Adieu Philippine

Michel Lambert (Jean-Claude Aimini) est cableman à la télévision. Se faisant passer pour un réalisateur, il invite deux filles croisées à la sortie du studio à boire un verre. Bientôt, Liliane (Yveline Cery), Juliette (Stefania Sabatini) et Michel ne se quittent plus. Les deux filles, inséparables, se chamaillent quelque peu pour les faveurs du jeune homme. De son côté, Michel angoisse à l’idée de son incorporation prochaine et de son départ pour l’Algérie où sévit la guerre. Il ne supporte plus les gamineries de Juliette et Liliane, quitte son travail et part passer ses dernières semaines en Corse. Elles ne tardent pas à le rejoindre...

En 1959, A bout de souffle triomphe. Son producteur, Georges de Beauregard, demande à Jean-Luc Godard des noms de jeunes cinéastes qui, il l’espère, pourraient reproduire le miracle (définition du miracle pour un producteur : un tournage rapide, un budget minime et les spectateurs qui affluent). Godard lui propose trois réalisateurs dont il a apprécié les courts métrages : Jacques Demy, Agnès Varda et Jacques Rozier. Demy commence ainsi à tourner son premier long métrage, Lola, au printemps 1960 et Rozier le sien l’été de la même année. Lola sort sur les écrans français en mars 1961, Adieu Philippine devra attendre un an et demi de plus. Entretemps, Jacques Demy est sur les écrans avec un segment des Sept pêchés capitaux et un autre long métrage, La Baie des anges. Voilà, c’est dès le départ toute l’histoire de Jacques Rozier : un cinéaste qui prend son temps, mais aussi à qui on le fait prendre.

Les premiers mots de Michel dans le film, alors qu’il est pris à parti par un supérieur pendant l’enregistrement d’un direct pour la télévision, est : « Oh !... Y a pas l’feu ! » Premiers mots qui font office de véritable profession de foi de la part de Rozier. Le film démarre donc sur un plateau télé (Rozier connaît parfaitement son affaire, y ayant débuté) : les techniciens courent dans tous les sens, le réalisateur hurle et, au milieu de ce brouhaha organisé, Michel est à part, semble se promener. Il évite le travail, sort draguer deux minettes qu’il remarque à l’entrée du studio et qui se révèleront être Liliane et Juliette. Adieu Philippine démarre sur les chapeaux de roues, porté par le rythme endiablé du groupe de jazz filmé en direct. Le générique du film se mélange à celui de l’émission télé (c’est ZZ Mémories n°26, réalisé par Jean-Christophe Averty, prince de l’ORTF de la grande époque, qui produira plus tard Nono et Nénesse de Rozier) dans un montage très découpé où se mêlent également les savantes chorégraphies des techniciens sur le plateau. A la fin du générique, le rythme de la musique s’apaise en une fraction de seconde alors qu’apparaît à l’écran le carton portant la mention : "Réalisation : Jacques Rozier". Là encore, le cinéaste annonce la couleur : au rythme effréné de la société (dont la télévision est le symbole le plus moderne) il entend bien opposer la lenteur, à l’efficacité l’escapade. Godard parlera d’Adieu Philippine comme du « premier film de télévision ». C’est vrai qu’il y a cet aspect de reportage pris sur le vif, la présence d’acteurs non professionnels. Mais Rozier, qui par ailleurs tournera beaucoup pour la télé (il suivra par exemple le tournage du Mépris et en tirera deux films), se montre dans ses films à l’exact opposé de ce médium (enfin de ce que peu à peu il devient) pour qui priment l’efficacité, les personnages, les sujets.

Adieu Philippine est un film qui parvient comme aucun autre à saisir l’air du temps, la jeunesse, le libertinage. On se régale de la façon dont le film restitue l’atmosphère des années 60, aspect quasi documentaire qui imprègne chaque séquence et qui est dû à la façon dont Rozier envisage le cinéma (nous y reviendrons). La bande-son égrène des tubes yéyé, de la variété, du cha-cha-cha, du jazz... Adieu Philippine ressemble parfois à une comédie musicale, non seulement par sa richesse sonore mais aussi par la façon dont Rozier monte ses séquences. Adieu Philippine était d’ailleurs au départ un projet de comédie musicale, intitulé Embrassez-nous ce soir. Rozier a ensuite mixé cette première ébauche de scénario, qui tournait autour des relations entre deux filles et un garçon, avec une autre histoire écrite par Michèle O’Glor (sa compagne, avec qui il a écrit et tourné ses deux premiers courts métrages) racontant les dernières semaines civiles d’un jeune homme devant être incorporé en Algérie. La musique, c’est la propriété de la jeunesse. Dans une séquence, Juliette a rendez-vous avec un ami de son père dans un club. Elle compte séduire cet homme influent pour éviter à Michel de partir en Algérie. Elle l’entraîne sur la piste de danse mais il se met à se plaindre, à geindre à l’idée de danser le cha cha cha : « Je considère ces danses brutales comme l’expression de la sècheresse de cœur de la jeunesse actuelle. » Une sentence qui fait sourire, un clin d’œil complice à la jeunesse... non pas, et c’est tout l’art de Rozier de ne jamais prendre complètement parti pour un personnage, une idée, une utopie, et de désigner pour cela un camp adverse. Rozier n’hésite jamais à montrer les contradictions de ses personnages, leurs faiblesses, leurs défauts, il ne force jamais la sympathie. Ici, d’abord dégoûtés, on est finalement touchés par ce vieux grigou et l’on se rend compte, qu’effectivement, derrière leur jeunesse et leur vitalité, Juliette et Liliane sont sèches de cœur et manipulatrices.

Si Rozier n’a que peu d’égards pour notre société lisse et aseptisée, la jeunesse n’est pas pour autant un Eden. On croit d’abord à l’insouciance de Michel, Liliane et Juliette, à leur jeunesse, leur liberté, mais on est finalement rattrapés par la futilité de leur mode de vie. Certes la futilité est agréable, badiner permet de lutter contre la mort (très présente pour Michel qui doit bientôt partir à la guerre) mais ce déni des sentiments n’est guère tenable. Lors d’une scène de danse magnifique, Rozier filme Yveline Céry de face, avec la caméra comme partenaire. Elle nous regarde droit dans les yeux et cette scène nous ramène immédiatement au regard caméra lancé par Monika dans le film de Bergman. Rozier, par le biais d’une jonction purement cinématographique entre un film et le souvenir d’un autre, montre la duplicité de son personnage, sa sècheresse, mais aussi sa douleur profonde à se conformer à son rôle d’ingénue. Dans cette scène, Liliane et Juliette se disputent Michel et, lorsque après cette invitation lancée par Liliane au spectateur on la retrouve dans les bras de Michel, ce regard caméra se poursuit et elle nous prend alors à témoin de cette victoire sur sa concurrente. Il faut attendre la toute fin, lorsque Michel quitte la Corse à bord d’un bateau (qui annonce celui de l’armée qui lui fera traverser la Méditerranée pour l’Algérie), laissant Juliette et Liliane sur le quai, pour ressentir une intense et véritable émotion sur leurs visages. D’un coup, il n’y a plus de jeu, plus que la vérité brute d’un garçon qui part à la guerre, qui lorsqu’il reviendra ne sera plus jamais le même, qui ne reviendra peut-être jamais.

Derrière son apparente légèreté, le film tisse un arrière-plan sombre et inquiétant. Il y a là, tapi, la guerre d’Algérie, une menace constante qui pèse sur les épaules de Michel. Le premier carton du film indique : "1960, sixième année de guerre en Algérie". Plus tard, Michel retrouve un ami qui revient d’Algérie. La guerre, il n’en parle pas ; d’ailleurs Rozier ne pourrait le faire, la censure guète. Mais par le silence du soldat, on saisit l’indicible de son expérience, on devine l’horreur qui se cache là-bas, loin de la France. Rozier évoque aussi l’aveuglement des civils, le refus de savoir ce qui se passe réellement là-bas. Lors d’un repas chez ses parents, Michel invite ce copain revenu d’Algérie : on discute politique, modernité, tous les lieux communs sont évoqués... mais pas un mot sur cette guerre qui dure pourtant depuis six ans. De leur côté, Liliane et Juliette, lorsqu’elles imaginent Michel à l’armée, pensent au poids des lourdes chaussures qu’il devra traîner toute la journée, puis enchaînent sans vergogne sur le fait qu’elles préfèrent les chaussures fines et se mettent à évoquer leurs achats, à comparer les modèles et le prix des chaussures. A l’époque, il est difficile de parler de la guerre d’Algérie mais Rozier utilise le poids de la censure pour l’évoquer en creux. Il ne peut pas montrer un navire militaire emmener Michel en Algérie, alors il utilise le paquebot qui l’emporte de Calvi à Marseille comme métaphore. L’ancien soldat ne parle pas de son expérience, mais son silence en dit long sur l’horreur du conflit, sur le traumatisme de celui qui y a participé. On n’évoque pas le conflit à table et l(on découvre ainsi l’hypocrisie de la société française.

Avant d’arriver à la triste conclusion du film (qui donne son sens au titre Adieu Philippine, les philippines étant les deux inséparables copines que Michel ne reverra peut-être jamais), la première partie du film est le règne de l’espièglerie, de la légèreté, de la vitesse, de la jeunesse. Paris, les petits boulots, les virées entre copains, la drague. Puis, peu à peu, le film se met à patiner, les relations se tendent entre le trio. Michel est angoissé, il ne tient plus, son incorporation approche et les virées avec Juliette et Liliane ne parviennent plus à lui faire oublier cette date fatidique. Il quitte son travail et décide de passer ses dernières semaines en Corse, bientôt rejoint par les deux "philippines". C’est le moment le plus beau du film, le plus libre, le plus touchant et mélancolique. Comme Michel qui n’a plus besoin de gagner sa vie, de tenir un rôle dans la société, Rozier ne se soucie plus de remplir un contrat, aussi maigre soit-il. Il laisse aller ses personnages, libres de toutes contraintes ; il les poursuit de sa caméra malicieuse, se contentant de ci de là de placer sur leur chemin quelques rencontres incongrues.

Pourquoi cette fascination pour les vacances que l’on retrouve de film en film chez Rozier ? Ce qui intéresse le cinéaste, c’est filmer des personnages hors de leurs fonctions, de leur contexte habituel, d’où le choix des vacances comme lieu et comme moment privilégiés. Rozier commence toujours par les filmer dans une introduction (plus ou moins longue) les présentant dans leur quotidien. Puis surgit l’échappée belle et la fiction démarre alors véritablement. Rozier filme ce que ces personnages deviennent lorsqu’ils ne sont plus gouvernés par l’urgence, lorsqu’ils n’ont plus de mission, de devoir, de but, de responsabilités. Rozier alors les sent vivre et fait vivre ces moments où ils sont entièrement eux. Il filme alors la grâce, la simplicité, la beauté, le plaisir de l’abandon, la légèreté mais aussi l’ennui. Rozier s’épanouit alors, et ses films avec. Il refuse la construction scénaristique efficace, les climax, le suspense, le drame, les grands enjeux. Il filme les vacances, la vacance, le temps qui passe et qui s’enfonce dans un pli. Il filme ces moments de creux et de liberté, mais toujours avec le mot fin qui se profile à l’horizon : la fin des vacances, la reprise du travail, l’armée, le terminus d’un train... la fin du film.

Rozier tourne son film avec une toute petite équipe, souhaitant le fabriquer de la même façon qu’il a fabriqué ses deux premiers courts métrages. Il n’écrit pas de textes par peur de casser le naturel des acteurs. De même, il évite les répétitions pour ne pas les user, pour ne pas les préparer. Une méthode qui montre à quel point la spontanéité prime sur toute autre considération. Plutôt risquer le raté que d’offrir un produit lisse et aseptisé. Rozier préfère toujours plier le film à ses acteurs plutôt que l’inverse comme c’est l’habitude dans le cinéma. Il n’hésite pas à modifier ses scénarios ne serait-ce qu’en fonction de l’humeur de ses interprètes. Il n’y a pas d’ingénieur du son, ce qui oblige Rozier à refaire en studio toutes les voix. Il passera, en plus des deux mois de montage, cinq mois pour réaliser la post-synchronisation. Celle-ci est d’autant plus fastidieuse que Rozier, laissant une large place à l’improvisation, ne peut se reposer sur les textes et, qui plus est, les sons témoins se révèlent inutilisables. Georges de Beauregard s’impatiente et lorsque Rozier lui présente enfin une première version de deux heures, il la rejette et se désintéresse du film. Alain Raygot en rachète alors les droits. A Cannes, où il est sélectionné à la Quinzaine des Réalisateurs, la séance est présentée par George Sadoul et Jean-Luc Godard. Ce dernier déclare : « Qui n’aura pas vu Yveline Céry danser un cha cha cha les yeux sur la caméra ne pourra plus se permettre de parler cinéma sur la Croisette ! » Truffaut de son côté, écrit : "Ce n’est pas parce que ce sont des personnages "du peuple" et des sentiments élémentaires que nous sommes touchés, mais parce que tout cela est filmé avec intelligence, avec amour, avec énormément de scrupules et de délicatesse." Il interviewe les acteurs du film sur la Croisette, un entretien qui sera utilisé pour la bande-annonce.

Ce n’est pas étonnant que Godard et Truffaut (à qui on peut ajouter Eric Rohmer, qui choisit une photo du film pour la couverture d’un numéro des Cahiers du Cinéma consacré à la Nouvelle Vague) aient vu dans Jacques Rozier l’un de leurs frères de cinéma. Rozier descend dans la rue (on se régale de ces scènes visiblement filmées sans autorisation ni préparation où les badauds passent devant la caméra et, surpris, la fixent et rigolent entre eux), tourne son film avec un tout petit budget (la question des moyens est au cœur de la Nouvelle Vague), une équipe très réduite et un vrai sens du bricolage (il place sa caméra dans une 2 CV pour exécuter ses travellings). Il laisse une large place à l’improvisation et fait tourner des acteurs non professionnels qu’il choisit dans la rue, à partir de photos. Pour cela, il envoie dans Paris quelques hommes et femmes qui doivent photographier des passants, relever leurs coordonnées et lui transmettre le tout. C’est comme cela que Rozier découvre Jean-Claude Aimini. Daniel Descamps, il la remarque plusieurs fois à la terrasse d’un café. Il demande à l'un de ses assistants d’y faire le guet en attendant qu’elle s’y rende de nouveau, ce qui prend deux, trois semaines. Il découvre la photo de Stefania Sabatini sur le bureau de Carlo Ponti, le producteur italien... Une méthode étonnamment proche de celle de Philippe Garrel qui choisit souvent ses interprètes parmi les multiples polaroïds qu’il ne cesse de prendre (Maurice Garrel interprète d’ailleurs le père de Michel dans le film et, autre apparition, elle très fugace, celle de Jean-Claude Brialy). Beaucoup d’éléments qui le rapprochent effectivement de la Nouvelle Vague, même si finalement c’est peut être plutôt de l’autre côté des Alpes qu’il faudrait chercher sa véritable famille de cinéma, Rozier n’ayant jamais caché son amour du cinéma italien et l’influence qu’à eue sur lui le néoréalisme.

Malgré l’engouement des tenants de la Nouvelle Vague, malgré sa présentation enthousiaste à Cannes, le film n’intéresse aucun distributeur et il faut attendre un an et demi pour qu’il soit enfin projeté dans deux malheureux cinémas. Rozier, qui s’est toujours rêvé comme un cinéaste populaire, essuie sa première désillusion.