L'Héritière

Au milieu du XIXe siècle, à New York, Catherine Sloper vit confortablement dans une riche demeure en compagnie de son père, un veuf aux manières strictes. La jeune fille est timide et sans grand attrait, passant son temps à broder. Elle fait la rencontre du séduisant Morris Townsend lors d'un bal. Le jeune homme lui fait aussitôt une cour empressée. Devenant un habitué de la maison des Sloper, il demande la main de Catherine à son père. Mais celui-ci ne tarde pas à accuser le jeune homme d'être un coureur de dot et refuse.

Avec le triomphe des Plus belles années de notre vie (1946), énorme succès critique et public qui lui a valu son deuxième Oscar, William Wyler consolide sa position dans le cercle fermé des réalisateurs les plus puissants de Hollywood où il bénéficie du prestige et de l’indépendance. Il est l’un des rares réalisateurs à avoir le final cut. En 1948 il sort de l’aventure Liberty Films, une société de production indépendante créée avec ses amis Frank Capra et George Stevens qui est finalement absorbée par la Paramount. C’est Olivia de Havilland qui contacte un jour Wyler pour lui soumettre une idée. Les choix de l'actrice trahissent une réelle ambition pour interpréter des personnages au tempéraments fort qu’elle assume avec un talent incontesté. Elle enchaîne ainsi des compositions plus classiques, comme celle de La Vie passionnée des soeurs Brontë (Curtis Bernhardt, 1946) ou d’A chacun son destin (Mitchell Leisen, 1946) qui lui valut son premier Oscar, avec d’autres performances plus tourmentées. Elle interprète un double rôle de jumelles aux profils très opposés dans La Double énigme (Robert Siodmak, 1946) et une jeune femme à l’équilibre mental précaire dans La Fosse aux serpents (Anatole Litvak, 1948) qu’elle vient de terminer. Elle a vu récemment une pièce, L’Héritière d’après Henry James, qui se joue à Broadway avec Basil Rathbone et Wendy Hiller. Elle est extrêmement motivée pour interpréter le rôle principal, sentant aussi que Wyler, l’un de ses amis, peut convaincre la Paramount de lancer le projet. Elle encourage le réalisateur à aller lui-même voir la pièce à New York.

Ayant probablement une prédilection pour filmer des histoires de femmes - on se souvient de L'Insoumise (1938) ou de Mrs. Miniver (1942) -, Wyler sent très vite que c’est un projet pour lui. Il approche immédiatement les adaptateurs de la pièce, Ruth et Augustus Goetz, salués pour avoir effectué un travail en profondeur sur le texte original. Le réalisateur apprécie notamment la façon dont ils ont densifié le drame sur scène. « Nous avions trouvé la clé de l’histoire, se souvient Ruth : le fait cruel que Catherine est une enfant qui n’est pas aimée par son père. C’était le genre de matériau cruel que personne n’utilisait dans le théâtre de l’époque. » Wyler se bat pour leur obtenir un contrat de scénaristes. C’est lui qui demande à collaborer avec les Goetz sur le film car le couple connaît parfaitement la pièce, ses nombreux enjeux dramatiques, et peut encore en améliorer le contenu.

Pour jouer le rôle de Morris Townsend, William Wyler pense très tôt à Errol Flynn. L’acteur connaît très bien Olivia de Havilland dont il a été le partenaire dans une dizaine de films pour la Warner. Les qualités du duo ne sont plus à prouver, ils sont prometteurs d’un nouveau succès. Errol Flynn, toujours populaire, fait aussi régulièrement la une des journaux pour ses nombreuses conquêtes féminines. Wyler pense à un emballement médiatique qui profiterait au lancement du film, et aux détails intimes de la vie de l’artiste qui enrichiraient le personnage de Townsend. Mais Flynn finit par refuser le rôle. Wyler est connu pour être un adaptateur respectueux de la dramaturgie théâtrale. Mais avec l’expérience, il n’hésite plus à modifier sensiblement les matériaux de base quand cela s’avère nécessaire. Ainsi, le désistement d’Errol Flynn l’encourage à redessiner le personnage de Townsend, à le rendre encore plus ambigu et mystérieux que dans le livre et la pièce. Il choisit de gommer la majorité des détails concernant le personnage pour ne le résumer qu’à un coureur de dot. En évitant de préciser ses motivations et son passé, Wyler apporte alors au personnage un profil beaucoup plus marquant.

La sensibilité de Wyler saisit les cohérences entre les personnages et ses acteurs, utilisant ces derniers en fonction de ce que leurs tonalités peuvent apporter. Ainsi, suivant son idée de donner plus de subtilité au personnage de Morris Townsend, Wyler choisit de donner le rôle à Montgomery Clift, un jeune acteur qui amorce alors une ascension fulgurante. Il vient de terminer le tournage de La Rivière rouge (Howard Hawks, 1948) avec John Wayne et son premier film, Les Anges marqués (Fred Zinnemann, 1948), vient de sortir, lancé par une grosse campagne de promotion. L’acteur débutant est mis sur le devant de la scène après une nomination aux Oscars, devenant un objet de convoitise pour les studios. Les propositions de travail se multiplient, accompagnées d’une surenchère incontrôlable. C’est la Paramount qui remporte le match en lui offrant un contrat juteux de trois films pour près d’un demi million de dollars.

William Wyler réussit à convaincre Sir Ralph Richardson de tenir le rôle du Dr Sloper dans son premier film américain. Richardson, grand acteur de théâtre anglais, avait déjà interprété le rôle à Londres mais avait jusque-là rejeté les nombreux projets que Hollywood lui proposait. Pendant le tournage, Wyler apprécie les choix et les propositions que peut lui faire Richardson, acteur capable de variations considérables. « C’était comme une symphonie, se souvient Wyler. C’était à chaque fois aisé, une perfection absolue dans les mouvements, et à chaque fois un tout petit peu différent. Je me suis rendu compte que c’était le genre d’acteur qui n’avait pas besoin de metteur en scène. Il rentrait sur le plateau comme s’il y avait vécu pendant vingt ans. » Richardson joue en faisant beaucoup de gestes, ce qui a pour conséquence d’attirer les regards. Il tente ainsi de "voler une scène" à Olivia de Havilland. Mais Wyler et son chef opérateur Leo Tover trouvent une parade en modifiant le cadre, mettant les détails gestuels de l’acteur hors champ. L’actrice racontera que Richardson se comportait sur le plateau comme son personnage. Elle le décrit comme quelqu’un de méchant, d’égoïste et peu sympathique avec elle. Mais, paradoxalement, elle avoue en même temps que c’est exactement ce dont le film avait besoin. Ainsi, c’est peut-être ce comportement déplaisant envers sa partenaire qui a aidé à créer la tension qui fonctionne si bien dans leur relation à l’écran.

Mais le plus dur pendant le tournage est probablement venu des soucis rencontrés avec Montgomery Clift. Dans les premiers jours, Wyler a quelques difficultés à canaliser son jeu, différent, inédit, propre à cette nouvelle génération d’acteurs. Il n’arrive pas à mettre le jeune homme dans la peau de son personnage. Monty Clift porte alors un "uniforme" de vagabond qu’il a consciencieusement adopté dans sa vie de tous les jours. Pour détourner le public de ses vrais tourments, il s’invente un personnage public dont l’image serait aussi intéressante à la vie qu’à l’écran, et que la presse résume en « un petit gars qui ne pense qu’à son art au point de vivre comme un clochard. » Il apparaît sur le plateau la démarche traînante, le dos voûté, les vêtements percés et déchirés. Il n’a visiblement pas l’air très motivé et n’est pas convaincant. Même en costume, il conserve une allure négligée. Pour améliorer sa stature, sa démarche, et lui donner une apparence plus contemporaine à l’histoire, Wyler le force à prendre des cours de danse pendant plusieurs semaines. L’équipe du tournage doit aussi subir les caprices d’un acteur tourmenté. Il joue les solitaires, ne parle pratiquement qu’à Mira, sa répétitrice personnelle qui ne le quitte jamais. Il garde ses distances avec les autres membres de l’équipe, quitte à développer des tensions. Il accuse par exemple Wyler de favoriser les performances des autres comédiens au détriment de la sienne. Il n’aime pas que le réalisateur dirige et façonne sa performance. Ou alors il s’en prend à Olivia de Havilland et à son jeu qu’il ne supporte pas : elle se contenterait de mémoriser son texte sans y apporter un jeu personnel. Quand ils jouent ensemble, il fait comme si elle n’existait pas. « Il se donnait tant de peine », se souvient l’actrice, « C’en était émouvant. Mais il ne pensait qu’à lui, jamais à jouer avec moi. C’était très difficile de m’adapter à ce style qui était nouveau pour moi. Mais en vérité, c’était conforme à mon personnage de me laisser dominer, et non d’essayer de le dominer, si bien qu’en fin de compte c’était excellent. » Le charme de Montgomery Clift et son jeu dans l’économie, sous l’émotion mais avec intensité, apportent énormément de crédibilité, de chaleur et d’empathie à un personnage qui deviendra pourtant inexcusable. L’habileté et le talent de l’acteur à la tonalité fuyante arrivent à transmettre au spectateur la même fascination que son personnage exerce sur Catherine.

William Wyler voulait une musique sensible et imprévisible pour souligner les sentiments intérieurs des personnages. Un mois avant le début du tournage, il contacte un compositeur symphonique prestigieux, Aaron Copland, qui est tout de suite très motivé à l’idée de travailler avec Wyler : il a vu la pièce à Broadway et lu le roman de Henry James. Le compositeur se souvient : « Le film n’appelle pas beaucoup de musique, mais celle qu’il contiendra devra vraiment compter. » Il souhaite reproduire « l’atmosphère particulière » du roman avec « une musique discrète et raffinée. » Il ne voulait surtout pas d’un score conventionnel pour atmosphère romantique. Le résultat est une partition qui n’est pas dans les normes hollywoodiennes et qui lui fut difficile à obtenir : « Il n’y avait pas de scène en extérieur qui m’aurait donné l’occasion de composer une musique avec une gamme d’instruments élargie. Et puis je n’avais jamais vraiment écrit pour une scène d’amour sérieuse. » C’est Wyler qui a l’idée d’utiliser une chanson du XVIIIe siècle, Plaisir d’amour de Johann Martini, que Morris chante à Catherine. Le réalisateur va demander à Copland de s’en inspirer « pour favoriser la musique du film, pas littéralement mais comme un matériel thématique pour les scènes d’amour, la scène de l’abandon, et la séquence finale entre Catherine et Morris. » L’air revient effectivement à chaque évènement important pour le couple, rappelant la note romantique et les moments forts en émotion pour la jeune fille.

On note surtout que les paroles de la chanson sont judicieusement prophétiques : « Plaisir d’amour ne dure qu’un moment, chagrin d’amour dure toute la vie. » Sans que ce soit la thématique principale de cette histoire, L’Héritière n’en est pas moins un mélodrame de haute tenue dont la richesse du récit vient en partie des relations de domination qu’entretiennent des personnages forts, aux caractères bien trempés, et d’où émerge une cruauté psychologique rarement atteinte au cinéma. La jeune Catherine voit sa frêle existence malmenée en l’espace de quelques heures. Son monde et ses certitudes s’effondreront comme un château de cartes. L’Héritière est avant tout le portrait d’une jeune fille prise entre deux feux, entre deux hommes, qui en se confrontant aux évènements de la vie va se créer une personnalité.

L’un des deux hommes de sa vie est son père avec qui elle partage un appartement luxueux dans un quartier huppé de New York. C’est un veuf absorbé par son travail qui apparaît distant, froid, raide, engoncé dans des manières inhérentes à sa classe sociale. Le matin, quand il croise sa fille pour la première fois de la journée, qu’il lui dit bonjour près du porche, il la salue en fait comme s’il croisait une simple connaissance dans la rue, se limitant à soulever son chapeau haut de forme. Pas de baiser chaleureux, pas de conversation superflue. Très vite, par des paroles ou des petits gestes comme celui-ci, nous comprenons que ce père garde volontairement des distances avec sa fille et qu’il ne l’aime pas. Dès ses premières répliques il émet des critiques sur Catherine, accumule les insinuations blessantes (« un être médiocre sans la moindre assurance »). On réalise notamment qu’il pense encore à sa femme décédée à laquelle il fait souvent allusion. Ses sentiments vivent toujours dans le passé, il ne se remet pas de cette perte avec laquelle même sa fille ne peut rivaliser. « Moi seul sais ce que j’ai perdu à sa mort et regagné à sa place », lance-t-il. Ainsi Catherine souffre des comparaisons systématiques avec sa mère : elle porte mal la robe couleur cerise, n’a pas d’oreille musicale, n’est pas « pleine de grâce et de gaieté. » Ce père ne se rend pas compte qu’il est en fait responsable de la mauvaise impression que lui donne sa fille. Certes, il lui apporte un confort matériel, un certain niveau d’éducation, un rang social, mais pas la tendresse et le soutien moral dont elle a besoin.

Il y a bien la tante Lavinia qui vit avec eux dans la maison et qui soulage régulièrement la jeune fille quand elle est affaiblie par son père. Elle semble être là pour apaiser les tensions. C’est une compagnie pour la jeune fille. On se doute qu’elle est pour beaucoup dans l’harmonie de la maison où elle doit apporter bien plus qu’une présence féminine : une sensibilité. Son tempérament enjoué, malgré son veuvage, tranche aussi radicalement avec l’émotion contenue du père. Elle est à la fois complice de Catherine dans ses plans pour retrouver Morris (elle simule des maux de tête pour laisser les amoureux seuls, perpétue les visites de Morris à l’appartement pendant qu’ils sont en Europe, transmet des messages), mais elle est réaliste comme le docteur. Elle sait que la dot est un élément perturbateur de leur relation. Elle l’accepte mais pense, comme Catherine, que Morris fera un bon mari (elle n’hésite d’ailleurs pas à le rappeler au docteur). Lavinia connaît bien le comportement des hommes. Ainsi elle exprime quelques craintes quand Catherine se montre trop franche avec Townsend (« Tu aurais dû attendre, te montrer plus habile »). Elle est en fait sous le charme de Morris (« C’est d’un romantique. Morris est si audacieux ») et de leur histoire d’amour. Elle aime le romanesque et a « foi en l’amour. » Elle est plus positive et plus idéaliste encore : « Ton père et toi, vous serez réconciliés avant un an » sans être dupe pour autant.

Jusqu’à présent, les garçons ne s’intéressaient pas à Catherine. On a l’exemple de Quintus, son cavalier au bal, qui l’abandonne entre deux danses. Townsend, lui, va témoigner de l’admiration pour la jeune femme. C’est la première fois que quelqu’un va s’intéresser à elle, lui donner de l’importance. Morris va la traiter comme jamais son père ne l’avait fait jusque-là : en femme intéressante. Le Dr Sloper voit d’un mauvais œil tout prétendant qui pourrait concurrencer sa position de dominant, seul homme de la famille. Fier de son rang social, le Dr Sloper protège davantage encore une fortune à laquelle il est maladivement plus attaché qu’à sa propre fille, qu’il voit davantage comme une gestionnaire en devenir : s’il se méfie à ce point des courtisans, c’est d’abord pour être sûr que son héritage, qui ne tient finalement qu’en ses biens matériels, sera bien gardé. Morris est un personnage entreprenant qui instaure rapidement une complicité avec Catherine. Il la met en confiance, manie l’humour. Il sait lui être agréable et voudrait lui devenir indispensable. Mais il est également très pressant, faisant notamment de nombreuses visites chez elle, provoquant la colère de son père (« Il prend ma maison pour son club ! »). Il sent que son attirance fonctionne et pousse la jeune femme à avouer ses sentiments. Morris montre incontestablement une impatience inhabituelle qui surprend même les manières de l’époque. Malgré ses précautions, il ne peut cacher son attirance pour le milieu social des Sloper : « Le docteur est un homme très raffiné » dit-il. « Etrangement, nous avons les mêmes goûts. » Sloper observe discrètement la cour de Townsend et ne cache pas son étonnement en réponse aux flatteries de plus en plus appuyées du jeune homme qui va jusqu’à qualifier plusieurs fois Catherine de « charmante ». Or le Dr Sloper ne la voit pas avec les yeux d’un père : pour lui, Catherine est une femme sans aucun charme. Il ne peut concevoir qu’un homme lui trouve des qualités aussi éloignées de son jugement personnel. Il prend donc ces arguments flatteurs comme autant de mensonges visant l’héritage. Townsend, qui ne se doute de rien, aggrave son cas et renforce les certitudes du père.

Mais Townsend est un jeune homme très malin. « Sans vous connaître, je perçois une grande intelligence », lui dit le Dr Sloper avec le sourire malicieux de celui qui a vu clair dans son jeu. Il a beau essayer d’impressionner le père de Catherine en répétant qu’il a parcouru le monde, qu’il s’est « embelli l’esprit » en voyageant, qu’il connaît la vie, ses arguments ne fonctionnent pas. Aux yeux de Sloper, rien ne compte s’il n’y a pas la solidité financière. Townsend est très habile dans son argumentation. Il adopte régulièrement les mêmes perspectives que son interlocuteur, il plaide sa cause dans les deux camps. Il se pose en victime aux yeux de Catherine, lui avouant que son père le soupçonne ouvertement d’en vouloir à son argent. En même temps, auprès du Dr Sloper, il défend son vœu de mariage, assumant ses défauts (il est plus oisif qu’économe et prévoyant), soulignant que sa pauvreté est son point faible, provoquant alors sans fléchir le Dr Sloper sur son propre terrain. Le père de Catherine est un adversaire redoutable qui ne donne aucune chance à Townsend dès qu’il semble comprendre son jeu. Il affirme sa supériorité en convoquant chez lui la propre sœur de Morris et, soupçonneux, lui fait subir un interrogatoire, cherchant le détail incriminant en lui posant des questions biaisées. « Vous me poussez à exprimer des griefs, lui répond-elle, mais je n’en ai aucun. » Sloper finit par frapper un grand coup en imposant à Catherine un long voyage en Europe. Il veut détourner l’attention de sa fille sur ce prétendant qui aura bientôt épuisé ses ressources financières et qui devra trouver une nouvelle victime. Du moins Sloper l’espère-t-il. Mais il sous-estime la détermination de sa fille et la force des sentiments qui la lient à Townsend. C’est un homme trop sûr de lui qui pense qu’elle se remettra vite d’une rupture forcée (« On ne meurt pas par amour »). L’accomplissement du bonheur personnel de sa fille est moins important que le devenir de sa fortune. Mais il ne prend pas au sérieux les risques de dépression et les remarques de la Tante Lavinia concernant Catherine. Et quand, poussé dans ses retranchements, il ose avouer la vérité de ses sentiments à sa fille, celle-ci tombe des nues, prend en pleine figure une réalité qu’elle était loin d’imaginer. Le docteur montre un visage cruel, inhumain, sans pitié, lançant des piques blessantes qu’on réserverait plutôt à son pire ennemi. C’est d’autant plus choquant qu’il s’agit du discours d’un père à sa fille et que le sentiment paternel est ici complètement inexistant. La fibre parentale est bafouée dans cette scène moralement inexcusable, l’un des moments les plus marquants du film. « Mon père ne m’aime pas. Il m’a parlé comme s’il me méprisait », se souviendra Catherine.

Car jusqu’à ce coup de théâtre, Catherine était une personne naïve, innocente, à la personnalité sans éclat, effacée et refoulée par celle de son père. Elle était aveuglée et inconsciente des vrais sentiments qu’il lui portait. Elle était jusque-là dans le respect et l’acceptation d’une personnalité rigide au tempérament particulier. Mais les insultes qu’elle reçoit provoquent le premier gros traumatisme de sa vie. Elle se rend compte qu’elle vient de perdre la base même de son existence, ses racines, ses repères. « Il ne changera pas, dit Catherine. Et si c’était le cas, moi je ne changerai pas. » Sa personnalité se durcit alors, gagne en détermination. Elle passe par la colère, la haine, le dégoût. Elle va même jusqu’à la provocation : « Père me trouve si insignifiante. Il n’en reviendra pas que tant d’insignifiance déshonore son nom. » Catherine change radicalement et si rapidement que même sa Tante Lavinia en est surprise. Elle a désormais le courage de riposter aux réflexions de son père, devenant d’ailleurs aussi impitoyable que lui dans ses répliques. « Je peux être très cruelle. J’ai été à l’école des plus grands maîtres. » Elle le provoque dans un duel verbal où elle n’hésite pas à décliner l’argent de l’héritage. Refusant alors la chose la plus importante pour son père, elle coupe définitivement ses attaches avec lui. Elle fait un rejet total, ne montre aucune réaction à l’annonce de sa maladie et de sa mort prochaine, évite au maximum les contacts directs, ne lui parlant qu’à travers un miroir sans daigner se retourner. Elle n’ira pas non plus à son chevet au moment de sa mort, restant à l’extérieur de la maison, impassible. On remarque d’ailleurs un revirement soudain du docteur, qui tente de revoir sa fille, en vain. La cassure est nette, le revirement psychologique de la jeune femme aussi. Son caractère, balancé d’un côté puis de l’autre, va se forger en l’espace de quelques heures. « Contrairement à tant de films qui laissent leurs personnages comme ils les ont trouvés, commentait Wyler, Catherine Sloper vit intérieurement une série d’expériences qui transforment la texture et la structure de sa personnalité. »

Juste après la dispute avec son père, elle court se jeter dans les bras de Morris qui l’attend sous le porche. Elle cherche le réconfort dans les bras de celui qui est désormais son seul support, le seul en qui elle a confiance. Quand elle est sur le point de s’enfuir avec Morris pour se marier, l’attendant dans la pénombre du salon, Catherine se projette déjà dans une autre vie, loin de son père (« Nous nous détestons trop »), loin de cette maison où elle n’a plus sa place et qu’elle espère quitter (« Je ne regarderai peut-être plus jamais par cette fenêtre »). Pour Catherine, après la dispute avec son père, Morris Townsend est dorénavant le nouvel homme qui doit l’accompagner dans la vie, lui donner l’amour dont elle a besoin. Ses rêves d’avenir sont aussi vastes que ses désillusions passées. Et malheureusement, elle va connaître une nouvelle déception de taille.

Morris Townsend est un personnage ambigu qu’on ne saura jamais vraiment évaluer. Il a l’avantage d’avoir un physique racé et des manières élégantes qui cachent une vraie part d’ombre quant à ses sentiments. Est-il seulement intéressé, joue-t-il un rôle, craint-il le Dr Sloper, ou ressent-il vraiment quelque chose pour Catherine ? « Je veux que Monty joue les scènes d’amour avec une telle sincérité que lorsqu’il ne vient pas au rendez-vous que lui a fixé Olivia, on soit très étonné », se souvient Wyler. Parce qu’on ne sait jamais qui il est vraiment, c’est le genre de figure rare pour lequel le spectateur change constamment d’opinion. On n’aura jamais de réponse claire sur ce mystère qui sera habilement entretenu, le plus tard possible, jusqu’à cette soirée et la scène d’attente dans le salon. Quand Morris ne vient pas au rendez-vous, c’est le coup de massue final pour Catherine. Son espoir est anéanti. Elle est désormais complètement seule, orpheline et sans amoureux, abandonnée par les piliers de son existence. La fracture provoquée par ces mensonges et ces manipulations va la rendre en fait plus solide, plus forte, plus indépendante. Elle va se débrouiller seule, prendre un nouveau départ, s’affirmer en tant que femme, travailler son apparence (elle portera désormais d’énormes boucles d’oreille), s’épanouir dans sa maison, accepter sa condition, mais sera toujours hantée par les récents souvenirs (elle jette des regards sous le porche où Morris l’embrassait). Quand Morris revient opportunément de Californie, après le décès du Dr Sloper, il pense trouver une Catherine inchangée, au pire bouleversée par la perte de son père alors qu’elle est en fait endurcie et méfiante. Il va cependant faire l’erreur de relancer la jeune femme avec « les mêmes mensonges, les mêmes phrases idiotes, encore plus gourmand », constate Catherine.

« Tu possèdes la qualité suprême : l’argent, lui disait son père. Tu n’as que ça. » Catherine connaissait donc les risques, elle savait à quoi s’attendre avec Morris. Elle avait dit à son père qu’elle était pourtant prête à accepter cela, sentant que Morris l’aimerait malgré tout et qu’elle aurait une belle vie. Alors quand celui-ci l’abandonne, montrant par son renoncement qu’il tient moins à elle qu’à sa dot, elle perd définitivement confiance en lui : « La première fois il ne voulait que mon argent, maintenant il veut aussi mon amour. » Les rapports de force sont inversés, c’est Morris qui est désormais vulnérable face à elle. Elle garde sa froideur et évite le baiser. De la même façon qu’elle utilisait les arguments cruels de son père, elle joue le même tour à Morris, lui donnant un rendez-vous où elle ne viendra pas. Si l’on devinait un sentiment de revanche dans certaines répliques contre son père, cette ultime humiliation pour Townsend montre que Catherine est désormais adulte et affirmée. Confinée aux murs de l’appartement familial, elle s’était surtout montrée douée avec la broderie (« Tu n’a jamais rien compris à rien, à une exception près : tu brodes correctement » lui disait son père). Cette activité était le reflet d’une personnalité passive, solitaire, écrasée sous l’influence d’un père autoritaire. Catherine était seulement considérée comme une locataire privilégiée de la maison, courbée sous les ordres du chef de famille. Alors, décidant de ne plus jamais broder, quand elle termine son ultime point de broderie, qu’elle coupe le fil au moment où la servante verrouille la porte d’entrée au nez de Morris, Catherine s’affirme définitivement comme la propriétaire des lieux. Elle tourne une page où il n’y a plus ni père ni amour contrarié. Pendant une fraction de seconde, derrière la porte sur laquelle Morris est en train de cogner, de l’appeler, elle semble lutter contre ses pulsions, ses souvenirs (par un regard imperceptible). Mais elle retrouve rapidement la force de monter à l’étage, assumant ainsi la première décision vraiment importante de sa vie, laissant Morris et son passé dans l’obscurité de la nuit.

Olivia de Havilland livre ici une interprétation très juste qui accompagne le développement de son personnage dans une lente transformation. Elle accepte un rôle ingrat, renonce au glamour, s’enlaidit (coiffure sommaire, sourcils épais, traits creusés) comme pour son rôle précédent de La Fosse aux serpents dont l’héroïne était déjà une femme au parcours psychologique mis à mal. Entre Ralph Richardson, acteur de théâtre expérimenté, et Montgomery Clift, jeune homme talentueux, passionné mais torturé, Olivia de Havilland était un peu coincée entre ses partenaires. Wyler s’appliqua à la suivre de très près pour maintenir une force et une constance à sa performance. L’un des exemples les plus marquants se déroula en tournant la scène où elle remonte l’escalier avec sa valise, après avoir réalisé que Townsend l’a abandonnée, moment très important pour le personnage et pour le film. Wyler n’était pas satisfait par le jeu de Havilland. Il lui fit refaire la scène à plusieurs reprises, faisant sortir l’actrice de ses gonds pour finalement comprendre d’où venait le problème : la valise était vide. Après l’avoir remplie de livres, de Havilland eut bien plus de mal à remonter ces escaliers. L’épuisement de l’actrice, presque humiliée, et l’effort avec lequel elle montait l’escalier en portant cette valise alourdie donnaient l’impression palpable du désespoir sur un visage fatigué, défait, résigné. C’était l’effet que Wyler recherchait. L’une des répliques les plus importantes de Catherine, selon de Havilland et les scénaristes, fut écrite spécialement pour le film, quand elle dit à sa tante : « J’ai pensé que ma malchance venait de la mort de mère. Mais, maintenant, je ne le pense plus... Si elle avait été vivante, elle n’aurait pu m’aimer. » Mais sur le tournage, Wyler choisit finalement de supprimer la réplique, ce qui provoqua la consternation et les critiques des Goetz et de l’actrice. Ce n’est qu’en voyant le film terminé qu’ils comprirent que Wyler avait eu raison : le choc que subissait Catherine se ressentait physiquement tandis qu’elle montait l’escalier, les mots étaient superflus. Après La Fosse aux serpents, L’Héritière et To Each His Own, tournés entre 1946 et 1949, Olivia de Havilland a de nouveau montré l’étendue de son talent. C’est peut-être l’un des pics artistiques de sa carrière. Par la suite, comme n’ayant plus rien à prouver, elle consacrera moins de temps au cinéma. Il faudra attendre trois ans pour la revoir sur grand écran.

On parle souvent du classicisme de William Wyler mais il s’agit avant tout d’une mise en scène traditionnelle, simple, effacée. Car caché derrière la fluidité et la discrétion de son style, Wyler s’attache aux moindres détails, travaillant sur la durée des scènes et des plans, poursuivant avec L’Héritière ses recherches formelles et dramaturgiques. On remarque en effet une cohérence dans son style visuel depuis que sa route professionnelle a croisé celle du chef opérateur Gregg Toland. Principalement connu pour avoir filmé Citizen Kane (1941) dans une démesure égale à celle de son metteur en scène, Orson Welles, Toland fournissait déjà un travail suffisamment marquant dans les œuvres de Wyler dès la fin des années 30, au point que le réalisateur continuera ces expérimentations dans ses films ultérieurs. Dans L'Héritière il y a l’évidence du soin apporté aux cadrages, aux compositions élaborées des images. Il y a souvent l’exemple d’une scène filmée dans un seul axe où c’est le regard du spectateur qui se promène, qui va chercher l’information, qui fait son propre montage. Wyler joue sur la position, le déplacement des personnages, leur place dans le cadre. Il sépare distinctement dans une même image des éléments importants, utilisant par exemple le métier à broder comme un cadre dans le cadre où se distinguent les mains de Catherine que Morris tente de prendre (dans son dernier rendez-vous, après son retour de Californie). Wyler imprègne à son style visuel les caractéristiques architecturales de la maison : il joue sur l’étroitesse des pièces, l’exiguïté des murs, les verticales oppressantes, utilisant le décor pour confiner et isoler les personnages dans l’image.

Il y a un plan très intéressant qui utilise le décor et la perspective, et qui montre un exemple des recherches formelles d’un réalisateur qui essaie de traduire des impressions en images. A la fin de la dernière conversation entre Catherine et son père, le lendemain de leur dispute, pendant que Catherine est en train de broder, tournant le dos au miroir, nous voyons dans le reflet, accolé dans un coin de l’image, la silhouette fatiguée du père qui s’éloigne et qui sort de la pièce. Par ce cadre précis et son jeu avec la profondeur de champ, Wyler traduit en image l’importance qu’a son père pour Catherine à ce moment-là (il s’éloigne, devient de plus en plus petit jusqu’à disparaître, derrière une porte), et une représentation du mental du père (malade, presque mort, fini) dont ce sera la dernière apparition dans le film. On remarque une gestion précise et efficace des plans d’écoute, du « hors champ » et de ses conséquences narratives. Wyler utilise ces procédés pour donner de l’importance à certains moments ou à certaines répliques, notamment pendant la grande conversation entre Catherine et son père (marquant la violence et l’efficacité des répliques sur l’adversaire), ou pour amplifier les apparitions de Morris Townsend : la première fois, au bal, où Catherine semble surprise, agréablement, et surtout vers la fin du film quand Morris revient de Californie et que nous observons uniquement la jeune femme, silencieuse, figée, qui l’écoute. C’est un moyen pour William Wyler d’éviter la contrainte du champ/contre-champ et de renforcer la présence d’un personnage en n’utilisant que sa voix.

Il y a dans L’Héritière une utilisation insistante des silhouettes et des visages cachés, hors champ ou masqués par un personnage dans l’image. Quand Morris, enlacé dans les bras de Catherine, comprend définitivement qu’il ne pourra obtenir son argent (« Nous devons être heureux sans jamais rien attendre de mon père » dit-elle), son visage n’est pas visible, il est caché par celui de la jeune femme. Par la silhouette immobile, sans réaction, le spectateur peut avoir l’intuition de ce qu’il se passe dans la tête de Townsend qui cache en même temps son (vrai) visage à Catherine. Wyler s’inspire également de l’architecture du décor à des fins dramatiques. La porte coulissante du salon en est un élément important. Utilisée comme un rideau de théâtre, elle sépare les espaces et les champs de vision, aide la progression de certaines scènes (quand Townsend retient Catherine en la plaquant sur l’un des vantaux) ou prépare l’entrée des personnages : l’ouverture de porte sur Morris Townsend à sa dernière entrevue avec le Dr Sloper. La porte est aussi utilisée comme un élément visuel qui renforce une action : au début de ce même rendez-vous, lorsque le Dr Sloper referme la porte derrière lui, il clôt l’espace du salon, enferme le jeune homme comme on referme un piège sur sa proie. Wyler se permet de filmer cette histoire passionnante dans le quasi-huis clos d’une maison étouffante. Il maintient cette atmosphère, ne donnant que rarement l’occasion au spectateur de s’échapper de ses murs. Il maîtrise parfaitement cet espace confiné, où il met en scène peu de personnages et beaucoup de dialogues sans perdre le rythme et la force de son histoire. Directeur d’acteurs réputé, il prouve encore une fois sa méticulosité sans faille en leur donnant quelques-unes des meilleures interprétations de leur carrière (Olivia de Havilland remportera d’ailleurs un Oscar et un Golden Globe pour ce rôle) et réalise l’un de ses meilleurs films.

Avant que L’Héritière sorte en salles, les échos sont très bons. Le film est prêt au début de l’année 1949 mais Paramount préfère le sortir à l’automne suivant, pensant que ce film, trop sérieux, sera certainement plus un succès d’estime que public. Il sort le 6 octobre 1949 et n’est effectivement pas le grand succès espéré : à cause d’un budget conséquent dépassant les deux millions de dollars, il mit six mois à être remboursé. Wyler, découragé et déçu, accusa plus tard la Paramount de n’avoir pu gérer la sortie de deux films prestigieux simultanément et d’avoir favorisé Samson et Dalila (Cecil B. DeMille, 1949) plus que son propre film. C’est un semi-échec pour Wyler après une décennie de gros succès, et ce malgré la relative réussite internationale de L’Héritière. Petite consolation : outre les prix décernés à Olivia de Havilland, le film remportera les Oscars des meilleur décors, costumes et musique. On remarquera enfin que William Wyler reviendra deux ans plus tard au mélodrame, choisissant une histoire ayant beaucoup de points communs avec L’Héritière, notamment sur l’importance de l’argent et son décor new-yorkais "costumé" (l’action se déroulant cette fois-ci au début du XXe siècle). Ce sera le très beau Un amour désespéré, avec Laurence Olivier et Jennifer Jones.

Sources d’informations :
A talent for trouble, the life of Hollywood’s most acclaimed director, William Wyler, Jan Herman (Putnam, 1995)
Monty, la vie déchirante de Montgomery Clift, Robert La Guardia (éditions France empire, 1980)
The films of Olivia de Havilland, Tony Thomas (Citadel Press, 1983)
50 ans de cinéma américain, Jean-Pierre Coursodon, Bertrand Tavernier(Omnibus, 1995)

DANS LES SALLES

DISTRIBUTEUR : SWASHBUCKLER FILMS

DATE DE SORTIE : 9 novembre 2016

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