre Le Lion et le vent : celle d’une vague s’enroulant sur elle-même, jusqu’à former un haut et large rouleau, pour enfin se répandre avec fracas sur la grève. Pareil motif apparaîtra par la suite dans Graffiti Party (1978) ou bien encore dans Conan le Barbare (1982), témoignant ainsi de l’importance qu’il revêt aux yeux du cinéaste. Sans doute tient-il au goût de John Milius pour le surf, dont il fut un adepte passionné. Mais au-delà de cet écho autobiographique, la vague peut encore être appréhendée comme la métaphore de - osons la formule ! - la philosophie existentielle de John Milius.

Déployant une énergie allant crescendo, jusqu’à envahir peu à peu l’essentiel du cadre, ces vagues donnent forme au premier des fondements de la Weltanschauung du cinéaste : la force. Une puissance dont Raisuli (auquel Sean Connery prête son mètre quatre-vingt-huit et sa conséquente carrure) et Roosevelt (campé par le massif Brian Keith, ex-Marine de son état) constituent autant de canoniques et viriles représentations, l’un et l’autre s’inscrivant dans la lignée des Conan et autres mâles héros de la filmographie miliusienne. Mais la force n’est pas l’apanage de ces seules figures masculines et adultes du Lion et le vent. De la silhouette élancée et athlétique d'Eden Perdicaris se dégage ainsi une vigueur dont participent aussi ses deux enfants. Sans doute juvéniles, les corps et expressions de Jennifer et William n’en apparaissent pas pour autant fragiles, mais plutôt d’une solidité précocement affirmée.


Car, dans l’ordre du monde mis en scène par le film, la force est un principe commun à l’ensemble des êtres vivants. Comme l’annonce Le Lion du titre, les animaux sont eux aussi dépositaires de la puissance. La séquence initiale de razzia, à l’issue de laquelle Eden et ses enfants sont ravi.e.s par Raisuli, enchaîne ainsi de spectaculaires gros plans sur les jambes robustes de chevaux, lancés en un galop effréné. Et Le Lion et le vent multipliera dès lors les scènes de cavalcades et autres charges (1), constituant autant d’occasion de magnifier une ardeur équine en pleine action. Aux corps tout en puissance des destriers de la troupe de Raisuli répondra, lors des séquences se déroulant aux États-Unis, celui de l’immense grizzly tombé sous les balles de Roosevelt. Même mort puis empaillé, le regard que John Milius porte sur l’animal veille à lui conserver son irradiante puissance.

Irriguant êtres humains et créatures animales, la force court encore parmi les éléments naturels. Qu’il s’agisse du vent du titre du film, décidément programmatique, ou bien encore du désert. Tel qu’il est photographié par John Milius, ce milieu n’apparaît jamais comme une marge stérile mais, au contraire, comme un lieu frappé du sceau de la puissance. Celle-ci tient à son immensité spatiale, exaltée à l’écran par l’usage du Cinémascope, et constamment baignée par un soleil invaincu. À son aride et minérale manière, le désert marocain déploie une même énergie que les vagues atlantiques des plans d’ouverture.


Ces mêmes vagues que l’on voit donc in fine frapper le rivage, se précipitant sur lui en un geste offensif. Celles-ci annoncent ainsi d’autres vagues d’assauts qui scanderont le film : celles des hommes de Raisuli fondant sur Tanger, puis sur le village tenu par les troupes allemandes lors du dénouement ; ou bien encore celle des Marines dépêchés à Tanger par Roosevelt et partant à la conquête du palais du sultan. Car si selon John Milius, la force constitue un premier invariant de l’ordre des choses et des créatures vivantes, la violence découlant de celle-ci en forme un deuxième.

Pour l’homme foncièrement non pacifiste qu’est John Milius (2), l’agressivité est l’inévitable conséquence de la puissance, son mode d’expression somme toute naturel. Cette violence trouve à se réaliser dans des actes guerriers, ainsi qu’on l’a déjà évoqué. Mais ce n’en sont pas les seules modalités. À ces déchaînements collectifs et militaires de brutalité, Le Lion et le vent ajoute des gestes de violence individuels, répondant à d’autres logiques. Les uns participent d’un exercice impitoyable de l’autorité, comme lorsque Raisuli décapite deux hommes lui ayant désobéi, à titre d’exemple précisera-t-il au terme de leurs décollations... D’autres de ces éclats d’agressivité relèvent d’une dynamique réactive. Ainsi en va-t-il d’Eden et de ses enfants. Le trio déploie des trésors de spontanéité "auto-défensive" lorsque les hommes de Raisuli tentent de s’emparer d’eux, ou bien encore lorsqu’il tombe aux mains d’un clan esclavagiste à l’issue d’une tentative d’évasion malheureuse. Certaines des figures animales du Lion et le vent participent de cette même violence défensive. Tel est le cas de ce cheval dont Raisuli tente de s’emparer et qui, à force de ruades énergiques, finit par précipiter au sol celui qui voulait s’en faire le maître. Quant au grizzly que Roosevelt a abattu, on apprend que - comme l’explique le président chasseur - l’animal est mort en tentant de chasser de son territoire les humains qui y avaient fait irruption.


Si avec Le Lion et le vent John Milius affirme (3) sa conviction quant à l’inexpugnable centralité de la force et de la violence dans les conditions humaines comme animales, le cinéaste ne se pose cependant pas en partisan de ce qu’il serait convenu d’appeler la loi de la jungle. Soit un autre et essentiel volet de la pensée miliusienne que suggère, là encore, le motif de la vague. Si cette dernière incarne certainement la puissance, de même que sa capacité destructrice lorsqu’elle entre en action, elle en représente aussi la possible inutilité. Quoi de plus vain en effet qu’une force s’anéantissant dans une pure explosion d’énergie, à l’instar de la vague réduite à l’état d’une myriade de gouttelettes, après s’être inutilement écrasée sur le rivage ? Car pour John Milius, force et violence ne sont réellement destructrices que si celles-ci ne cherchent qu’à se réaliser elles-mêmes, indépendamment de toute autre intention.

Tel n’est pas le cas du trio formé par les Perdicaris ou bien encore du grizzly sur les violences desquels John Milius porte un regard éminemment positif. La mise en œuvre par ces figures de leur puissance pour défendre tant leur existence que leur liberté donne lieu à des scènes tout en héroïsme. Et peu importe que leurs gestes soient frappés d’insuccès, car ainsi glorifiés, ces figures atteignent à une forme d’immortalité, celle que conquièrent les êtres qui mettent leur force au service d’une (juste) cause. Il en est de même en ce qui concerne Raisuli. Tirant le meilleur parti de la cinégénie homérique de Sean Connery, John Milius nimbe le personnage d’une aura guerrière que n’entament ni ses échecs, ni même les exécutions sommaires auxquelles il se livre, filmées par John Milius avec une discrète approbation. Car celles-ci, au même titre que les actes les plus braves de Raisuli, ne sont rien moins que gratuites. Les meurtres de sang-froid de sujets désobéissants n’ont en effet d’autre finalité que d’assurer une autorité, dont la vocation est in fine d’emmener au combat son peuple contre la domination coloniale en train de s’imposer au Maroc.


En d’autres termes, et pour paraphraser le titre de la fameuse série de propagande de Frank Capra, Raisuli sait pourquoi il se bat. En revanche, cela n’est pas le cas de Roosevelt comme des Américains rangés à ses côtés, ainsi que le suggère le traitement cinématographique que leur consacre John Milius. Offrant quelques-unes des scènes les plus drôles de la filmographie miliusienne, Le Lion et le vent traite le plus souvent le président des États-Unis avec une ironie acide. Cette icône de l’Histoire étasunienne est plus d’une fois présentée comme un adepte forcené, et même obsessionnel des sports de combat, à mains nues ou avec arme. S’abîmant alors dans une brutalité bien réelle - en témoigne, notamment, l’état de son sparring-partner lors d’un match de boxe -, Roosevelt ne semble entretenir avec celle-ci qu’un rapport d’essence perversement ludique. N’envisageant sa force et la violence en découlant que comme pure source de jouissance, le président des États-Unis revêt dès lors l’inquiétante allure d’un gamin (très) attardé à qui l’on aurait (très) imprudemment confié un arsenal. Quant aux militaires agissant sous ses ordres, John Milius les fait littéralement apparaître comme autant de fous de guerre. Ainsi en est-il des officiers, représentés lors d’une séquence glaçante comme appelant de leurs vœux une guerre mondiale n’ayant d’autre finalité que de leur procurer un plaisir quasi érotique. Quant aux hommes du rang, ils apparaissent comme de terrifiantes machines à tuer lors de la séquence montrant les Marines s’emparer du palais du sultan. Exempt de la moindre inflexion héroïque, l’épisode tient plutôt de l’exaction que de la geste guerrière. Et la puissance étasunienne apparaît dès lors comme fort semblable à celle de la vague, car ne se déchaînant que pour s’éprouver elle-même...


Ainsi interprété, Le Lion et le vent constitue donc une page essentielle de la réflexion que John Milius n’a cessé de mener de film en film sur la violence et ses usages. On se rappellera enfin que le film sort en 1975, soit deux ans après que l’échec américain au Vietnam ait été définitivement consommé. C’est-à-dire celui de la plus grande puissance militaire de la planète, défaite par une nation du Tiers-monde. Sans doute Le Lion et le vent peut-il être aussi envisagé comme un avertissement adressé par John Milius à son pays, alors au creux de la vague...

(1) Le film se place alors sous le signe du western, notamment tel que l’a pratiqué John Ford, cinéaste dont John Milius est un fervent admirateur ainsi qu’en témoigne le supplément qu’il fit, pour une édition DVD de La Prisonnière du désert. On pourrait d’ailleurs être tenté de voir dans le récit d’enlèvement qu’est Le Lion et le vent une relecture du classique fordien...
(2) Rappelons que le réalisateur de L’Aube Rouge (1984) et de L’Adieu au roi (1989) - entre autres œuvres foncièrement guerrières - fut, par ailleurs, le scénariste de L’Inspecteur Harry (1971) et de Magnum Force (1973), autres peintures d’un monde dans lequel la violence est mise en scène comme un élément naturellement constitutif de celui-ci.
(3) Ou plutôt réaffirme, puisque le premier long-métrage de John Milius, Dillinger (1973), mettait déjà en forme cinématographique pareilles convictions.

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Par Pierre Charrel - le 16 décembre 2020