Gueule d'amour

1936. Lucien Bourrache est un beau militaire du régiment de spahis d'Orange. Dans son magnifique uniforme, il affole tous les cœurs de sa ville de garnison, ce qui lui vaut le surnom de "Gueule d'amour". Un soir, en permission à Cannes, il tombe amoureux d'une belle femme, riche, avec laquelle il va vivre une histoire faite d'attentes, puis de bonheurs simples, et enfin de brouilles de plus en plus graves à mesure que se révèle le caractère insurmontable de leur différence de milieu.

Gueule d’amour est la première des deux collaborations entre Jean Gabin et Jean Grémillon, plus tard suivi de Remorques (1941). Avec le recul, Gabin regrettera ces deux rôles, tant il se sentira gêné par la vulnérabilité que Grémillon aura su extirper de lui à l’écran, plus proche de sa vraie personnalité que de son image virile. C’est pourtant bien la star qui est à l’origine du projet après avoir été enthousiasmé par le roman éponyme d’André Beucler. En effet, malgré l’image de prolo inculte qu’il se plaît à montrer pour couper court aux questions des journalistes, Jean Gabin fut souvent initiateur de certains de ses films majeurs des années 30, achetant par exemple les droits du Quai des brumes de Pierre Mac Orlan pour le proposer à Marcel Carné. Il se heurtera cependant aux refus de la plupart des producteurs auxquels il proposera Gueule d’amour jusqu’à sa rencontre avec Raoul Ploquin. Cet ancien journaliste s’est lancé dans la production depuis 1933, notamment via un partenariat avec l’Allemagne puisque la UFA cofinance le film avec l’Alliance Cinématographique Européenne, située à Berlin.

Contrairement à l’idée reçue d’une Allemagne nazie repliée sur elle-même, l’aspect financier et commercial pouvait reprendre le dessus à travers ce type de partenariat. Si ce modèle peut sauver les projets difficiles - même si la coproduction allemande se retirera avant le tournage, c’est ce même procédé qui lancera plus tard Le Quai des brumes -, il peut également relancer les cinéastes en perdition. Jean Grémillon est ainsi persona non grata en France depuis son renvoi de la Pathé, horrifiée par les rushes de La Petite Lise (1930) dans lequel les expérimentions formelles prenaient le pas sur le théâtre filmé attendu en ce début des années 30. Après Daïnah la métisse (1931), un échec public mutilé par ses producteurs, et Pour un sou d'amour (1932), une commande sur laquelle il n’appose même pas son nom, Jean Grémillon est donc récupéré par Raoul Ploquin pour lequel il tourne en Allemagne Valse Royale (1935) et Pattes de mouches (1936). Tenu par la promesse de Ploquin de produire par la suite L'Étrange Monsieur Victor, Jean Grémillon s’attaque ainsi à Gueule d’amour, un projet où il joue finalement le va-tout de sa carrière s’il souhaite mener des projets personnels.

Le début du film ravive l’image séductrice et virile associée à Jean Gabin. Les frémissements de la gent féminine précèdent l’apparition de Lucien "Gueule d’amour" Bourrache (Jean Gabin), qui provoque l’extase chez les femmes et la jalousie des hommes quand il parade fièrement avec son régiment dans la ville d’Orange. Cette masculinité désinvolte et joviale se prolonge dans la comédie de régiment (l’entretien de Lucien avec le commandant de la garnison, le stratagème pour grappiller un repas gratuit chez l’aubergiste) et la camaraderie bourrue qui en découle. Pourtant on comprendra peu à peu que, pour Lucien, cette virilité est plus une image qu’un ressenti, figée dans le regard énamouré des femmes et symboliquement dans les photos de mode où il pose en uniforme. Au contraire, Lucien semble las et blasé de l’attention qu’il suscite, jusqu’au moment où il va croiser le chemin de Madeleine (Mireille Balin). Le roman d’André Beucler opposait la séductrice Madeleine à trois protagonistes masculins que Jean Grémillon réduit à deux, tout en recentrant largement l’ensemble sur Lucien/Jean Gabin. C’est une manière d’exprimer la notion de dualité et d’affrontement qui traversera tout le récit sous la romance.

Ce sera tout d’abord l’opposition entre le masculin et le féminin. "Gueule d’amour", objet d’attraction masculine, prend à son tour la place de l’admirateur éconduit tandis que la femme dominée devient une redoutable prédatrice sous les traits de Madeleine. La notion de classe joue également, et ce dès la scène de rencontre où Lucien aperçoit la main ornée d’un bijou de Madeleine avant de voir son visage, cette élégance la détachant déjà des provinciales qu’il a l’habitude de croiser. Sa manœuvre de séduction grossière semble inappropriée à la distinction et à la distance de Madeleine ; ce rapport déséquilibré est illustré lors de leur tête-à-tête dans le casino, notamment lorsqu'il offre, en gentleman, la somme de son héritage à Madeleine pour une partie, celle-ci étant habituée à soutirer bien plus à des hommes autrement plus nantis. Ce sera la dernière fois que Lucien existera en tant que "Gueule d’amour" (les jeunes femmes du restaurant lancent des regards langoureux à ce bel homme en uniforme), le séducteur s’évapore en même temps que se concrétise l’obsession amoureuse lorsqu’il sera éconduit, tout penaud, à la porte de Madeleine.

Ce basculement s’exprime pleinement lorsque l’intrigue se déplace à Paris où Lucien va suivre Madeleine. L’opposition entre Orange, et donc la province où Lucien était un roi, et la capitale où il n’est rien, s’ajoute ainsi à la confusion des genres et à la frontière des classes pour accompagner la déchéance du héros. Jean Grémillon traduit cela visuellement de façon subtile. Tous les moments montrant la dimension soumise au paraître de la romance se déroulent dans des décors dont l’opulence crée un fossé entre les amants, même lors des moments tendres. A l’inverse, Grémillon retrouve ses premières aspirations documentaires dès qu’il s’agit de dépeindre un environnement populaire. Le raffinement épuré et factice des intérieurs du monde bourgeois contrebalance avec la réalité des extérieurs de la ville d’Orange ou des quartiers populaires parisiens - toutes les scènes de studio furent d’ailleurs tournées en Allemagne quand les intérieurs se firent en France. C’est une même fracture qu’on trouve entre la chaleur du collectif - la camaraderie et le fourmillement du régiment et des usines - et la froideur de l’égoïsme solitaire des nantis - les confrontations pathétiques entre Lucien et le majordome pète-sec de Madeleine. Gueule d’amour aura souvent été associé à ce courant de films signant la défaite et les désillusions de la classe ouvrière, souvent incarnée par Gabin d’ailleurs dans les issues tragiques de La Bête humaine (1938) de Jean Renoir, du Jour se lève (1939) de Marcel Carné ou de  Remorques (1939) du même Grémillon. L’aventure du Front Populaire touche à sa fin et trouve un prolongement dans la fiction qui n’ose plus l’illusion idéaliste de La Belle équipe (1936) de Julien Duvivier et sa fin originelle.

Tout en s’imprégnant de ce contexte, Jean Grémillon privilégie cependant le drame humain. La déchéance d’un Gabin qu’on n’a jamais vu aussi vulnérable est bouleversante. L’ardeur de l’amoureux éperdu laisse place au dépit de l’amant délaissé, puis au regard éteint de l’homme brisé. Jean Grémillon scrute son désespoir à travers un écrin expressionniste, reflet des maux de son âme. Ce croisement de réalisme et d’esthétique tourmentée se ressent notamment lorsque Lucien rentre chez lui dépité après avoir quitté l’appartement de Madeleine sans la trouver. Les sentiments du personnage semblent comme altérer son environnement, la ruelle qu’il arpente jusque chez lui constituant un espace mental où Grémillon laisse surnager des éléments de réel - il exigea de ses décorateurs des affiches inscrites dans le quotidien culturel et politique de l’époque sur les murs. La photo de Günther Rittau - collaborateur emblématique de Fritz Lang sur Les Nibelungen (1924) et Metropolis (1927) ainsi que de Joseph Von Sternberg sur L’Ange Bleu (1930) - contribue à cette stylisation qui jette un voile funèbre, même dans les moments sensuels et romantiques : voir l’éclairage de Madeleine lorsqu’à la fin de cette même séquence, Lucien a le bonheur de la trouver l’attendant dans sa chambre.

Alors qu'il orchestre les retrouvailles du couple de Pépé le Moko (1937), Grémillon tisse une romance bien différente tout en échappant au cliché de la femme fatale pour Mireille Balin. Il la filme, certes, avec le glamour et la froideur de la vamp, mais dévoile progressivement un être tout aussi déchiré entre ses besoins affectifs et matériels. L’union et la rupture de ces deux êtres si différents vont ainsi se construire sur toutes les différences précédemment évoquées. Lucien, éconduit, disparait et s’enfonce dans la dépression pour ne plus être que l’ombre de "Gueule d’amour". A l’inverse, Madeleine, rejetée, ne saura répondre qu’en retrouvant les accents les plus méprisants de son milieu, pour une issue tragique. C’est finalement l’amitié qui fige le récit dans un semblant d’espoir, le lien entre Lucien et René (René Lefèvre) ayant constitué le seul fil rouge lumineux du film, le seul rapport affectif qui surmonte les clivages de classe. Ils iront jusqu’à partager un même cœur brisé, au final, Grémillon entretenant le mimétisme lors d’un même motif qui les laisse longuement seuls à l’image quand l’amour semble définitivement leur échapper - les deux auront alterné force et faiblesse jusqu’au déchirant final où Gabin verse ses premières larmes à l’écran. Il est d’ailleurs amusant de faire le parallèle entre un Gabin si différent et fragile avançant paradoxalement vers celui plus endurci que l’on connaît à travers ses rôles précédents : un crime impulsif (La Bandera) le mène vers le refuge de l’Afrique et Alger (Pépé le Moko). Imposant ou vulnérable, Gueule d’amour sera un surnom qui lui restera durant cette période dorée mais qui ne sera jamais plus approprié que dans le classique de Jean Grémillon.