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Critique de film
Le film

Coeur de verre

(Herz aus Glas)

Partenariat

L'histoire

En Basse-Bavière, au XVIIIe siècle, un maître verrier, Mühlbeck meurt en emportant le secret de la fabrication du Verre-Rubis. Le berger Hias, qui possède un don de voyance, prédit dans le même temps la destruction du village et l’Apocalypse. Le maître de la verrerie se lance corps et âme dans la recherche de la formule du Verre-Rubis, sa quête tournant bientôt à l’obsession. Il entraîne avec lui les villageois qui, bientôt, accomplissent les prédictions de Hias…

Analyse et critique

« Quand le monde devient si noir qu’il faut tâtonner avec les mains, et qu’on pense qu’il se défait comme une toile d’araignée ! C’est comme quand quelque chose est et cependant n’est pas. Quand tout est sombre, avec encore une lueur rouge à l’ouest, comme d’une forge » (Woyzeck de Bruckner).

Le berger au don de voyance Hias est un personnage important du folklore bavarois ayant fait son apparition au cours du XVIIIème siècle. Herzog réalise avec Cœur de verre une variation sur ses prophéties qui ont fortement marqué le monde rural, tournant son film en Basse Bavière, à l’est de la région où serait apparu ce personnage.

Herzog a grandi en Bavière et se sent proche de cette terre, de ces habitants et de cette culture. Né à Munich en 1942, il quitte très tôt la capitale pour les montagnes bavaroises, sa mère (son père vagabond étant le grand absent de sa jeunesse) préférant vivre avec sa famille dans le dénuement plutôt que dans une ville plongée dans la guerre. C’est une enfance pauvre mais qui semble ne laisser que de bons souvenirs à Herzog, et l’on pourrait presque s’étonner de le voir si tardivement arpenter dans son cinéma les terres de son enfance et les paysages de sa jeunesse. Et lorsqu’il le fait, c’est de biais, préférant à un quelconque récit autobiographique des fables du XVIIIème siècle. C’est d’ailleurs la première fois qu’Herzog travaille avec un co-scénariste, Herbert Achternbusch (qui a fait une apparition dans Kaspar Hauser), écrivain bavarois très connu en Allemagne pour ces écrits révoltés et lyriques.

En fait, le projet qui conduit Herzog à tourner Cœur de verre n’est pas celui d’adapter une légende locale afin de trouver une occasion de tourner dans la région de son enfance, d’évoquer ses paysages et sa culture : c’est pour lui un moyen de mettre en pratique une idée lui est venue à la vision des Maîtres fous de Jean Rouch. Ce film sur la transe rituelle pratiquée par une tribu d’Afrique marque profondément le cinéaste qui voit dans ce phénomène l’opportunité d’explorer ce qui est tapi au fond de l’homme via un dispositif de cinéma original et aventureux.

Partant des visions d’Hias, il imagine un village dont les habitants seraient tous pris dans une transe collective et qui se dirigeraient vers un désastre comme des somnambules. Et pour filmer cette histoire, il a l’idée d’utiliser l’hypnose au moment du tournage. Dans Signes de vie et Kaspar Hauser, Herzog nous a appris comment hypnotiser une poule (et ça marche, l’auteur de ces lignes ayant pu le tester). Avec ce film, Herzog décide de passer aux acteurs, mais faire appel à l’hypnose ne serait qu’un gadget, qu’une lubie si ce geste ne faisait partie d’une réflexion plus vaste sur la perception et la conscience.


États de conscience et rêve

Cœur de verre est un film tout entier construit autour d’expériences sensorielles et de changements d’état de conscience. La première vision de Hias, qui ouvre le film, fait partie d’un rituel de transe : des images hypnotiques de cascades sans fin, la musique de Popol Vuh, les incantations du berger amènent le spectateur dans une sorte de stase temporelle. Pas un état d’hypnose, juste l’idée de l’hypnose. Le spectateur est amené à partager avec Hias la sensation de contempler un autre monde, une autre possibilité de monde. Cette ouverture agit physiquement sur nous, on ressent cette sensation d’un temps qui s’écoule sur les montagnes, d’un temps devenu liquide, tangible. Ces images qui impriment notre rétine et fonctionnent à un niveau sensoriel rarement atteint, Herzog les a obtenu en filmant un paysage image par image durant onze jours, preuve de l’importance qu’il leur confère dans le projet du film. La musique de Popol Vuh participe aussi de l’état extatique que le spectateur doit atteindre pour se rapprocher du propre état de Hias au moment de ses visions, complétant à la perfection les images qui défilent et le rythme imprimé par le montage. Herzog nous amène à fixer un point d’une cascade jusqu’à ce que le mouvement ininterrompu de l’eau tombant donne l’impression que l’image s’est figée. On ressent alors cette sensation étrange du temps qui passe et qui, dans le même temps, s’immobilise ; d’une forme qui change sans cesse et cependant reste la même. Les nuages ont la substance d’une rivière, les éléments se mélangent, se confondent. On a l’impression de voir le monde différemment, de voir ce qui d’habitude tient du domaine de l’invisible ou de concept (le temps). Herzog s’attache une fois de plus à écarter le voile de la réalité pour saisir quelque chose du réel.

Herzog raconte ainsi le tournage de Fata morgana : « Chaque nuit, lorsque je dormais dans le désert, j’ignorais ce que je tournerais le jour suivant. C’était comme une hallucination ». Sur le tournage de Cœur de Verre, Herzog souhaite retrouver - mais cette fois dans le cadre d’un film de fiction avec un scénario, des acteurs et une équipe technique professionnelle - cette transe créatrice qui l’avait alors saisit. C’est ainsi que l’idée de l’hypnose s’impose à lui.

Herzog ne serait pas pionnier en la matière, Dreyer – selon plusieurs témoignages - ayant pour habitude d’hypnotiser ses acteurs : il psalmodiait des mots dans ce qui semblait être de l’hébreu et mettait certains d’eux en transe en fonction des scènes qu’il avait à tourner. Herzog n’hypnotisant pas le spectateur (ce qu’il est persuadé de pouvoir faire par écran interposé, mais qu’il se refuse à pratiquer car une hypnose impersonnelle serait risquée), c’est également aux acteurs qu’il s’attaque. On peut s’étonner de le voir, dans La Ballade de Bruno, égratigner le mesmérisme (Mr Scheitz et son obsession pour le magnétisme animal) mais c’est simplement qu’il ne supporte pas les dérives new age et autres théories frauduleuses, l’hypnose étant pour lui un état normal de l’être humain - aussi normal que le sommeil - et qu’il est pour lui scandaleux d’en tirer profit.

S’il fait appel à l’hypnose pour diriger les acteurs, ce n’est pas pour les contrôler. Il les laisse au contraire improviser, attendant de voir ce qui va surgir d’eux pour alimenter le film. Surtout, ce qu’il recherche, c’est le rythme intérieur de l’hypnotisé, sa façon de se mouvoir et de parler. Il veut saisir à l’écran ce rapport nouveau qu’ils entretiennent avec le monde, cette impression qu’ils ont à la fois accès au tangible des choses mais que s’y juxtapose un univers qui nous est inconnu. Pas un univers parallèle, magique, mais une lecture, une approche du monde qui viendrait de l’intérieur et qui, par l’usage de l’hypnose, deviendrait concret et se superposerait à ce qui les environne. Comme Stroszek ou Woyzeck, l’hypnotisé semble avoir accès aux signes du monde, même s’ils sont incapables de les décrypter, même si ces signes émanent d’eux.

Herzog cherche toujours au travers de ses films à aller au-delà de l’aspect évident du monde, il souhaite en dépasser la simple apparence pour en atteindre le cœur, pour essayer de toucher la substance même du réel ou pour montrer les multiples réalités qui co-existent. En partageant le regard de personnages à la marge, il nous permet de regarder notre quotidien autrement. En sortant d’Allemagne pour arpenter la planète afin de tourner ses films (Pérou, îles Canaries, Grèce, Niger, Sahara, Irlande, Tchécoslovaquie, Hollande, Guadeloupe, Martinique, Australie… la liste est longue), il nous offre de même l’opportunité de nous détacher de notre réalité conditionnée par la seule culture occidentale et d’ainsi ressourcer notre regard. Ce ne sont que les deux aspects évidents de ce travail, il y a ensuite tout un travail souterrain de mise en scène, de mise en condition du spectateur, de recherche de l’extase, du sublime qui participe de cette redécouverte du monde.

Le film est emprunt d’une atmosphère très particulière qui prend sa source dans des comportements, des gestes, des paroles, une manière de regarder tout à fait inhabituels. Les acteurs jouent naturellement, mais le résultat à l’écran est extrêmement stylisé et c’est dans cette direction qu’Herzog décide de travailler au niveau de l’esthétique du film. Leur débit est ralenti, ils fixent des points qui n’existent pas, comme s’ils voyaient un autre monde et parlaient au-delà des gens. Tout le village semble ainsi pris dans un mirage collectif et Herzog nous invite à arpenter un lieu hors du monde, un rêve aux multiples rêveurs. L’acteur qui incarne Hias est le seul à ne pas être hypnotisé (avec les souffleurs de verre pour des raisons de sécurité) : il est le clairvoyant, celui qui s’est extirpé du rêve dans lequel les autres villageois restent prisonniers.

On retrouve bien sûr là le grand thème herzogien de l’existence comme prison. Les villageois sont isolés physiquement dans ce village perdu au fond des montagnes mais, au-delà, sont prisonniers d’un songe, d’un rêve de vie si bien qu’ils n’ont même pas la force ou la volonté d’aller contre le cataclysme annoncé par Hias. Le berger prophétise la mort accidentelle d’un villageois, l’incendie de la verrerie et une ère de malheur et de folie. Or, non seulement les villageois ne font rien, mais en plus ils jouent consciencieusement le rôle qui leur a été attribué par la prophétie. Si bien que l’apocalypse qui s’abat sur eux a juste eue à être énoncée, eux même la mettent en œuvre sans jamais avoir l’idée de la déjouer. Si Herzog voit dans l’existence une prison, ce n’est pas pour que l’homme se taise et suive aveuglement son destin. C’est pour que, conscient de son état initial, il soit enfin véritablement libre de faire des choix. Avec Cœur de verre, il dénonce clairement l’instinct moutonnier de l’homme, son acceptation totale de ce qui lui est dicté (que ce soit par la religion, l’économie, la politique… le comte symbolisant tout ces aspects), le rôle de berger tenu par Hias servant ironiquement à éclairer cette abandon délirant qui peut mener à toutes les horreurs.

Dans Invincible, réalisé en 2001, le colosse Zech retourne dans son village et essaye d’annoncer aux habitant la catastrophe du nazisme qui se profile. Mais personne ne l’écoute et tout ce qu’on lui demande c’est de montrer encore et encore de ces nouvelles prouesses physiques dont il est capable. L’histoire se répète constamment : des hommes voient la catastrophe venir, mais personne ne les écoute. Et lorsque le village se retrouve plongé dans l’ère de malheur prophétisée par Hias, c’est lui qui est jugé responsable du cataclysme. Hias énonce, annonce, mais essaye également d’agir en sauvant une jeune servante du maître. Mais, comme les autres, elle est possédée par le Verre-Rubis, envoûtée par sa beauté, obsédée par son secret disparu, dévorée par l’obsession du comte.

Herzog associe le maître du village à la figure du vampire : ses atours, sa demeure sombre et gothique, son visage pâle comme la pleine lune, le soleil qui le fait souffrir. Le compte est persuadé que son sang s’épanche hors de lui et que seul le Verre-Rubis peut contenir cette hémorragie. Il en vient à tuer une vierge pour chercher dans le sang de sa victime le secret du Verre-Rubis, le secret de la vie. Il en vient à détruire le village par le feu, comme Nosferatu prend possession de la cité en répandant la peste. Le film est nimbé par le rouge du sang et du Verre-Rubis, rouge du désir, de la soif de possession. Herzog utilise toute une imagerie issue du Vampyr de Dreyer (encore) et du Nosferatu de Murnau, la stylisation du jeu des acteurs ramenant également au jeu des acteurs du cinéma muet. Le vampire est une image fortement symbolique, que chaque cinéaste ou écrivain peut se réapproprier. Herzog y voit une métaphore de la capacité de l’homme à se nourrir de la force vitale de la terre, de l’épuiser, de la tuer.

En effet, Hias prédit la fin de la ville mais, au-delà, c’est bien de la fin du monde dont il parle. « Tout se met à crouler, s’écroule et tombe, croule et coule ». De Fata Morgana à My Blue Yonder en passant par Leçons des ténèbres, l’œuvre d’Herzog est hantée par l’image de la fin du monde, par la fin du cycle humain. Si les habitants restent prisonniers de la vallée, c’est que nous sommes tous prisonniers de notre monde et que nous sommes les acteurs conscients de sa chute. Nous sommes tous des somnambules, nous ne voyons pas et lorsque nous voyons, nous ne réagissons pas.

Mais derrière cette idée de fin, il y a toujours chez Herzog l’idée de recommencement. « De cet écroulement, de cet envol, naît un monde nouveau » dit Hias. Mais ce n’est pas une vision religieuse, une promesse de vie future : c’est une vision nihiliste du recommencement car, toujours, l’humain refait les mêmes erreurs. L’histoire se répète, l’humanité croît puis s’écroule de son propre fait : les villageois de Cœur de verre qui s’appliquent à rendre réelle la prédiction de leur anéantissement, Fata Morgana et ses multiples recommencements, ces accouchements de civilisations humaines vouées dès leur naissance à la destruction...


Mais cette vision qu’à Herzog du monde, si elle peut paraître pessimiste, n’appelle pas au renoncement. Ce qui importe, c’est d’être conscients de la finalité de nos vies, du monde, pour pouvoir réellement vivre. La fin du film nous emmène à Skellig Rock, un monastère irlandais battu par les flots et à l’abandon depuis le XIème siècle. Une poignée d’hommes se trouvent là, aux confins du monde. Tous savent que la Terre est plate, mais un d’eux se met à douter, bientôt suivi d’un deuxième, puis d’un troisième. Le petit groupe ainsi formé décide de se rendre en barque jusqu’à la fin du monde pour constater de leurs yeux la présence du gouffre. « C’est pathétique, insensé (…) et voilà, en pleine mer, les oiseaux qui les suivent. Il se peut qu’ils aient vu dans ce vol comme un signe d’espoir » : ceux qui ouvrent les yeux, qui n’ont pas peur de savoir, sont ceux que les oiseaux accompagnent, sont ceux qui vivent.

La fin annoncée du monde provoque une friction entre le rêve et la réalité. La vision rejoint in fine son achèvement. Entre l’annonce de la fin et son accomplissement, les personnages vivent dans cet entre deux du rêve et de la réalité, de la vie et de la mort (le villageois qui danse avec le cadavre de son ami), hébétés, confus. « Des paysans habillés en princes, des princes ressemblant à des singes, des femmes en pantalons » prédit Hias qui ne voit que l’anarchie et la guerre comme horizon.

Le songe est un élément primordial de la filmographie d’Herzog. La réalité ne l’intéresse que quand elle lui permet de regarder le monde autrement. Il préfère la quête du réel ou le songe. C’est ainsi que souvent il place sa caméra à l’intersection de la réalité et du rêve. Herzog fait de la « direction de spectateur » de telle sorte à le guider vers un état second. Cet état peut être produit par l’hébétude, l’incompréhension, la perte de repères, une étonnante clarté, la saisissante absurdité du monde, l’extase… Herzog utilise une grammaire cinématographique qui joue sur la réalité afin d’en offrir une lecture fluctuante, instable. Il propose des images sans en donner les clefs, laissant au spectateur le soin de les décrypter, ou pas. Le cinéma d’Herzog fonctionne sur un autre régime que celui de la réflexion et de l’intellectualisation. C’est le ressenti qui compte, la sensation d’appréhender le monde dans tout ce qu’il a d’étrange, de mystérieux, d’insaisissable, de transcendant.

On sort de la plupart de ses films dans un étrange état, possédés par d’étranges sensations. Ce ne sont pas des films sur lesquels le regard glisse, ce sont toujours des films qui remuent quelque chose en nous, sans que l’on puisse toujours bien mettre des mots sur ce que l’on a perçu.

Coeur de verre est à ce titre l’un des films les plus troublants du cinéaste, l’un des plus insaisissables. Tout ici nous perturbe, bouscule nos habitudes. Herzog nous pousse toujours à nous départir de nos habitudes de spectateurs, à venir vers d’autres images, d’autres récits que ceux tout faits qui norment le cinéma. Le récit de Coeur de verre est particulièrement opaque, avec moult ellipses et détours narratifs, et les enjeux du film ne s’offrent que difficilement à nous. Le film semble construit à l’image des sciences occultes, de l’alchimie, dont les secrets sont masqués, cryptés pour les profanes. Outre cette confusion au niveau de la narration, tout revêt une profonde étrangeté: le jeu des comédiens, les paroles de Hias (très belles, envoûtantes, poétiques et mystérieuses), la musique (qui mêle Popol Vuh, des iodles suisses et de la musique trouvère du bas Moyen Âge), les paysages et bien sûr les images.


La façon dont Herzog filme les paysages donne l’impression d’être devant une toile de Caspar David Friedrich, peintre que le cinéaste admire tout en rejetant sa pensée romantique. Les paysages sont à la fois beaux et inquiétants, chargés de mystère et de secrets avec des contours rendus indécis par une légère brume, un léger voile d’irréalité. Hias étant au cœur des paysages, c’est comme s’ils reflétaient ses états d’âme, le visible étant aussi pour le cinéaste une projection de notre intériorité.

Pour l’ouverture, Herzog a rapporté des images d’Alaska, cherchant une certaine idée de pureté, une vision de l’origine. Plus loin dans le film, il utilise des vues tournées à Monument Valley et à Yellowstone (le final se déroulant en Irlande)… autant de lieux qu’Herzog parcourt spécialement pour un film qui se déroule en Bavière, soit dans les paysages les plus naturellement proches de lui, les montagnes de son enfance. Filmer en Bavière seul ne suffit pas à Herzog pour capter la substance de son histoire. Il créé un monde à la géographie composite, un monde impossible mais qui permet d’approcher la réalité de l’histoire. Une terre de rêve, hors du temps, séparée du monde par des montagnes, un monde clôt mais traversé par l’ailleurs, par des images venues des horizons les plus lointains. L’époque aussi demeure indéfinie, les costumes, les musiques (le film est dédié à Der Frühen Musik, un ensemble de musique ancienne dont les membres jouent dans le film) n’étant pas homogènes.

Pour les intérieurs, Herzog demande à son chef opérateur Jörg Schmidt-Reitwein de s’inspirer des tableaux de Georges de la Tour. C’est un tournage très minutieux, précis et long qui produit un résultat saisissant. Le travail sur les éclairages, les ombres, les textures, les couleurs (Herzog veut retrouver celles de Rembrandt) est prodigieux. Tout le film est sous-exposé puis, en laboratoire, surexposé. Cette artifice de tirage s’avère être une brillante réussite, mais le pari était très risqué, les images se trouvant à la limite de l’utilisable.

Film opaque et déstabilisant, Cœur de verre est une œuvre envoûtante que l’on traverse comme un songe et dont on ressort engourdis. C’est l’un des films les moins aimés d’Herzog mais si on l’accepte d’abord à un niveau sensoriel, qu’on laisse notre imagination vagabonder et le sens venir naturellement, alors cette expérience radicale se révèle être un voyage à nul autre pareil.

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Par Olivier Bitoun - le 20 mai 2010