Citizen Kane

Un vieil homme meurt seul dans son immense forteresse de Xanadu après avoir énoncé sa dernière parole : « Rosebud ». Une bande d’actualités rappelle les traits essentiels de son existence : homme immensément riche, propriétaire de quantité de journaux, collectionneur immodéré d’oeuvres d’art, Charles Foster Kane débuta sa carrière grâce à la fortune de sa mère. Marié à la nièce du président des Etats-Unis, un scandale mit fin à cette relation avant que son ex-femme et son fils périssent dans un accident d’avion. Sa carrière politique prit fin au même moment. Il épousa une chanteuse d’opéra, qui demanda également le divorce. Cette vie intéresse un directeur d’agences qui dépêche un de ses journalistes, Thompson, afin de connaître la signification du dernier mot prononcé par Kane. Pour ce faire, Thompson compulsera les mémoires de Thatcher, à qui la mère de Kane le confia pour parfaire son éducation, et interrogera les familiers ayant survécu au magnat de la presse. Des flash-back montreront ainsi les récits de Bernstein, qui contribua au succès du premier journal de Kane, l’Inquirer, Leland, ami intime et chroniqueur dramatique à l’Inquirer, mais que Kane finit par rejeter, Susan Alexander, la seconde épouse que Kane voulut transformer en chanteuse lyrique et Raymond, le majordome de Xanadu.

Thompson ne sait toujours pas à quoi renvoie Rosebud et quitte le château. Parmi les innombrables objets de Kane qui sont détruits, figure la luge que Charlie possédait au moment d’être séparé de sa mère par Thatcher. Sur la luge, on peut encore lire l’inscription peinte : "Rosebud".

Citizen Kane se présente au premier abord comme une œuvre hétérogène à laquelle le talent d’un homme serait seul capable de conférer sa parfaite cohérence. Une construction particulièrement éclatée se trouve ainsi canalisée par une rigueur formelle soulignant les lignes de force du film. Tel postulat de départ n’est pas sans présenter un écueil majeur, celui de l’inégalité. Le cinéaste ne choisit de conférer des bornes au foisonnement de son imagination que lorsqu’il l’estime indispensable, l’importance de chacune des parties prises en elle-même ne comptant pas autant que le dessein général. Cette approche ressemble à celle de l’interprète prêt à se couper la main si un passage particulièrement magistral devait être raté tandis qu’à d’autres moments il s’autorise à oublier une note dans tel ou tel accord. Mais l’interprète n’est pas à l’abri de l’erreur au moment de juger un passage de meilleure facture qu’un autre. De même Orson Welles, très sûr de son génie propre, est susceptible d’oublier qu’il doit servir une œuvre avant son intelligence.

Welles possède comme premier mérite d’inclure sa conclusion dans son amorce du film. Il est une règle universelle qui exige que l’exploitation naturelle du matériau contenu dans une introduction doit mener naturellement à la conclusion en suivant un cheminement purement logique. Welles pose dans son introduction une question à la seule aide des images enregistrées par sa caméra et d’un mot, "Rosebud", et y apportera réponse en se dispensant de toute parole cette fois lors des derniers instants du film. Citizen Kane, évoluant dans le monde du journalisme, est avant tout un objet cinématographique qui se laisse contempler pour ses images avant de se laisser écouter.

Les premiers plans distillent d’emblée le mystère : une pancarte filmé en gros plan "No trespassing", interdiction immédiatement transgressée par la caméra franchissant les grilles qui abritent un secret évident. Tel Léonard de Vinci, pris à la fois de crainte et d’une dévorante curiosité devant l’entrée opaque d’une grotte quelconque recelant forcément des trésors sans nom, Welles veut nous faire découvrir les arcanes souterraines de son monde. Se succèdent ensuite des plans d’un immense manoir situé sur une colline, la demeure se présentant imperturbablement au fond de l’image avec en ligne de mire une pièce éclairée tandis que monuments et objets divers se profilent à l’avant-plan. La narration est d’une aisance souveraine et traduit l’omniscience du conteur stimulé par l’importance du volume dans lequel s’inscrit l’action décrite. Le regard avance par une série de plans fixes resserrant l’échelle des plans. On se rapproche d’une fenêtre éclairée d’où la lumière disparaît un instant et on pénètre dans une pièce, la fenêtre se situant dorénavant à l’arrière-plan. Devant l’ouverture se détache une silhouette sur sa couche, une main tenant une boule de verre. Les lèvres de l’homme sont filmées en très gros plan et s’articulent pour prononcer le mot "Rosebud" avant que la boule tombe à terre. Le reflet d’une infirmière rentrant dans la pièce est distinguée dans la boule filmée en très gros plan d’abord (aspect brouillé de l’infirmière) puis dans une échelle inférieure, l’ensemble de la scène se profilant sur la boule.

Ces quelques instants constituent à eux seuls un précis de récit cinématographique. Tandis que la caméra franchit par paliers l’espace séparant la grille du manoir, ce procédé est totalement abandonné une fois le but atteint, la chambre à coucher de l’homme mourant. Arrivée à la fenêtre la caméra ne traverse pas cet obstacle par un effet technique comme cela sera le cas ultérieurement dans le film à de nombreuses reprises. Ce qui est derrière la fenêtre est immédiatement dévoilé en son intégralité par un contrechamp radical : le narrateur a le don d’ubiquité et n’a pas besoin de traverser la pièce pour en connaître le contenu, il se trouve d’emblée là où il a besoin d’être. Le changement de procédé ne crée aucun heurt avec le style employé auparavant mais flatte au contraire ce dernier par effet de contraste. Le mystère était progressivement exalté par l’avancée au cœur d’une architecture mystérieuse mais une fois que le suspense atteint son comble, Welles change de technique pour mieux dévoiler son secret. Il ne s’arrête pas là. Aux plans d’ensemble laissant voir soit de larges portions du manoir et de son environnement ou même l’ensemble de la pièce, il oppose de très gros plans de la maison dans la boule de neige ou des lèvres de Kane. A des plans cadrés de manière classique, en ce sens que la totalité des élément nécessaires à la compréhension de l’action soient clairement visibles, il oppose des points de vue inhabituels proposant une vision de l’action détournée : la chambre vue par l’intermédiaire de la boule tombée à terre. A une série de plans fixes de l’intérieur de la pièce, comme inamovibles dans leur certitude, il oppose un frénétique travelling arrière allant de la seule maison enneigée à la boule de verre située dans le creux de la main de Kane. Ce mouvement pourrait se présenter comme une négation du système narratif antérieur axé sur le passage du plus grand au plus petit. Il y a pourtant là encore une mise en valeur de la narration employée auparavant par effet de contraste, la hâte du mouvement traduisant la nécessité de recouvrer une échelle nécessaire à la compréhension humaine de l’action. Welles déploie d’emblée toute la palette dont il est capable (emploi d’échelles de plans extrêmes, dilatation de l’action et brutales accélérations, points de vue classiques et inhabituels, maîtrise de l’espace et du montage, notamment dans la pertinence de l’usage du champ/contre-champ). Tous ces outils se complètent dans la finition de l’œuvre et n’entrent jamais en conflit.

Cette omniscience du narrateur éclatera à nouveau lors de la conclusion du film dans un registre de virtuosité moins étendu toutefois puisqu’il s’agira alors principalement de longues arabesques décrites par la caméra au cœur des innombrables objets laissés par Kane. Embrassant là encore le plus d’espace possible, la caméra trouvera comme par sa seule volonté son but, une luge dont se saisit un manœuvre pour la livrer à la proie des flammes. L’œil de la caméra aura encore le temps de se rapprocher suffisamment de l’inscription que porte le jouet avant que l’action de la chaleur ne la fasse définitivement disparaître : "Rosebud", le mot qu’avait prononcé le mourant.

Cette symétrie parfaite portée par une forme souveraine n’est malheureusement pas l’apanage de l’intégralité du film. A cette séquence d’introduction en suit une autre, la fameuse bande d’actualités couvrant l’ensemble de la vie de Kane que regardent les journalistes. On peut songer à une ouverture d’opéra wagnérienne énonçant l’ensemble des leitmotivs qui seront repris tout au long du spectacle. Présenter en raccourci la vie de Kane ne possède néanmoins d’intérêt que si le matériau initial fait l’objet de variations capables de l’enrichir par l’apport d’un éclairage nouveau.

On apprend d’emblée que Kane a fait construire un opéra pour sa deuxième femme dont il n’avait de cesse de promouvoir la voix. Le film reviendra à deux reprises sur cet épisode, à travers le regard de Leland et celui de Susan elle-même dont les récits se succèderont en flash-back. Le scénariste Herman Mankiewicz (néanmoins récompensé par un Oscar, le seul obtenu par le film) et Welles ne tirent aucun avantage à ce que la même histoire soit racontée par deux narrateurs différents : formellement le récit est identique et les deux protagonistes insistent sur l’échec retentissant que fut la carrière lyrique de Susan. Le thème annoncé par l’ouverture (bande d’actualités) devait faire l’objet de variations dont l’objet est de serrer de plus en plus près son sujet, mais le narrateur contente de se répéter, et assez longuement qui plus est.

Il existe néanmoins un contre-exemple retentissant à cette faille de construction. La rupture de Susan avec Kane est également racontée successivement en flash-back par deux protagonistes différents, Susan elle-même et le majordome de Xanadu. Kane et Susan connaissent leur dernière altercation, et Kane, impuissant, regarde Susan quitter la pièce et s’éloigner en franchissant différentes ouvertures. Le spectateur ne devine l’éloignement progressif de Susan que par le bruit de ses talons sur le sol. Nous découvrons l’espace qu’elle traverse seulement lorsque Kane ouvre brusquement la porte de la pièce. Un premier contre-champ montre le désarroi de Kane avant que le plan suivant ne s’intéresse à nouveau à la progression de Susan, qui ouvre elle-même une nouvelle porte. C’est ainsi que s’achève le récit de Susan Alexander. En soi cette conclusion se révèle être un modèle de découpage : l’action est d’autant plus expressive que décrite avec une grande économie de moyens. La majesté du plan montrant le départ de Susan est mise en valeur par le léger retard avec lequel il est dévoilé. Lorsque tel est enfin le cas (Kane ouvre la porte), ce n’est que partiellement, la caméra revenant rapidement sur Kane. Le dernier plan cadrant Susan peut prendre toute sa dimension dans la mesure où c’est à ce moment que Susan ouvre elle-même une porte. L’architecture du château, avec sa succession régulière et harmonieuse de portiques diversement conçus, ne pouvait mieux qu’à ce moment accueillir le départ inexorable de Susan.

Welles nous laisse reprendre notre respiration et revient la discussion contemporaine entre Susan et Thompson. Ce dernier interroge ensuite le majordome dont les souvenirs font l’objet du flash-back suivant, qui débute de manière abrupte. Au moment où le majordome évoque lui aussi le départ de Susan, se fait entendre un cri tandis qu’une coupe franche fait apparaître le premier plan du flash-back. Le cri appartient à un perroquet blanc dont la silhouette barre véritablement le cadre dans sa diagonale avant de s’évanouir dans les airs. Le plan continue et on voit le majordome de dos regarder en direction de Susan qui franchit alors la porte donnant sur l’extérieur du château. A l’arrière-plan, la plage et l’immensité de la mer dont les vagues se font calmement entendre après les cris stridents de l’oiseau, ce qui dénote une utilisation magistrale de la bande-son (la qualité ce cette dernière constitue un des mérites souvent attribués en premier lieu au film). Le plan suivant use également de la profondeur de champ pour cadrer à la fois le majordome en amorce et une silhouette masculine tout au fond du couloir. Un troisième plan ne laisse aucun doute sur l’identité de cette dernière : il s’agit toujours de Kane regardant Susan partir. Welles choisit de couvrir la fin de la liaison entre Kane et Susan Alexander par deux personnages différents. Cela lui permet d’embrasser une variété et une étendue d’espace particulièrement vaste tout en épuisant totalement la substance de ce dernier. Lors du flash-back précédent, le contre-champ sur Kane avait permis de magnifier durablement le plan de Susan dans le couloir. Ce dernier est dorénavant perçu à partir de son extrémité opposée, comme si la narrateur estimait ne pas encore avoir tout dit à son sujet la première fois. Montrer d’emblée le couloir sous deux angles aussi extrêmes aurait pu relever du caprice du réalisateur se voulant par trop omniscient. Montrer la scène du point de vue du majordome procède par contre d’une démarche fort logique permettant de déguiser la volonté évidente de Welles de tout dire sur les sujets abordés.

La construction en flash-back remplit ici son office car elle autorise une variation sur ce qui avait déjà été dit auparavant en ménageant un nouveau point de vue. Plus précisément, la rupture était déjà connue lors du flash-back précédent mais peut-être vue dans toute sa continuité grâce à la présence du majordome qui assure sa fluidité à la narration. La variation est d’autant plus riche qu’elle fonctionne à deux niveaux différents. Elle complète un énoncé déjà connu (nouveau plan du couloir et son architecture fabuleuse) tout en l’opposant à un élément inédit, le monde naturel. Le premier plan intègre en effet le majordome regardant arriver Susan entre un oiseau exotique et l’étendue de la mer. Citizen Kane ne possède que peu de rapports avec le genre pastoral, et la mer n’est visible qu’à un seul autre moment du film (le pique-nique) mais force est de constater la réussite de l’entreprise. L’ampleur de la vision, sa respiration apaisée (bruit de vagues), son caractère insolite (le perroquet) relèvent bien du travail d’un esthète ; le plan pourrait d’ailleurs provenir directement du Pandora d’Albert Lewin, qui se plaisait également à mélanger nature et culture dans son film. Le trouble perceptif instauré par cet échange formel entre champ/contre-champ dans le couloir, opposition nature/architecture du palace, atteindra son point culminant lorsque Kane s’engage à son tour dans le couloir et se reflète lors de deux plans successifs dans des miroirs. Le premier effet montre Kane s’éloigner vers l’arrière plan le long d’immenses colonnes évoquant celles de la Madone au long cou du Parmesan alors que le spectateur a conscience que l’homme continue d’emprunter le couloir ; le second montre son reflet et celui d’un portail démultipliés à l’infini. Force est de constater que peu de cinéastes ont mené à d’aussi extrêmes conséquences leur réflexion sur le rapport de l’art à l’espace-temps. Nous avons bien là affaire à l’une des cimes de l’histoire du cinéma.

Il reste à déplorer que la justesse du style employé à décrire cette action ne se retrouve que parcimonieusement dans le restant du long métrage, dont la faiblesse de construction d’ensemble a déjà été évoquée. Welles se montre très autoritaire dans sa forme et entend imposer celle-ci au sujet davantage que l’inverse. La subtilité du propos est sans cesse déparée par l’artifice des procédés. Le franchissement de la fenêtre de la chambre de Xanadu au début du film était exécuté par un recours élémentaire au champ/contre-champ, un des moyens d’expression de base du cinéma. Welles ne se montre pas assez souvent enclin à opérer de tels retours aux sources et préfère affronter les difficultés de manière frontale. Les verrières du cabaret de Susan Alexander seront désormais franchies allégrement par la caméra qui montre ainsi sa puissance. Si l’effet technique n’est pas en soi critiquable, il le devient lorsqu’il déforme le médium cinématographique.

Le recours à la profondeur de champ est omniprésent dans Citizen Kane. Comme pour le flash-back, c’est la systématisation du procédé plus que le procédé lui-même qui marque une date dans l’histoire du cinéma. On sait que dès l’invention de cet art, les objectifs étaient tous à champ profond et imposaient une très grande profondeur de champ. C’est avec l’apparition d’objectifs plus lumineux en raison de problèmes de sensibilité de pellicule que la profondeur de champ a diminué. Ce devait être un magnifique défi pour Gregg Toland, expérimentateur né, que de participer avec Citizen Kane à sa réintroduction en force. Un plan devenu à ce titre exemplaire est celui de la découverte de la tentative de suicide par Kane. L’image montre en amorce le verre et la fiole tandis que Kane force la porte à l’arrière-plan, Susan respirant avec difficulté sur sa couche faisant office d’intermédiaire. On sait que ce plan n’a pas été effectué en une seule prise mais que la mise au point a été successivement faite sur les différents composants du plan avant intégration dans une image unique. La connaissance de l’artifice ne déçoit qu’au regard du résultat obtenu, un plan alourdi par son contenu plutôt qu’enrichi par ses différents niveaux de lecture possibles. Le spectateur ne dispose d’aucune liberté dans son analyse, le narrateur virtuose ayant déjà intégralement effectué celle-ci. La fiole écrase l’avant-plan de l’image qui ne laisse aucune place au vide, comme si ce dernier ne pouvait posséder aucune valeur expressive. Pourtant, ainsi composé, le tableau ne dégage qu’une impression de lourdeur et de malaise. Celui-ci ne saurait renvoyer à la déchéance de Susan tant l’on sait que le caractère de l’action décrite n’est souvent que piètrement servi par une mise en images adoptant la même humeur.

L’enfance de Kane qui fait l’objet des mémoires de Thatcher connaît le même problème. La séquence débute par des images élégiaques, le jeune Charlie Kane s’ébattant dans la neige avec sa luge. La composition de ces plans est presque abstraite, le jeune garçon vêtu sombrement se détachant sur un fond blanc immaculé à la manière d’horizontales et de verticales élémentaires au fil de ses jeux. La musique de Bernard Herrmann est alors tout simplement déchirante (ce n’est le cas à aucun autre moment du film) et préfigure sa partition pour L’Aventure de Mme Muir de Joseph L. Mankiewicz, le frère du scénariste de Kane. Cette sereine vision est interrompue par la soudaine intrusion de la mère de Charlie dans le cadre et un travelling arrière fait comprendre que le point de vue se situait à l’intérieur de la maison familiale. Les jeux du garçon seront désormais perçus en arrière-plan tandis que son proche avenir est débattu dans le foyer. Le contraste entre avant et arrière-plan illustre la violation du monde de l’enfance jusque-là à l’abri du trouble, mais encore une fois l’intégration de la mère, soudain écrasée en amorce du plan, n’échappe pas au reproche de virtuosité gratuite.

Selon le système hollywoodien classique, la profondeur de champ permet aux acteurs de se mouvoir librement dans l’espace sans mouvements de caméra intempestifs. Ainsi dans le cinéma de John Ford, réalisateur qu’admirait Welles, l’espace enveloppe les acteurs ainsi auréolés d’une aura mystérieuse (My Darling Clementine, The Searchers) et possède une valeur autonome. Chez Welles, ce n’est pas l’espace qui accueille les personnages mais ce sont ces derniers qui s’imposent. Loin de posséder une valeur propre, l’espace ne fait que souligner la distance plus ou moins importante séparant ces personnages, comme si le réalisateur se montrait fier de réinventer le système de perspective dégagé dès la Renaissance.

Ainsi lors de la scène du banquet célébrant le succès de l’Enquirer, nous voyons Leland et Bernstein converser à l’avant-plan tandis que les festivités se déroulent derrière eux. Le premier plan voit s’écraser le corps de Bernstein en amorce de l’image tandis que Kane danse avec des call-girls dans la salle. Le plan suivant adopte un point de vue opposé et c’est Leland qui s’impose au premier plan. Pourtant Kane est toujours vu en train de danser dans le reflet d’une vitre. Il y a un incontestable effet de surprise à toujours pouvoir contempler l’intégralité de la scène alors que la caméra tourne le dos aux festivités. Cette gestion ingénieuse de l’espace n’en est pas moins alourdie par une présence des personnages asphyxiant le cadre au lieu de le mettre en valeur. Car même lorsqu’il ne filme pas l’espace dans son ensemble, Welles cède à la tentation du gros plan sur les visages, qui donne véritablement l’effet d’être très gros sans que la raison d’être s’en fasse sentir (Leland en train de chanter en regardant la fête, Bernstein se trouvant juste derrière lui ; dialogue entre Kane allant et venant librement au fond de la pièce, et Thatcher et Bernstein situés en amorce du plan, lors de la crise de 1929).

Cette survalorisation de l’humain implique également une tendance à renoncer aux angles plats au profit de plongées ou contre-plongées. La plongée traduira souvent l’exaltation (le discours de Kane contre Getty) tandis que la contre-plongée enregistrera les périodes de doute et d’échec (le même Kane filmé après que l’on ait aperçu Getty écouter dans l’ombre le discours, demande de mutation de Leland à Kane après la débâcle électorale, la destruction de la chambre après le départ de Susan par Kane).

En définitive, Welles semble considérer que les visages produisent sens par eux-mêmes et qu’il suffit de filmer cette apparence pour obtenir ce sens. L’espace est ainsi nié en tant que tel et n’est employé que pour valoriser les personnages. Ford et toute la tradition classique percevait les individus comme faisant partie d’une totalité autrement plus vaste qu’eux-mêmes : l’écorce humaine n’est pas autosuffisante et ne prend toute sa dimension que lorsque l’intégration au sein de l’espace qu’elle occupe est soulignée par la mise en images. Welles rompt avec cette tradition plus qu’il ne la perpétue. Sa volonté d’explorer systématiquement le langage cinématographique jusque dans ses derniers retranchements lui a valu le qualificatif de baroque. L’école baroque à ses origines n’était pourtant pas négation du passé mais seulement prolongement de ce dernier vers quelque chose d’autre. Rubens au sommet de sa démesure faite d’un mélange de dynamisme et de monumentalité n’oubliait pas la grâce qu’il avait trouvée chez Titien. Welles ne se souvient de son passé que par intermittence et se perd souvent dans des recherches formelles gratuites.

L’adéquation des moyens avec le dessein poursuivi se pose particulièrement au regard de la thématique du film. Citizen Kane ne raconte pas l’histoire d’un homme qui regrette de ne pas s’être fait tout seul mais celle d’un homme privé d’enfance. Le récit consacré à l’enfance de Kane s’achevait par deux plans montrant la luge du jeune Charlie progressivement ensevelie sous la neige. Ce sera cette luge qui motivera les seuls pleurs de Kane durant tout le film, lorsqu’il tient la boule de verre après le départ de Susan, ainsi que nous le comprenons lors du travelling final sur l’inscription Rosebud. Le basculement du film dans le registre de l’émotion liée à la nostalgie de l’enfance ne manque pas de surprendre. Citizen Kane, un des grand films sur le paradis de l’enfance ? Certes non, tel propos a été considérablement mieux servi par des cinéastes autrement plus sincères dans leurs recherches formelles. Nicolas Roeg constitue à cet égard un modèle de cinéaste dit "intellectuel" qui dans l’unique flash-back concluant son Walkabout s’est montré capable de conjuguer puissance de l’expression et justesse de sentiments sur la thématique de l’enfance perdue à jamais.

Citizen Kane restera placé sous le sceau de l’hétérogénéité, mélange fascinant de sublime et de bric-à-brac. Sa réputation extrêmement flatteuse, une première place rarement disputée au sein des listes prétendant recenser les meilleurs films de l’histoire, démontre d’une certaine manière le talent universel d’Orson Welles, qui se sentait depuis toujours capable de réussir pleinement dans tout ce qu’il entreprenait (musique, peinture...). Or Welles était également un orateur de premier ordre, ainsi que le démontre le succès presque inespéré cette fois de la retransmission radiophonique de la Guerre des mondes. Et c’est bien son art rhétorique consommé qui justifie cette première place. Citizen Kane ne constitue pourtant qu’une étape vite dépassée pour son réalisateur lui-même qui dès son deuxième opus, La Splendeur des Amberson, optera pour une mise en images d’un somptueux classicisme comme si la leçon de la séquence de la luge dans Citizen Kane s’était étendue à l’intégralité du long métrage. Certes, Welles restera un cinéaste baroque dans l’âme et cherchera toujours à se satisfaire lui-même dans son cinéma. La première apparition de l’acteur dans le tardif Une histoire immortelle, en contre-plongée dans une diligence, appartient pleinement au monde intérieur du réalisateur de Citizen Kane. C’est cette ambiguïté constante, cette séparation entre l’artiste talentueux et le simple homme de spectacle, qui restera la plus grande entrave à la fortune critique à très long terme d’Orson Welles.