La biographie de Sofia Coppola est de part en part liée à l’aventure American Zoetrope, studio dont elle est désormais la représentante proéminente. Quand celui-ci menace dès sa création de couler lors du tournage de Coup de cœur, c’est déjà elle, haute comme trois pommes, qui est appelée à la rescousse... pour un message filmé expliquant la mauvaise situation, demandant un soutien financier. Présente sur le tournage d’Apocalypse Now, se déplaçant aux quatre coins du monde avec son père cinéaste, elle bénéficie (autant qu’elle la subit) d’une enfance à la fois stimulante et déracinée. Cette expérience, des chambres d’hôtel cinq étoiles, de la fréquentation précoce de l’entourage d’un "grand homme", est retranscrite dans le scénario qu’adolescente elle écrit pour un sketch de Francis Ford Coppola compris dans l’ensemble New York Stories (le touchant Life Without Zoe). Il lui faut endurer à cet âge le décès de son frère Gian-Carlo. Jeune adulte étudiant la photographie, elle rend de nouveau service à son paternel en remplaçant au pied levé Winona Ryder pour un rôle dans Le Parrain 3. Stigmatisée de manière fort laide par une frange des médias et du public pour ce qui est dénoncé comme un délit de népotisme, cet accueil glacial l’éloigne pour un temps du monde du cinéma, la rapprochant, en réaction ou simplement par intérêt plus marqué, de celui de l’art et de la mode. Elle apparaît dans un clip de son groupe favori (les Chemical Brothers), réalisé par son compagnon d’alors, Spike Jonze. (Elle témoignera elle-même d’un talent de clippeuse - combiné ici à son goût pour le pole dancing). Peaufine son sens de la mise en scène avec un très beau court métrage (Lick the Star) proche esthétiquement de son premier long. Son entrée dans le monde de la réalisation est fracassant, l’importance de son œuvre ne s’est depuis pas démentie.

Les clichés perdurent pourtant, sur cette filmographie parfois encore décriée comme celle d’une "pauvre petite fille riche". Coppola, en effet, parle souvent de ce qu’elle connaît le mieux : un univers d’aisance et de notoriété dont l’idéalisation a depuis longtemps été entreprise par les magazines de mode. Sur ce terrain familier, la cinéaste porte un regard d’une acuité, d’une intelligence, loin d’une quelconque superficialité. Si une grande part de la production cinématographique s’évertue à maintenir l’illusion d’une classe moyenne supérieure globalisée, son œuvre, en offrant le portrait d’une minorité pyramidale, se montre socialement plus honnête, existentiellement plus intéressante - en questionnant le mal-être de celles et ceux ayant tout le confort devant supposément leur épargner l’ennui et la dépression. L’accuser bêtement de montrer, avec probité et franchise, son mode de vie (comme la compagnie qu’il implique) reviendrait à voir chez Vampire Weekend ou Father John Misty une apologie de l’aisance - « Don’t shoot the messenger. » Sofia Coppola est, simplement, une très grande cinéaste indépendante, que sa capacité à croquer la solitude et la vacuité contemporaines érige en contemptrice subtile et perspicace du matérialisme (dont l’idée que le réalisme ne saurait s’appliquer qu’aux milieux populaires est un indirect, et finalement peu progressiste, corollaire). Se décèle dans son approche de la réalisation une élégance plus encore que stylistique : morale.

The Virgin Suicides (1999)

C’était, partant du tournant du millénaire, il y a 25 ans : Détroit, 1974. Les sœurs Lisbon (A.J Cook, Hanna Hall, Leslie Hayman, Chelsa Swain, Kirsten Dunst), couvrant de la cadette à l’ainée le spectre entier de l’adolescence, fascinent les garçons du voisinage. L’un d’entre eux (à qui Giovanni Ribisi prête sa voix) nous raconte leur histoire. Surprotégées par leurs parents, un père professeur de mathématiques rêveur (James Woods), une mère dévote (Kathleen Turner), le foyer se resserre encore sur lui-même, après la mort par empalement de la plus jeune, Cecilia (Hanna Hall), jusqu’à la déscolarisation, les vinyles jetés à la cheminée, l’interdiction de sortir du périmètre de leur propriété. La plus indépendante des sœurs, Lux (Kirsten Dunst) ne l’entend pas de cette oreille et bouscule autant qu’elle le peut cette tentative de mise à l’ordre désemparée... Las, dans un effet de groupe aux conséquences tragiques, les sœurs restantes se suicident les unes après les autres.

Pour son premier film, d’une maîtrise confondante, d’une délicatesse remarquable sur un sujet facilement sinistre, Sofia Coppola adapte le roman de Jeffrey Eugenides (condensant en un fait divers inventé des recherches sur la suicidalité chez les jeunes filles). Nulle inadéquation entre la violence du fond et le caractère éthéré, bucolique, de la forme : c’est la rêverie adolescente elle-même qui est ici traitée comme mortifère, détachée du réel. Les sœurs Lisbon, naviguant entre l’enfance et l’âge adulte, découvrent, avec la confrontation à leur sexualité, les restrictions qui lui sont imposées autant que les risques qu’elle leur fait courir, leur condition féminine, vécue comme un emprisonnement, dont s’échapper par un rêve éveillé qui, peu à peu, les détache collectivement de la réalité. L’ambition, cependant, n’est pas explicative. Des parents restreignant illégitimement la liberté de leurs filles, à des motifs d’inquiétude du reste pas infondés, des familles où le christianisme tend à la bigoterie, il y en aurait tant d’autres aux Etats-Unis (ou ailleurs). Reste que c’est à ces filles, et pas d’autres leur ressemblant, que l’escalade suicidaire groupée est arrivée. Reste ce mystère, cette opacité singulière, que l’art traite, laissant la typologie aux sciences sociales. Le cinéma ne produit pas ici de la connaissance, mais une expérience. Sofia Coppola a dès lors tous les droits (plus d’honnêteté, éventuellement, que certains didactiques revendiquant le cinéma comme outil de savoir, serviteur d’une éducation, quand ils n’ont pas les outils adéquats à disposition) de traiter son sujet en esthète. Ce qu’elle capture et transmet est de l’ordre de l’expérientiel.

The Virgin Suicides n’est pas que le portrait de cinq adolescentes, mais du groupe masculin, du même âge, unanimement, quoique de façon personnalisée, fasciné par ce gynécée. La cinéaste met autant (il se pourrait même, encore plus) d’empathie à filmer ces jeunes hommes, pour certains toujours des gamins, qu’à traiter de la fuite collective hors du monde qui frappe les sœurs. Une fois les filles Lisbon toutes disparues, les parents brisés, ce sont eux, leurs contemporains amoureux, qui vivront avec leurs fantômes, dont l’existence sera à jamais marquée (la mise en scène indique : contaminée) par ce drame. Alors que la représentation de leur mort per se est elliptique, succincte, par une douloureuse métonymie, une fête, au thème obscène vu les circonstances, donnée l’année suivante révèle l’horreur de l’évènement, des moyens employés. Un humour rageur, excédé, sourd de certains moments, indique la colère que la cinéaste couve envers les institutions qui ont précipité le drame (médias inquisiteurs, couardise petite-bourgeoise, religion fanatique) ou ont refusé d’en faire état celui-ci advenu (mépris de classe, machisme ambiant). Mêlant standards musicaux de la période et une composition inspirée d’Air pour la bande-son originale, la petite musique de The Virgin Suicides se glisse dans les interstices d’une sensibilité séduite pour ne la plus lâcher. Le film n’a rien d’inoffensif. Il y a souvent, chez Sofia Coppola, l’illusion suggérée d’un apaisement apparent, qui paraît n’être que la surface des choses, pointant à un trauma, comme le note Axelle Ropert au sujet de Somewhere, non seulement souterrain, mais déjà advenu. Comme si l’horreur avait eu lieu avant le début du film. Il est dès lors peu surprenant que sa carrière ait commencé en traitant de front un sujet horrible. On peut souvent imaginer une autre carrière pour un/e cinéaste en partant de son premier film. La première œuvre de Coppola, tout en n’échappant pas à ce phénomène, ou à son illusion (cette parallèle "œuvre possible", fantôme, comprendrait, on se l’imagine, plus de projets dans la lignée de The Beguiled) est le manifeste esthétique d’une artiste qui préfèrera toujours un kilo de plumes à un kilo de plomb. « Obviously, doctor, you’ve never been a thirteen year old girl. »

Lost in Translation (2003)

Lui, c’est Bob Harris (Bill Murray), acteur vieillissant, de passage à Tokyo pour les besoins d’une publicité, reconnu pour des succès de jeunesse laissant deviner son devenir depuis de has been. Parfois, il appelle son épouse au téléphone. Ils discutent, en dépit du décalage horaire, de la couleur bourgogne qu’ils envisagent pour la tapisserie, avant qu’elle ne le laisse au bout du fil pour vaquer aux occupations commandées par leur jeune fille. Elle (Scarlett Johansson) s’appelle Charlotte, diplômée de philosophie elle accompagne son époux photographe (Giovanni Ribisi), peu disponible la journée pour elle, moins sujet de nuit à l’insomnie, sur ce lieu de travail au pays du Soleil Levant. Elle et lui font connaissance au bar de l’hôtel, se rapprochent, s’occupent ensemble, découvrent lui et elle dans le désarroi de l’autre un reflet du leur. Mais on ne fait pas toujours, dans la vie, sa vie avec qui l’on rencontre par hasard à l’autre bout du monde.

Lost in Translation, récit d’une amitié naissante, d’une forme d’amour hésitante et laissée-là, est un film plein de mélancolie, porté par le spleen de la fin du mariage de Coppola avec Spike Jonze (qui assiste au tournage, qu’il couvre avec quelques autres pour le making-of). Il s'inspire également de la période passée par la cinéaste elle-même à Tokyo comme créatrice de vêtements. Comme un haïku, le film révèle en toute simplicité son questionnement existentiel, la quête parallèle de sens d’un homme âgé et d’une jeune femme. Une vision par la grande vitre d’un étage supérieur sur la mégalopole tokyoïte, le soin apporté par de petites mains à une décoration florale, une procession religieuse succédant à la pluie, une excursion en train à Kyoto, une embardée dans le métro (tournée, comme d’autres scènes de rue, de manière sauvage) suffisent à la cinéaste à générer un sentiment méditatif, entre l’égarement et l’épiphanie. Ces ponctuations poétiques sont entourées, outre l’euphorie d’une nuit à deux dans les rues, par de grands moments d’incompréhensions. Plongés dans une culture dont ils ne maîtrisent pas les codes, ne saisissent pas la langue, les personnages se voient imposés un retrait, une distance aux autres ne laissant souvent apparaître que leur ridicule chez leurs interlocuteurs. En prenant résolument le prisme américain de cette incompréhension culturelle, le film dans ses moments de comédie paraît parfois flirter avec une forme de racisme ordinaire (la caricature des us et coutumes nippons n’est pas des plus légères), qu’il esquive du mieux qu’il peut par une nouvelle concentration sur le binôme auquel il s’attache. Si l’on se souviendra de Bill Murray en complet et mascara faisant l’apologie du whisky Suntori (allusion, aussi narquoise qu’affectueuse, à Coppola Senior), c’est dans ses instants d’échange, blagueurs, "jetlagués", ou mutiques, ses contacts d’une main à un pied, d’une tête à une épaule, un enlacement chuchoté d’une impérieuse douceur, que l’œuvre se loge dans les cœurs de qui s’est déjà senti étranger à sa propre vie, extrait de ce sentiment par une simple friction. Quelque chose passe par ces gestes simples, contenus. Parmi la solitude contemporaine, les restes discrètement majestueux d’un échange humain.

Marie-Antoinette (2006)

Marie-Antoinette adapte librement l’ouvrage d’Antonia Fraser sur la dernière reine de France. S’il ne s’agit pas à proprement parler d’une réhabilitation, Sofia Coppola entend toutefois redonner une humanité à celle dont la caricature a perduré (l’affaire de la brioche est par exemple mise en doute). Dans son optique, elle devient essentiellement la mauvaise personne au mauvais endroit au mauvais moment. A quinze ans, Marie Antoine (Kirsten Dunst), scelle par son union  avec le jeune Louis XVI (Jason Schwartzman) celle politique de l’Autriche avec la France. Installée à la cour de Versailles, dont elle ignore les codes et usages, elle se sent rapidement aliénée, voire simplement vilipendée. L’impuissance visible de son époux (cruellement mise en parallèle avec sa passion pour la serrurerie) la place dans une situation d’autant plus inconfortable : le mariage non-consommé, l’héritier du trône non-garanti, l’union peut être déclarée caduque, au prix et de l’alliance des deux empires et conséquemment de la situation de l’intéressée. L’intime est ici dramatiquement politique. Les choses s’arrangeront de ce côté (en vertu, entre autres, d’une « explication » fourni au mari par le frère de son épouse), tandis que Marie-Antoinette noie son ennui, son délaissement par une culture qui ne l’inclut qu’à contrecœur, dans une frivolité dispendieuse. La Révolution du Tiers-Etat est en marche, son murmure gronde aux portes. Marie-Antoinette choisit de rester plutôt que de trouver refuge, avec sa cour, en Suisse voisine.

Le film, une étude du privilège aveugle se heurtant à des revendications sociales jusqu’ici parfaitement ignorées, d’un mode de vie fondée sur l’injustice renversé quand celle-ci se trouve exposée, prend le point de vue des renversés, de la classe en passe de chuter. L’absence quasi totale du peuple n’est pas ici un aveuglement de la cinéaste elle-même, mais une part constituante de son projet : épouser un aveuglement de classe se heurtant soudainement à l’impitoyable couperet de l’Histoire (impitoyable comme l’a été cet aveuglement). Tout film historique traite également (si ce n’est, en un sens, exclusivement) de la sienne. Du fameux gag des Converse à une bande-son punk-rock (utilisant, plus librement et sauvagement encore, une idée musicale proche de celle de Patricia Mazuy faisant appel à John Cale pour Saint-Cyr), le film fait un sort à l’académisme de qui n’a pas plus à dire sur son temps que sur celui filmé. La convention néo-classique d’utiliser une musique canonisée, ou paraissant telle (du reste souvent pas moins anachronique que les Cure, Strokes ou New Order) se trouve explosée, insolemment exposée dans son ridicule involontaire. I Want Candy (dans une version légèrement remixée) de la reine Bow Wow Wow, sur un groupe de fille enquillant les macarons de chez Ladurée, est tout autant une séquence regardant 2006 que les quelques années précédant 1789. Que plusieurs scènes s’apparentent à un shooting costumé pour Vogue n’est pas une défaillance mais précisément l’ange d’attaque. Encore et toujours le privilège s’aveugle, inconscient de sa propre fin imminente.

Sofia Coppola ne  cherche pas à réparer à tout prix l’image d’une icône (sa Marie-Antoinette se trompe tout du long, snobe notamment la seule personne, la Comtesse du Barry, dont la situation s’apparente à un certain degré à la sienne), n’offre pas un regard global sur la Révolution française (alors, que selon un angle américain, le soutien royal à la Révolution américaine est pointé comme facteur d’endettement de la France, les cahiers de doléances ne sont pas évoqués). Elle inscrit une figure critiquable dans une ère mouvementée, aux enjeux qui la dépassent. Marie-Antoinette paiera pour son image royale. Contrairement à elle, la pastorale fallacieuse qu’elle fait jouer pour un public de proches aristocrates, la cinéaste ne s’aveugle pas sur son statut privilégié.

Somewhere (2010)

Johnny Marco (Stephen Dorff), star hollywoodienne, habite au Château Marmont. Il assure professionnellement, sans supplément d’âme, la promotion de son dernier film d’action. Un bras dans le plâtre suite une chute (ivre) dans les escaliers limite pour quelques jours sa motricité. Il a recours à divers services (une paire de jumelles go-go danseuses le visitent par deux fois dans sa chambre, un masseur remplace peu opportunément son habituelle masseuse), emballe, en levant à peine le petit doigt, diverses inconnues. Johnny est un acteur célèbre, mais pas exactement prestigieux. Il profite de son charisme autant qu’il en perçoit la contingence (« I follow no Method » s’excuse-t-il auprès d’un jeune comédien curieux de sa technique). Il n’est pas certain qu’il soit très aimé (ce n’est en tout cas pas ce qu’indiquent les textos anonymes qui l’agressent quotidiennement ou l’attitude de diverses conquêtes qu’il a rapidement plantées). La belle vie lui apparaît une affaire de chance plus que de mérite. Il est sur le point de franchir la barrière mentale et émotionnelle séparant lucidité et humilité de la simple haine de soi. Une visite de sa fille de douze ans, Cleo (Elle Fanning), dont il a la garde pour quelques jours, le sort de cette apathie.

Inspiré de prémisses autobiographiques (Sofia Coppola a séjourné enfant au Château Marmont, elle s’est rendue, tels Cleo et Johnny, en Italie avec son père), Somewhere est comme la face B de Lost In Translation. Un Lion d’Or à Venise, son film le plus âpre, le plus radical, qui surpasse en ambition artistique son plus populaire précédent (la tiédeur publique avec laquelle le film a été reçu à sa sortie est un indicateur fiable de son excellence intransigeante). Dans un travail sur les durées réelles dans le sillon d’Antonioni et d'Akerman (on songe aussi par moments à The Brown Bunny), inspiré des esthétiques de David Hockney et Helmut Newton, la cinéaste signe une errance affective, une remise en question existentielle vertigineuse. « Who is Johnny Marco ? » se voit demandé le personnage, dans une conférence de presse, bombardé de questions allant de l’inepte à l’alambiqué. La réponse ne sera apportée qu’en différé, dans une désarmante crise de larmes au téléphone : « I am fucking nothing. I’m not even a person. » Son interlocutrice ne trouve face à ce désarroi comme suggestion que de faire du bénévolat. Un masque crémeux appliqué sur son visage, formant une face bulbeuse à la respiration lourde, révèle une fois ôté le maquillage d’un vieillard. Johnny Marco va dépérir, il n’aura peut-être rien fait de substantiel. Les frappantes ellipses du film indiquent sa finitude. S’ouvrant sur un circuit où il fait tourner sa Ferrari, le film se clôt par une tentative de fuite, également au désert, qui pourrait fort bien se révéler elle-même circulaire. On n’échappe pas à son existence, quand elle est devenue une prison à ciel ouvert.

L’absence de sens, en ouverture et fermeture, n’est pourtant pas le sentiment dominant du film. Si Coppola filme comme peu d’autres l’apathie, elle possède un autre talent, plus rare, moins apparent, plus précieux : une capacité à filmer, souvent sans la moindre parole, des moments d’échanges réels entre deux êtres, le passage d’un affect brisant la solitude. Cette rupture d’une existence vide de sens est ici amenée par la fille de l’acteur. Le relai est souvent d’ordre musical : quand elle patine sur du Gwen Stefani, sous le regard affectueux et admiratif de son père, quand une mélodie à la guitare sèche dans le hall de l’hôtel exprime pour le père comme la fille une requête (Let me be your teddy bear), quand la voix de Julian Casablancas ponctue leur passage l’après-midi à la piscine. Le film montre, comme aucun autre, la nature du sentiment filial, une complicité qui au-delà des paroles peut relier un père à sa fille, une fille à son père. L’inanité du monde extérieur (de la Californie du star-system au vide culturel de la TV berlusconienne) s’atténue, tandis qu’ils sont, l’un et l’autre, enveloppés dans la lumière laiteuse de Harris Savides. Construit sur des motifs répétitifs, un principe de rimes (la partie I et II du Love Like a Sunset de Phoenix), une circularité oppressante, le film respire par ces moments d’échange, évidents et mystérieux à la fois, d’évasion partagée. Avec Somewhere, Sofia Coppola tutoie une forme de plénitude, d’absolu de son art murmuré, dont son œuvre paraît ne pas s’être tout à fait remise depuis.

The Bling Ring (2013)

Un article de Vanity Fair signé Nancy Jo Sales, The Suspects Wore Loboutins, capte l’attention de Sofia Coppola. Entre 2008 et 2009 (M.I.A. et Uffie répondront, dans le film, présentes au rappel musical), un groupe de jeunes personnes de Los Angeles, utilisant Internet pour localiser des propriétés de stars (d’Orlando Bloom à Audrina Patridge) et leurs moments assurés d’absence, se sont introduits chez celles-ci pour leur voler accessoires de mode, bijoux, etc. Le procès qui s’ensuivit assura aux plus chanceuses (c-à-d fortunées) du groupe une petite notoriété protectrice. La colère de Coppola n’est pas tant due aux vols qu’à ce paradoxal coup de chance, d’autant plus injuste qu’il n’a dans l’affaire prêté qu’aux riches. The Bling Ring est un film, non seulement d’une réelle sévérité, mais d’une certaine condescendance, pour celles et celui dont l’obsession de la célébrité et de la mode est allé jusqu’à ces extrémités (une arme à feu et l’usage de drogues suggèrent que les conséquences auraient pu être plus sérieuses).

Le film, prenant souvent le point de vue de caméras de surveillance, est délibérément fait contre les agissements de ses personnages. Dans un plan nocturne frappant filmé en plongée et cadre éloigné de l’extérieur d’une villa, deux protagonistes sont vus mettant celle-ci à sac au pas de course. Amalgamant violation de la privauté et de la propriété privée, le film expose la vie des célébrités de L.A. comme une cage en verre, face au monde comme témoin, soumise à l’intrusion d’envieux. Seule l’allusion à un vol commis par Lindsay Lohan elle-même (une des cambriolées) opère un relais entre les auteurs du délit et ceux qu’ils dérobent. Paris Hilton ouvrant les portes de son manoir au tournage fournit, quant à elle, un formidable acte d’accusation indirect : la vanité des membres du Bling Ring, leur narcissisme puéril, se voit reflété au carré par celle qu’ils admirent (les coussins à sa propre effigie...). Ces enfants, produits pour certains de l’éducation de parents occupant des positions parasitaires à L.A dans le milieu des célébrités (Leslie Mann est parfaite en mère transmettant directement son ethos californien), singent un mode de vie qu’ils côtoient littéralement sans pouvoir eux-mêmes se l’offrir. (L’omission dans le film de la membre d’extraction la moins aisée du Burglary Bunch avéré n’est pas innocente.) Ils sont un produit dégénéré d’une culture de l’image sur laquelle ils n’ont eux-mêmes pas la bonne maîtrise (leur bêtise allant jusqu’à exposer les objets de leur larcin sur des réseaux sociaux). Ils ont le désir, pas le pouvoir... rapport de forces que les nouvelles technologies vont venir bouleverser un instant.

Malgré sa position surplombante, le film ne verse pas dans le simple mépris de classe. La sympathie de Coppola va d’abord aux (relativement) moins riches : dans une certaine mesure à Rebecca (Katie Chang), instigatrice initiale de ces raids, au statut moins assuré que les Sam (Taissa Farmiga) ou Chloe (Claire Julien), surtout au garçon de la bande, Marc (Israel Broussard), motivé par une insécurité quant à son propre physique, désireux d’appartenir à un groupe (en l’occurrence féminin) qui ne le rejetterait pas. Il n’est pas surprenant d’apprendre qu’elle ait pour ses recherches partagé à plusieurs reprises un repas avec Nick Frank Prugo, inspiration réelle du personnage, tant elle lui concède une chaleur qu’elle retient systématiquement envers les autres (entérinant du reste sa version des faits donnée à la justice et la presse). Au premier rang desquelles celle qui s’en est le mieux tirée (le garçon d’une famille moins puissante ayant de son côté purgé une peine longue de prison). Incarnant la fille, Nicki, dont les parents ont élaboré une ambitieuse entreprise de communication pour, non seulement la sortir d’affaire, mais lui faire tirer son avantage de l’histoire, Emma Watson joue ce personnage avec une distanciation, une critique sous-jacente de qui elle représente à l’écran, proprement brechtienne. The Bling Ring n’est pas un film chaleureux. Exposant un milieu passablement désespérant (l’entourage de la Mecque des people, à deux canapés envieux de Kirsten Dunst), il court le risque d’être confondu avec ce que précisément il dénonce : le règne des médias de masse, la culture sans partage de la célébrité. Il a probablement souffert de sortir la même année qu’un autre "film de filles" sur la vulgarité contemporaine (Spring Breakers) à la radicalité plus directement évidente. Il n’en reste pas moins une satire probante de l’époque - doublé de la dénonciation d’un système judiciaire à deux vitesses - prête à affronter son kitsch, la laideur de ce qu’elle pose en élégance. C’est, pour cette tâche esthétique inconfortable, le dernier film en tant que chef-opérateur de Harris Savides.

A Very Murray Christmas (2015)

La période de Noël est souvent difficile pour les âmes en peine. Sofia Coppola se propose de leur offrir un réconfort annuel avec ce Christmas Special commandé par Netflix. Elle consacre le spectacle à une icône du spleen, signant ses retrouvailles (fièrement référencées) avec Bill Murray. Le script (un complet prétexte) est, outre la cinéaste et l’acteur, signé Mitch Glazer, ayant déjà adapté un conte de Noël, plus dickensien, avec Murray (Scrooged). La direction musicale est, face caméra, laissée à Paul Shaffer, fidèle compagnon de route du Saturday Night Live. Avec ses numéros chantés, ses échanges entre acteurs comiques, ce film court se calque sur le modèle du SNL, convoquant du reste plusieurs de ses employés (d’Amy Poehler à Maya Rudoph).

Le soir du réveillon, Bill Murray doit, sans enthousiasme aucun, assurer un spectacle de Noël dont il est la tête de proue. Hélas, une tempête de neige (en une réminiscence et de celle d’Un jour sans fin et du typhon ayant bouleversé le tournage de Lost In Translation) empêche les célébrités conviées (les chaises réservées annoncent, côte-à-côte, le Pape François et Iggy Azelea) de venir assister au gala. Tenu d’honorer son contrat, la vedette ne peut a priori pas couper à son devoir d’amuseur. Son soupir désabusé condense en un slogan un sentiment prédominant du cinéma de Coppola : « I am so alone. » Une dégradation du climat empêche finalement que ce grand moment de solitude ne dure. Lui et quelques figures de l’hôtel trouvent refuge au bar, où on se tient compagnie en musique (Thomas Mars de Phoenix, nouvel époux de la réalisatrice, pousse pour l’occasion la chansonnette), tandis que les verres se suivent. Ce tiers du milieu, le plus (si ce n’est seul) réussi du film, bascule vers une atmosphère romantique, soucieuse à sa périphérie d’un couple en crise (Jason Schwartzman & Rashida Jones), qui finalement se re-fiancera. Enfin, pour le bénéfice des spectateurs de Netflix, le spectacle promis par le titre aura bel et bien lieu, avec l’arrivée de George Clooney, accompagné d’une Miley Cyrus en tenue légère, sur un traîneau du Grand Nord de grande surface. S’offrant un quart d’heure de pure comédie musicale, la cinéaste laisse libre court à un goût de la sensualité chorégraphiée, du glamour sexy, que son œuvre laissait jusqu’alors parfois pointer sans totalement s’y abandonner (les pole dance de Somewhere étaient partiellement ironiques dans leur vulgarité désincarnée).

Le tournage de ce Murray Special a peut-être été plaisant pour ses participants, mais cette festivité n’est d’une portée que limitée pour qui la regarde (vague moment d’embarras quand Chris Rock paraît pris en otage, dans un pull ringard, de la fête dans laquelle il s’est trouvé embarqué). Malgré les vœux matinaux finaux de Murray, d’une vitre de son appartement, à la population entière, reste la sensation d’un entre-soi, le sentiment désagréable d’assister une réunion de vedettes à laquelle on n’a pas vraiment été convié, sinon dans une position de bas peuple témoin du défilé d’une cour. Le film, clos sur lui-même, questionne indirectement de quoi Murray, et la nostalgie (pour une période qui n’est pourtant pas la plus louable de l’histoire américaine) associée à son culte, peut parfois être le nom. Anecdotique, le film est suffisamment récréatif dans son ambition pour ne pas suffire, pris isolément, comme pièce à conviction d’une crise d’inspiration. 

The Beguiled (2017)

2017 aura été une année costumée pour Sofia Coppola, entre une mise en scène de La Traviata filmée à Rome et son dernier long métrage. Se présentant non pas comme un remake des Proies mais une réadaptation du roman de Thomas Cullinan, le film en reprend la trame en en inversant l’optique d'identification (nous entrons au moment critique avec une pensionnaire dans la chambre occupée du soldat, quand l’irruption se découvrait de l’intérieur dans le précédent film). Quelques changements critiques sont apportés : les esclaves présents au pensionnat, ainsi que la majorité des pensionnaires ont, nous explique-t-on, déjà fui ; le « ventre bleu » représentant le Nord est un mercenaire (peut-être en justification de l’accent irlandais de Colin Farrell). Bien qu’elle revendique une approche rendant justice aux personnages féminins du drame, la cinéaste (sachant particulièrement bien "filmer les hommes") injecte une douceur particulière dans le regard porté sur son protagoniste masculin. Il apparaît, dans un premier temps, moins veule et calculateur que dans l’original - rendant d’autant plus choquant son revirement soudain dans une misogynie mêlée de délire de persécution. Récompensée par un prix de la mise en scène à Cannes, sa réalisation, arborant des géométries visibles, se mettant au défi de l’éclairage naturel à la bougie, est très visiblement brillante. Trop pour son propre bien. Harris Savides mettait parfois en garde contre une photographie s’enivrant de sa propre beauté, finissant par faire sa propre publicité. C’est exactement l’écueil de celle de son successeur Philippe Le Sourd. L’esthétisation de The Beguiled est déconnectée de la petite comme de la grande histoire. Elle fait du drame, et de son fond historique, un prétexte stylistique.

Cet esthétisme, questionnable dans sa gratuité, ne va pas sans problèmes quant à ce qui est raconté. L’élément le plus parlant du film est en fait une omission, celle de la domestique noire dont la présence était un enjeu central du roman et du film original. Coppola a une explication au choix de cet effacement : elle ne désirait pas que le premier personnage d'Afro-Américaine important de son œuvre soit une esclave. Ce n’est pas la première fois qu’elle pratique, à des motifs bien intentionnés, ce qui avoisine dangereusement un whitewashing (la membre omise du Bling Ring était originaire d’une famille mexicaine). En coupant la guerre de Sécession, qui tonne au dehors, de ses ramifications dans la maison, en refermant l’intrigue sur un huis clos plus soucieux de défis plastiques que thématiques, elle échoue autant que Siegel à offrir un point de vue substantiel sur la guerre civile, ses raisons et ses conséquences (le film pouvant, à peu de choses près, être transposé dans n’importe quelle zone de conflit). Une photo de tournage de Kirsten Dunst et Elle Fanning posant pour les réseaux sociaux comme les danseuses du Lemonade de Beyoncé (le film partageant son décor avec celui de la série de clips) n'a pas manqué d'exacerber la désagréable ironie de cette exemption. The Beguiled commet la faute dont Coppola avait, avec Marie-Antoinette, auparavant été accusée à tort : échouer, en adoptant le point de vue de reclus, à rendre compte de ce qui les relie au dehors. Cet aveuglement sur toute extériorité était le thème même du film de 2006. Onze ans plus tard, la cinéaste fait pour le coup sienne, sans la questionner, cette incapacité à regarder une altérité. La réclusion de son ensemble féminin paraît ainsi refléter la sienne face à son époque. Parler de la guerre civile américaine c’est, inévitablement, dire quelque chose de l’Amérique contemporaine. Dès lors, ne rien montrer de décisif sur le premier côté de l’équation... Il serait, dans ces conditions, souhaitable qu’elle revienne de front à l’autre. Elle qui a œuvré avec sagacité à une compréhension de ce monde contemporain.