Orson welles - F for forgotten
partie 3 : adaptations
Moby Dick est un roman qui a longtemps fasciné Orson Welles. Il chercha à le porter sur grand écran durant les années 1950 mais se fit doublé par John Huston qui lui offrit en compensation le rôle du Père Marpple. En 1955, un an avant la sortie de ce film, Welles avait déjà adapté le livre dans l'une de ses pièces de théâtre les plus célèbres, Mody Dick - Rehearsed, dont le minimalisme mettait l'imaginaire du spectateur à contribution : la pièce mettait en effet en scène, comme son nom l'indique, les répétitions... Si malheureusement aucune représentation ne fut, même partiellement, enregistrée, Welles avait commencé à filmer la pièce avant d'abandonner l'idée, peu convaincu du résultat. Les 75 minutes tournées ont longtemps fait rêver les fans de Christopher Lee qui y tenait en effet un petit rôle, mais il semble bien que ces images soient bel et bien perdues. Il y a une dizaine d'année Stefan Drössler avait espéré les retrouver en découvrant quelques boites de pellicules sobrement intitulées "Moby Dick",. Mais le temps avait fait son triste travail et la pellicule développée s'avéra illisible. Elle est toujours conservée au cas où de futures technologies pourraient résoudre ce problème.
John Huston et Orson Welles sur Moby Dick (1956)
Pour une raison inconnue, Welles fit enregistrer un échange avec le public à la sortie d'une représentation. Une heure fut filmée mais seulement 17 minutes de sons synchronisés ont été découvertes. Il faudra s'en contenter, non sans frustration car ce Orson Welles on Stage in Dublin est passionnant, comme à chaque fois que Welles échange avec un public. Le débat ne couvre d'ailleurs pas que la pièce mais aborde également le cinéma, ce qui permet de voir Welles toujours profondément blessé par l'échec d'Othello alors qu'un membre du public cherche à revenir - un peu cruellement - sur sa réception critique. L'occasion d'entendre de très beau propos sur sa vision du projet qui seront développé dans Filming Othello. Les dons d'orateurs du metteur en scène font en tout cas une nouvelle fois merveille, notamment les anecdotes autour de ses débuts de comédien itinérant (qu'on peut aussi retrouver dans un épisode de série Orson Welles Sketchbook). Au détour d'une question, il évoque également ses ambitions politiques qu'il abandonna considérant qu'il n'avait pas l'âme carriériste dans ce secteur : pas assez tacticien et "prédicateur" à son goût. Ce qui lui permet de parler brièvement d'un scénario sur un faux homme de foi qu'il ne développa jamais, faute de trouver un axe convaincant qui éviterait les amalgames faciles. Il va sans dire que quand le film se coupe abruptement lorsque le son vient à manquer, la frustration est à son comble. Peut-être faudrait-il demander à des personnes lisant sur les lèvres de procéder à un sous-titrage !
Moby Dick (1971)
Mais Welles n'en a pas fini avec Moby Dick et, tel le capitaine Achab, il n'abandonne pas sa traque de la baleine blanche. Il revient une nouvelle fois sur le classique de Melville en 1971 pour un Moby Dick tout aussi mystérieux dont on ne connaît toujours pas la finalité du tournage. Welles y apparaît comme le seul acteur pour une réalisation pour le moins minimaliste : pas de costume, pas d'accessoires, il est généralement filmé en gros plan avec pour seul décor un fond peint uniforme qui passe du bleu au jaune crépusculaire. Seul une bassine d'eau (placée hors-champ) vient diffuser un reflet aquatique sur son visage. Cela pourrait être ridicule ou consternant mais il s'échappe de cette absence de mise en scène quelques chose de fascinant, de mélancolique et de touchant. Il faut dire que Welles y est particulièrement magnétique (il semble bien plus fatigué que d'habitude) et le texte lu est d'une beauté sublime. Sans doute était-ce un "caprice" dans une période de vague à l'âme. Peut-être aussi Welles avait-il besoin de cette pause épurée et solitaire après les périodes effervescence et les difficultés de The Other Side of the Wind dont il venait de finir le premier tournage ? Tout aussi curieusement, Welles n'assembla jamais les images qui furent montées en 1999 pour former un court-métrage de 22 minutes. On peut supposer que le cinéaste aurait sans doute rendu le montage des quelques échanges à deux personnages moins mécaniques, en intercalant plus de réactions des interlocuteurs.
King Lear, adaptation télévisée dirigée par Peter Brook, avec Orson Welles (1953) / King Lear mis en scène par Welles (1956)
Un autre projet issu du théâtre a longtemps occuper les esprits du metteur en scène : Le Roi Lear. A l'instar de Moby Dick, cette pièce de théâtre très réputée ne fut jamais captée par des caméra, y compris d'actualité. Il existe tout de même une "reconstitution" de trois minutes pour le Dean Martin Show où Welles fit plusieurs apparitions mémorables, dont un formidable monologue de Falstaff, antérieur au film ou encore un sketch très drôle où Dean Martin a la délicate mission de bruiter une pièce radiophonique narrée par le cinéaste. Avec la qualité très médiocre de l'image, il est difficile de se faire une idée du style de cette adaptation shakespearienne. D'autant que, là aussi, le dispositif est extrêmement dépouillé. On peut juste être particulièrement saisi par la puissance du maquillage de Welles aux traits très prononcés et à la pilosité faciale quasi monstrueuse.
A la fin de sa vie, Welles chercha à porter sur écran une nouvelle version pour une relecture extrêmement originale. Il existe deux vidéos où Welles évoque ses aspirations. Dans la première, dont on ignore la provenance, il tente de convaincre une demi-douzaine de personnes qu'il s'agit de la pièce la plus puissante de Shakespeare (et donc de la littérature). Il essaye aussi de définir les pièges à éviter quand on s'attaque à tel monument. La seconde, plus intéressante, a été conçue par Welles à destination d'hypothétiques producteurs (1). Welles se filme, de face en gros plan, en train d'évoquer sa vision modernisée du projet. Il reconnaît lui-même que sa démarche est trop conceptuelle pour être décrite aisément mais qu'elle constituerait une rupture franche avec le langage cinématographique habituel, y compris le sien. Tout juste sait-on qu'il veut tourner le dos au studio et aux précédentes adaptations qui tombent, selon lui, dans le piège de la surenchère et de la grandiloquence. Tout cela demeure flou et l'on est presque gêné de voir un tel génie se rabaisser de la sorte à vendre maladroitement un projet dont la nébulosité fait craindre un artiste has-been à la poursuite de son ombre, comme si le cinéaste cherchait à se convaincre lui-même avant tout... Et pourtant ! Il semble en effet que la vision que Welles avait de cette transposition « inédite » était bien plus qu'une simple lubie d'un vieil homme malade et fatigué. Dans ses archives, on a ainsi été retrouvé un plan de travail extrêmement détaillé et précis qui prouve que l'homme savait encore exactement ce qu'il faisait et ce dont il avait besoin. Cela rend ces quelques images doublement douloureuses.
Le Marchand de Venise
Restons sur Shakespeare avec Le Marchand de Venise qui demeure l'un de ses fameux projets inachevé. Ce téléfilm de 30-40 minutes devait initialement faire partie du programme télé avorté pour CBS, Orson's Bag, que Welles tenta d'achever seul. Malheureusement deux des trois bobines du film monté furent volées et seul sont donc encore disponibles huit minutes se situant au milieu de l'histoire. Avec un prologue lui aussi absent, il est difficile de se faire une idée du travail d'adaptation de la pièce mais visuellement, la réalisation s'annonçait réussie avec des extérieurs exploitant à merveille l'architecture, malgré un tournage qui ne s'est pas forcément déroulé dans Venise. Les plans s’enchaînent assez rapidement avec ce style déjà très découpé, ce qui n'empêche jamais la composition des plans d'être soignée, notamment dans l'occupation de l'espace par de menaçants personnages masqués.
Deux versions du monologue de Shylock
A ce stade, on ne peut qu'être déçu de devoir se contenter de ces huit petites minutes mais un petit miracle s'est produit et les images manquantes ont été retrouvées. En revanche, le son de la troisième bobine est toujours absent mais les dialogues vont pouvoir être remplacés par un enregistrement audio de la pièce de 1939. D'après Stefan Drössler, le résultat semble vraiment pertinent et le film a donc pu être pleinement restauré pour atteindre une durée de 35 minutes. La première s'est déroulée le 1er septembre 2015 au Festival International de Venise. Reste toujours un problème majeur : la quatrième, et dernière, bobine n'a jamais été filmée. Elle était censée comprendre le célèbre monologue de Shylock. Orson Welles se décida de le filmer un an plus tard avec un parti pris pour le moins atypique : en trench-coat sur un fond de désert crépusculaire ! Un vent violent ce jour là lui fit venir les larmes aux yeux, ce qui le contraignit à abandonner ces prises, estimant que Shylock ne devait pas pleurer sur ce discours. Il refit donc une nouvelle tentative deux ans plus tard dans un cadre un peu différent. Une fois de plus, personne ne sait vraiment comment Welles pensait raccorder son tournage principal avec ce rajout tardif. Si ces reshoots avaient servi à la première restauration, la nouvelle semble les écarter pour conserver l'enregistrement audio de 1939. Rajoutons que Welles avait toutefois déjà enregistré ce monologue (en entier), toujours pour le Dean Martin Show, dans un registre un peu moins solennel, plus vivant mais reposant beaucoup plus sur une interprétation théâtrale avec quelques effets un peu trop prononcés.
Don Quichotte
Pour demeurer sur les projets de longue date, difficile de ne pas évoquer l'arlésienne absolue de Welles : Don Quichotte auquel il consacra près de trente années de sa vie. Initialement, en 1955, le le film ne devait être qu'un court-métrage (en couleur) pour la télévision américaine. Le concept était de transposer le décalage des deux personnages face au monde qui les entoure en un véritable anachronisme qui les plongerait dans l'Espagne contemporaine tandis que Welles, narrateur, interviendrait également à l'image (à l'instar de Fountain of Youth). Les dirigeants de la télévision n'étant pas convaincus par les test, Welles décida de garder le concept pour en tirer un long-métrage en noir et blanc grâce au soutien pécunier de Frank Sinatra. Le tournage repris deux ans plus tard au Mexique pour s'arrêter au bout de quelques semaines par manque d'argent malgré un équipe réduite et un matériel économique (muet et 16 mm).
Pour continuer, Welles décida de devenir son propre producteur. C'est ainsi qu'à partir de cette période 'il accepta de participer en tant que simple acteur (ou narrateur) à de nombreux films dans le but de récolter des fonds. Le tournage se délocalisa ainsi en Espagne cette fois pour s'étaler sporadiquement jusqu'en 1969, avec parfois des détours en Italie, jusqu'à ce que la mort de Francisco Rigueira mit un terme au tournage principal. Welles rajouta par la suite quelques nouveaux éléments et demanda à Gary Graver, son cameraman des années 70, de tourner quelques inserts dont les fameux moulins, images désormais perdues.
Pour ce projet, Welles ne dépendait donc plus d'aucun producteur et pouvait à ce titre modifier à loisir cette œuvre qu'il considérait un peu comme le travail d'un écrivain indépendant qui ne souffrirait pas d'avoir de date de livraison, ni de compte à rendre à personne. Cela arrangeait plutôt bien le réalisateur puisqu'à chaque voyage en Espagne (pour ce projet ou pour d'autres raisons), le cinéaste faisait totalement évoluer le projet avec un nouvel axe ou de nouvelles idées, rendant caduque ou inutilisable ce qui avait été précédemment tourné ou/et assemblé. Il modifia ainsi plusieurs fois son approche du sujet, conservant uniquement le concept d'anachronisme temporel. Il passa de l'évocation du franquisme à un périple vers la lune pour aborder une lutte contre les nouvelle technologie de communication (notamment la télévision) ou encore traiter de la pollution. Il expliquait que tant qu'il retournerait dans ce pays, le projet recommencerait à zéro. Le tournage s'étant en plus effectué sans prise de son directe, il n'avait aucun scrupule à modifier les dialogues en post-production.
Tout cela aboutit à pas moins de dix heures d'images conservées (et presque peut-être autant de perdues ou jetées ?), deux copies de travail et des pellicules bloquées en Italie suite à un procès entre la veuve de Welles et le monteur des premiers tournages (dont Welles ne voulait rien garder). Il aura fallut attendre 1992 pour que le grand public découvre une très décevante version concoctée par Jess Franco qui fut son assistant sur Falstaff. Sans scénario ni notes archivées, ce dernier a dû inventer les dialogues et utilisait tout et n'importe quoi pour aboutir à un montage de deux heures pour le moins brouillon et discutable où il était bien difficile de retrouver la pâte de son créateur.
Il existe pourtant deux "work-in progress" supervisés par Orson Welles. Le premier se trouve en Espagne et dure 30-40 minutes sous une forme assez bien avancé parait-il. Le second, plus tardif, est une copie de travail loin d'être finie d'environ 80 minutes qui a été offert à la Cinémathèque Française par Oja Kodar après la mort de son conjoint. Outre l'absence de nombreux contre-champs, il manque surtout la quasi totalité des dialogues, seul quatre ou cinq séquences étant doublées par Welles lui-même qui prête sa voix aux deux compères ainsi qu'à un journaliste hors champ. On a pourtant bien plus l'impression de sentir la personnalité du cinéaste que dans la version 1992 qui manque clairement de point de vue, comme si Franco s'était senti obligé de glisser dans son montage toutes les séquences en sa possession pour accoucher d'un zapping incohérent et s'éparpillant dans tous les sens.
Cette copie de travail est bien moins frénétique et plus posée. Welles prend son temps, montre plus de déambulations, souvent sans but ni destination. Les deux hommes font d'ailleurs moins de rencontres et leurs interactions avec le monde contemporain plus courtes, marquantes et décalées laissent deviner un humour plus subtil que dans la version Franco. Welles semble aussi s'affranchir considérablement du roman de Cervantes pour n'en conserver que l'essence, ne gardant que le duo masculin et leurs caractères et évacuant le personnage féminin. L'atmosphère générale y gagne beaucoup en mélancolie et en poésie, laissant également la part belle à un excellent Akim Tamaroff qui aurait dû y trouver le rôle de sa vie. Enfin, visuellement, le film est autrement plus esthétique et proche de certaines figures typiquement Wellessiennes. On pense surtout à son segment Four Men on a Raft de It's All True avec l'importance des cieux, des nuages, des contre-plongée et des paysages désertiques. Précisons aussi que de nombreux passages ne sont pas montés et présentent une succession des différents axes de prises de vue enchaînés les uns aux autres (tel Sancho et la lunette astronomique) voire plusieurs versions de la même action. Par ailleurs les séquences sont uniquement mises bout à bout sans correspondre à une chronologie temporelle ou narrative. Malgré des images très répétitives, une projection essentiellement muette et l'absence de compréhension générale, ce voyage n'est pas forcément déplaisant, c'est même souvent hypnotique. On ne s'y ennuie pas même si la frustration de ne pas savoir ce que les personnages se racontent. demeure inévitable.
Le Munich Filmmuseum a eu accès à cette copie de travail française pour en tirer une version «digest» de 25 minutes qui gomme les prises/plans doublons, enlève quelques scènes, remet les séquences dans une ordre logique et cohérent. De plus, les auteurs de ce re-montage ont intégré quelques morceaux d'interviews du maître où il évoque sa vision du projet. Cette version, qui est évidement une ré-appropriation, est pour ainsi dire une révélation puisqu'on y découvre de la bouche même de son créateur le but de cette œuvre difficilement saisissable autrement, à savoir comment le rêve et la folie peuvent survivre à la communication de masse et aux nouveaux médias.
The Dreamers
Parmi les autres projets inachevés, à un niveau moindre, The Dreamers a lui aussi longtemps alimenté de vifs fantasmes chez les cinéphiles, certaines rumeurs voulant même que le projet - entièrement tourné dans la maison du metteur en scène - ait été achevé. La réalité est toute autre et les vingt minutes retrouvées à ce jour sont les seules images enregistrées par le cinéaste. L'origine de The Dreamers repose sur les livres de Karen Blixen dont Orson Welles était admirateur et dont il avait déjà porté à l'écran Une histoire immortelle. Avec pas moins de huit versions différentes du scénarios, le cinéaste condense deux romans de l'écrivaine (The Dreamers et Echoes) pour composer une histoire d'amour se déroulant sur plusieurs époques, ce qui justifiait un budget conséquent que Welles n'aurait jamais pu soutenir seul. Il chercha donc sans succès des producteurs extérieurs. Sans qu'on en soit tout à fait certain, c'est sans doute dans cette optique de démarchage financier que Welles et son fidèle cameraman Gary Graver tournèrent ces 20 minutes, qu'on peut considérer de test. Celles-ci furent filmées en deux temps : en premier lieu Welles, seul, filmé en noir et blanc dans un costume traditionnel hollandais du 19ème siècle puis, un an plus tard, son épouse Oja Kodar, seule elle-aussi mais photographiée en couleur et en 35 mm. A cela, il faut rajouter un commentaire introductif ayant été enregistré en son seul préalablement. Si la silhouette d'un narrateur témoin (celle du cinéaste) apparaît régulièrement en amorce des plans mettant en scène Oja Kodar, aucun contre-champ n'existe. Ces plans tournés par Welles devaient prendre place en fait lors d'une séquence de réunion où devaient figurer les anciens amants de Pelligrina Leoni (Oja Kodar), une chanteuse d'opéra ayant mystérieusement disparu. Tous les hommes présents devaient prendre la parole le uns après les autres pour évoquer leurs souvenirs de cette femme fascinante, Welles reprenant une structure narrative proche de celle de Citizen Kane.
L'assemblage des deux tournages rend évidemment le collage artificiel mais c'est justement ce grand écart entre du noir et blanc mal défini et des couleurs éclatantes qui crée l'indéfinissable pouvoir de fascination qu'exerce The Dreamers. Cet essai s'impose comme une nouvelle déclaration d'amour du cinéaste envers sa muse, ici sublimée dans un rôle fantomatique à la beauté irréelle, alors que lui même s'enlaidit physiquement et ne cherche pas à se mettre en valeur techniquement. Le contraste de ces styles antinomiques donnent naissance à la fois à un romantisme un peu glacé et une mélancolie déchirante, comme pour mieux symboliser la dimension chimérique de «la» Pelligrina, comme si cet homme n'évoquait qu'un songe ou un mirage.
Il convient de souligner l'exceptionnel qualité des plans d'Oja Kodar avec une photographie lumineuse, des couleurs délicates, des teintes raffinés, un léger halo qui confèrent aux images une grâce qui correspond parfaitement à la dimension idéalisée de ce personnage féminin, sujet de toutes les passions. On pourrait presque avancer que ces images, qui n'étaient que des essais, sont peut-être les plus belles filmées en couleur par Welles et on ne peut encore que regretter que le projet ne se soit pas concrétisé. Il aurait été intéressant de voir le cinéaste, souvent critiqué pour sa froideur émotionnelle, se frotter à un pur film romantique...
(1) Il est possible de lire la transcription, en anglais, de cette vidéo à l'adresse http://www.wellesnet.com/orson-welles-on-king-lear/
1ère partie : l'avant Citizen Kane