It's All True

Fasciné par l’odyssée de quatre pêcheurs du Nordeste qui ont parcouru 1 650 milles sur un radeau pour aller à Rio clamer leur misère, Orson Welles décide de leur consacrer un film. Cette œuvre, dont le tournage est endeuillé par une noyade, ne sera jamais terminée. Il faudra attendre une version posthume, réalisée en 1993, pour découvrir les images de ce film maudit...

L’attaque japonaise de Pearl Harbor, le 7 décembre 1941, précipite les Etats-Unis dans la guerre. Nelson Rockefeller, qui a des intérêts dans l’industrie pétrolifère d’Amérique latine et compte parmi les gros actionnaires de la Société hollywoodienne RKO, devient responsable gouvernemental des programmes interaméricains. C’est à ce titre qu’il négocie un accord privé selon lequel l’Etat alloue 300 000 dollars de subventions pour la réalisation d’un film sur le Brésil, dont il serait le coproducteur exécutif au côté de George J. Schaefer, responsable de la RKO.

Le dessein de cette opération est bel et bien stratégique : il s’agit de faire basculer du côté des Alliés le président dictateur du Brésil, Getúlio Vargas, dont de nombreux collaborateurs ont déjà clairement affiché leur préférence pour les Nazis. Le projet a d’abord été proposé à Walt Disney - ce qui dénote le genre de film consensuel attendu -, mais ce dernier, déjà engagé dans deux films en Amérique latine, a décliné l’offre. Sous l’injonction de Rockefeller et de son ami le président Roosevelt, c’est finalement à Orson Welles qu’il échoit. En réalisant ce film, l’enfant prodige d’Hollywood est en quelque sorte invité à accomplir un devoir patriotique. Un projet culturel confié à un jeune cinéaste aussi prometteur, consacré par Citizen Kane, son premier grand film, faciliterait les relations entre les deux pays. Quant au choix du sujet, le gouvernement brésilien propose le carnaval de Rio, espérant attirer les touristes nord-américains.

Pour Citizen Kane, Welles avait obtenu de la RKO un contrat qui lui garantissait le total contrôle artistique de son œuvre. Le voici cette fois responsable d’un projet hautement politique avec un sujet imposé. Cette alchimie précipitée entre le commerce, la politique et un artiste tournera mal, aux dépens de ce dernier. Sous son impulsion, le film édifiant espéré va se métamorphoser en un magnifique triptyque latino-américain qui déclenchera l’hostilité des commanditaires.


A L'EPREUVE DU REEL

En août 1931, alors qu’il n’a que seize ans, Orson Welles se rend en Irlande pour une tournée de peinture. Pendant un an, il pérégrine dans tout le pays, se fait engager dans une troupe de théâtre de Dublin où il est tour à tour acteur, metteur en scène et décorateur, assure la critique dramatique d’un hebdomadaire. Il se trouve à Inishmaan (“l’île du milieu” des îles d’Aran), quand la rumeur lui signale qu’un compatriote tourne un film sur Inishmore (“la grande île”). C’est ainsi qu’il fait la connaissance de Robert Flaherty, sur le tournage de L’Homme d’Aran. Welles découvre un homme simple, respectable, et des conditions de travail austères à mille lieues de l’idée qu’il s’était faite d’une grosse machine hollywoodienne en train de perturber la vie insulaire. Cette rencontre est-elle prémonitoire ? Toujours est-il que le destin de cinéaste du bouillonnant jeune homme va bientôt rejoindre celui de Flaherty, qui trouvera en Europe une terre d’accueil, tout comme le futur auteur de Citizen Kane.

Quand il se rend en Californie, au début des années quarante, Welles est déjà réputé ; son adaptation radiophonique de La Guerre des mondes de H.G. Wells avait terrorisé l’Amérique entière en 1938. Et son aura grandit encore avec le succès de Citizen Kane, sorti en 1941. C’est cette même année qu’il s’engage dans le projet d’It’s All True, un film en quatre parties évoquant plusieurs facettes du continent américain. Inspiré par l’exemple de Flaherty, il souhaite fonder ce long métrage sur plusieurs histoires vraies reconstituées et tournées en extérieurs. Les quatre volets composant cet ensemble seraient : Love Story, un scénario de John Dante, My Friend Bonito et The Captain Chair, d’après deux récits de Flaherty, et enfin une évocation de la naissance du jazz à La Nouvelle-Orléans. Comme à ce moment-là Robert Flaherty se trouve sans travail, Welles lui propose de tourner The Captain Chair, relatant l’histoire d’un capitaine de la baie d’Hudson. Mais l’intéressé, peu familier avec la direction d’acteurs, décline son offre.

Accaparé alors par la mise en chantier de La Splendeur des Amberson, qui sortira en 1942, et la réalisation d’un film policier que la RKO lui a imposée, Welles a dû envoyer Norman Foster à Mexico démarrer le tournage de My Friend Bonito. C’est alors qu’arrive la commande officielle d’un documentaire de complaisance destiné à flatter le pouvoir brésilien. L’entreprise entamée change alors de nature : It’s All True se recentre sur l’Amérique du Sud, avec une première partie mexicaine (My Friend Bonito) et une seconde partie brésilienne. Orson Welles se rend à Rio filmer le carnaval.

© Life Magazine

L’enfant prodige de Hollywood est accueilli comme un héros ! Sans scénario, mais aussi sans préjugés, il tombe amoureux du Brésil et de la samba dont la sensualité le séduit. Sur fond de frénésie carnavalesque, avec la complicité des plus grands musiciens locaux, il tourne un documentaire d’un style nouveau sur la culture brésilienne. Derrière les couleurs de la fête, il s’attache à montrer les origines sociales de la danse, née dans la misère des favelas. Ce thème aurait sans doute dominé son documentaire, si un article du Time Magazine n’avait détourné l’attention du cinéaste sur un autre sujet encore plus captivant…

1 650 milles sans cartes ni boussole à bord d’un radeau pour dénoncer la misère

Le texte du newsmagazine, titré "Quatre hommes sur un radeau", relatait la récente odyssée de pauvres pêcheurs du Nordeste qui ont parcouru 1 650 milles, sans boussole ni cartes marines, sur une fragile jangada - un simple radeau à voile - pour rallier Rio de Janeiro et transmettre au président un message réclamant la justice sociale qu’il avait promise. Car dans cette province déshéritée du Nordeste, les jangadeiros sont les pauvres d’entre les pauvres : privés de pension, les anciens pêcheurs en sont réduits à errer sur les plages pour mendier leur nourriture, tandis que les veuves doivent subvenir seules aux besoins de leur famille souvent nombreuse.

Pour étonnant qu’il soit aux yeux du cinéaste américain, le périple de Jacaré (“Caïman”), Tatá, Mané Preto et mestre Jerônimo a connu quelques précédents. Les pêcheurs du Nordeste se sont déjà battus pour obtenir la libération de tous les esclaves noirs du Ceará. En mars 1884, Antônio Napoleão, dit “Dragon des mers”, José de Nascimento et mestre Francisco se sont rendus à Rio en jangada - un véritable exploit - pour plaider cette cause. Couverts d’honneurs et de médailles, ils ont fait l’objet de chansons et de poèmes, tandis que leur radeau, baptisé Liberdade, a été triomphalement transporté par le peuple carioca au Musée National, avant d’être exposé au Musée de la Marine d’où il a aujourd’hui disparu. Au siècle suivant, en 1922, une autre jangada, partie d’Alagoas et appelée Independência, menée par mestre Filó, a également rallié Rio de Janeiro, cette fois pour commémorer le centenaire de l’indépendance. Après 2 144 milles parcourus, les quatre hommes d’équipage ont eux aussi été accueillis en héros.

C’est donc dans le sillage de ces ancêtres prestigieux que s’inscrivent les quatre jangadeiros. Ces pêcheurs quittent la plage d’Iracema, près de Fortaleza, le 14 septembre 1941, avec la ferme intention d’attirer l’attention du pays sur l’état d’abandon dans lequel vivent les trente-cinq mille pêcheurs de l’Etat de Ceará, ignorés de l’Institut des retraites comme du service des pensions des marins. Les quatre jangadeiros engagés dans ce périple de la dernière chance sont unis comme les doigts de la main, et cette solidarité sera sans doute la clef de leur succès. Leur jangada longe la côte au plus possible, chacun se relayant à la “barre”, car c’est le poste le plus éprouvant. Pendant la nuit, les hommes s’amarrent aux bancs étroits du radeau, mouillé ou laissé en dérive selon le vent, et dorment en position assise. Ils ne débarquent que pour se ravitailler, à Recife, Salvador ou Bahia. Après deux mois de navigation, la jangada parvient enfin en baie de Rio. La mer est agitée, mais des centaines d’embarcations ont appareillé pour venir à la rencontre des quatre “desperados” et les ovationner. Encore trempés par les embruns, ils sont conduits en voiture décapotable jusqu’au palais présidentiel et reçus par Getúlio Vargas, qui n’a pas osé se dérober.

Jacaré s’exprime au nom de ses amis et dresse la liste des revendications de sa communauté. « Retournez tranquilles ! » répond le président, qui promet d’accéder à toutes leurs demandes, dont celle de construire des écoles et un hôpital dans la région. La jangada, baptisée São Pedro, le saint patron des marins, est exposée sur une grand-place de la ville. Mais pendant les deux semaines qu’ils vont passer à Rio, les quatre héros seront sans cesse sous l’étroite surveillance de la police secrète. Le retour au pays se fait à bord d’un avion bimoteur, en compagnie d’Edmar Morel, le journaliste qui a suivi leur aventure depuis de début. L’accueil des jangadeiros par leur communauté est encore plus grandiose que celui de Rio. C’est à cette époque que le cinéaste Ruy Santos, tourne le court métrage A jangada pour le compte du Département de la presse et de la propagande.

De la samba des favelas aux jangadas des pêcheurs du Nordeste

L’histoire est trop belle pour qu’Orson Welles ne s’en saisisse pas. Cette odyssée moderne répond parfaitement à son désir de faire un film à partir de faits réels. Le cinéaste invite aussitôt l’écrivain Robert Metzer à venir le rejoindre pour travailler sur ce nouveau scénario. Le projet It’s All True est donc remodelé une fois de plus. Il se présente maintenant sous la forme d’un triptyque, avec un film mexicain en noir et blanc (My Friend Bonito) et deux films brésiliens, l’un, en couleurs, sur le carnaval de Rio (Carnival), l’autre, en noir et blanc, sur la croisade des pêcheurs (Jangadeiros). Welles envisage alors de reconstituer le voyage avec ses protagonistes, et de l’inscrire dans un scénario relatant un mariage brisé par la noyade du jeune époux ; cette romance inspirée d’une chanson populaire alimentera la révolte des pêcheurs et leur voyage à Rio.

Un mois après son arrivée au Brésil, le cinéaste se rend en repérages à Fortaleza, capitale de l’Etat de Ceará. Plus de cent jangadeiros viennent l’accueillir à l’aérodrome. Il rencontre les quatre protagonistes de l’aventure, se lie d’amitié avec Jacaré, participe à une régate à bord de la jangada Urano de mestre Jerônimo. Il fait également la connaissance du journaliste Edmar Morel, qu’il intègre à son équipe de six personnes, parmi lesquelles Richard Wilson, son fidèle assistant. Sans tarder, ladite équipe embarque pour São Luis, puis Recife, avant de rallier Rio de janeiro, où Jacaré et ses compagnons vont les rejoindre deux mois plus tard.

Venus en avion, les quatre pêcheurs sont hébergés dans un palace et perçoivent un cachet confortable. Non contents de jouer leur propre rôle, ils participent aussi à quelques séquences de Carnival, en compagnie de Grande Othélo, jeune artiste qui deviendra une grande figure de la scène brésilienne. Sur la plage de Barra da Tijuca, Welles reconstitue l’arrivée triomphale de la jangada… au grand dam du gouvernement, qui, ayant réussi à retourner à son profit l’exploit des jangadeiros, n’apprécie guère que le projet lui échappe et qu’il célèbre le contestataire Jacaré. D’autant que Getúlio Vargas n’a pas l’intention de tenir les promesses faites aux jangadeiros - ce qui motivera probablement une autre expédition, dix ans plus tard, à bord de la jangada Nossa Senhora de Assunção. Du fait même de son existence, le film dévoile l’imposture politique.

Le pouvoir prend des mesures détournées pour que le cinéaste ne puisse filmer une misère qu’il entend bien cacher. L’équipe est expulsée des favelas sous des jets de pierres et de bouteilles lancées par des hommes de main de la police. Et la presse brésilienne, qui avait si chaleureusement accueilli l’enfant prodige américain, retourne sa veste et dénigre systématiquement le film en cours, exhortant le cinéaste à prendre le premier avion.

Du côté des commanditaires américains, l’hostilité n’est pas moins grande. Les dirigeants de la RKO s’inquiètent devant ces images qui contreviennent aux conventions raciales du cinéma hollywoodien. Un directeur de production, dépêché à Rio pour espionner le réalisateur, écrit à sa hiérarchie : « Aujourd’hui nous avons filmé des "bamboulas" en train de sautiller. » Quant à Nelson Rockefeller, il retire carrément l’aide au gouvernement, prétextant un gaspillage, alors que seule la moitié du budget initial a été dépensée. Pour tourner ce film, Welles travaillera pendant huit mois sans salaire, renonçant à un lucratif programme hebdomadaire de radio. Et voilà qu’on l’accuse d’être parti au Brésil dilapider l’argent d’un film dénué du moindre scénario ! Un reproche qui va hanter le cinéaste durant tout le film et auquel il ne parviendra plus à échapper.

Au cours du tournage le radeau chavire et l’un de ses occupants se noie

C’est dans cette atmosphère délétère que survient le drame : la noyade de Jacaré lors du tournage d’une scène maritime en baie de Rio. Selon les témoins, une mer agitée, une grosse lame, ou une fausse manœuvre du bateau à moteur qui la remorquait aurait retourné la jangada, précipitant son équipage à la mer. On ne retrouvera jamais le corps de Jacaré. Hanté par cette disparition, dont il se sent responsable, Welles vivra ce coup du sort comme une véritable malédiction. Dans son livre Orson Welles no Ceará, l’écrivain brésilien Firmino Holanda évoque le climat de paranoïa engendré par cette noyade, certains jangadeiros soupçonnant le pouvoir d’avoir éliminé un opposant trop encombrant. On prétend même que la mort de Jacaré aurait été fêtée au cham­pagne par la Fédération de Pêche du Ceará. Quant à la veuve du disparu, mère de onze enfants, elle mourra cinq ans plus tard, avec la conviction que son mari était parti avec les Américains et qu’il reviendrait un jour.

Traumatisé par cet accident, Orson Welles reçoit le coup de grâce lorsqu’un câble de George Schaefer lui enjoint d'arrêter le tournage. Mais le cinéaste se bat pour achever son travail, arguant du fait que sacrifier le film serait faire injure au peuple brésilien, ce qui aggraverait encore le traumatisme causé par la mort de Jacaré. Craignant une mauvaise publicité, le producteur se laisse finalement convaincre. Il accepte que l’équipe achève le tournage, mais en lui imposant de rigoureuses contraintes. La RKO alloue à Welles une petite somme d’argent pour rémunérer une équipe squelettique, 12 000 mètres de pellicule, une caméra - pas de matériel son - et des billets d’avion pour rentrer aux Etas-Unis.

L'équipe débarque de nouveau à Fortaleza. Malgré la mort de Jacaré, la population accueille les Américains à bras ouverts. Pendant six semaines tout le monde travaille d’arrache-pied, Welles courant contre la montre, jonglant avec son maigre budget, sans jamais se départir de sa bonne humeur devant les pêcheurs. Le cinéaste loge dans une modeste cabane et se nourrit de poisson et de haricots, mets qu’il dévore avec appétit. Il dort peu, écrit la nuit les scènes qui seront tournées le lendemain. Le rôle de Jacaré est désormais tenu par Isidro, son propre frère.

A la fin du tournage, le stock de pellicule est épuisé. Entre-temps, un putsch a renversé la direction de la RKO. Durant son séjour au Brésil, Orson Welles avait été débarqué de la production de La Splendeur des Amberson ; on lui refusa le monteur promis, on amputa son film de 45 minutes et on retourna une fin différente sans lui demander son avis. Concernant It’s All True, les nouveaux maîtres ont donné l’ordre de développer le négatif et de le reléguer dans un coin. Rentré aux Etats-Unis, le cinéaste découvrira que rien de ce qui avait été filmé n’a été tiré, à part quelques tests. Il va alors s’efforcer de sauver son œuvre. Pour financer l’achèvement du film, il propose de céder ses droits sur les recettes de Citizen Kane et joue dans des films mineurs. « J’ai sacrifié des années de ma vie pour rester fidèle à ce film », dit-il. Mais la lutte est inégale : sa société est démantelée à la RKO, dont la devise est désormais “Showmanship, not genius” (Du spectacle, pas de génie). « It’s All True devint ainsi le premier film fantôme d’Orson Welles et la cause de tous les autres », écrira Bill Krohn.

« Chaque fois qu’on m’offre une mise en scène, c’est un autre qui rafle le contraT »

Orson Welles devient “le grand loup solitaire du cinéma”. Il est isolé face à Hollywood, qu’il perçoit comme une colonie de l’empire du cinéma, recluse sur elle-même. Il ne tourne plus pendant quatre ans. En 1959, il confie à la revue Arts : « Dans mes malles, j’ai vingt-cinq scénarios prêts à être tournés, le poids de ces manuscrits devient trop lourd, je suis fatigué d’avoir à me justifier, d’avoir à m’expliquer, et je préfère abandonner. […] Chaque fois qu’on m’offre une mise en scène, c’est un autre qui rafle le contrat. On m’avait proposé de tourner Le Pont de la rivière Kwaï, un coup de téléphone devait confirmer l’affaire. Et puis, un jour, en lisant le journal, j’ai appris que c’était David Lean qui en avait été chargé… »

« Orson Welles fut acteur dans de nom­breux films dirigés par des metteurs en scène dix fois moins doué que lui », écrira François Truffaut. « Je travaille dur pour gagner de l’argent, confirme l’intéressé. Je joue la comédie pour ramasser quelques gains et je les dépense aussitôt dans un film dont j’assure la mise en scène. C’est un cercle infernal. Je n’en sortirai jamais. Si on ne me paie pas tout de suite mon cachet d’artiste, je suis cuit ! » La débâcle brésilienne aura pesé lourd sur le destin de Welles, mais c’est là, dans ce lointain village de pêcheurs, qu’il aura découvert une autre façon de faire du cinéma : le tournage en décors naturels, le travail à la caméra sans travelling, l’improvisation technique, une nouvelle approche du découpage. Autant de savoirs qu’il utilisera par la suite, notamment dans Othello qu’il va réaliser en Europe. Pendant quatre années, il tournera dans des endroits forts éloignés les uns des autres, improvisant les décors et costumes, utilisant des pellicules différentes. Rompu aux difficultés, il se tire toujours d’affaire avec brio et parfait son travail en signant le montage, pour lequel il se prend d’une véritable passion.

Dans les années soixante, il semble qu’il ne reste plus d’It’s All True que quelques bobines mutilées. Selon Richard Wilson, l’ancien assistant du réalisateur, le négatif aurait été jeté dans le Pacifique sur ordre des pompiers, parce que son support au nitrate menaçait de s’enflammer spontanément. Le film aurait ainsi rejoint sous les eaux l’infortuné Jacaré. Pourtant, en 1982, Bill Krohn, chargé d’organiser une rétrospective Orson Welles à Paris, ap­prend incidemment l’existence de deux cent quarante-neuf boîtes de négatif étiquetées Bonito ou It’s All True, stockées à la Paramount. Pour libérer de la place, la Paramount accepte que tout ce matériel soit envoyé à une institution où il pourrait être conservé. Un accord est trouvé entre les partenaires. Mais au préalable, la Paramount fait développer quelques bobines prises au hasard, afin d’estimer la valeur du stock. Le contenu des boîtes fait apparaître qu’il y a très peu de négatif nitrate, mais qu’un anonyme s’était chargé à l’époque de tirer une copie de sécurité.  Et c’est la révélation : « Ça avait l’air d’avoir été tourné hier, affirme le responsable de cette opération. Les plans avaient une âme, un sentiment, un mystère. » La Paramount décide donc de faire restaurer les bobines.

Richard Wilson est sollicité pour répertorier les copies afin de reconstituer le film. Les spéculations vont bon train : si les boîtes contiennent des “chutes et prises inutilisées”, comme indiqué, le film pouvait n’avoir rien à voir avec It’s All True. A la projection, l’assistant découvre les scènes de Bonito, mais aussi la flottille des jangadas de Fortaleza, des images en noir et blanc « à couper le souffle. » A l’issue de la séance, Richard Wilson est en larmes. Quarante ans après le tournage, sa rage contre la RKO qui avait sabordé ce film et empoisonné la vie d’Orson Welles était intacte.

Les rushes de Four Men on a Raft  que l’on croyait disparus sauvés quarante ans plus tard

En 1986, un an après la disparition du cinéaste, un court métrage de vingt-deux minutes représentatif du film en gestation est présenté à la Mostra de Venise. Le but est de mobiliser des fonds afin que ce film ne retourne pas dans les brumes de la légende d’où il venait à peine d’émerger. C’est ainsi qu’un film posthume est réalisé, en 1991, par Richard Wilson, Bill Krohn et Myron Meisel, avec le soutien du producteur français Jean-Luc Ormières. Il inclut un montage des séquences sur le voyage des jangadeiros - partie intitulée Four Men on a Raft -, des documents sur le tournage et quelques témoignages recueillis quarante ans après à Fortaleza.

L’évocation du voyage des jangadeiros est la seule partie du film retrouvée, mais elle est quasiment complète. Le montage qu’en ont fait Wilson et Krohn n’est sans doute pas celui que Welles aurait imaginé, mais il nous restitue l’histoire dans sa cohérence chronologique et nous offre des images somptueuses que l’on croyait perdues à jamais. Comme l’affirmait Jean Epstein à propos de Finis Terrae, tourné à Ouessant en 1929, « Aucun décor, aucun costume n’auront le pli, l’allure de la vérité. Aucun faux professionnel n’aura les admirables gestes techniques du gabier ou du pêcheur. » Flaherty pensait de même, qui faisait jouer leur propre vie aux personnages de Nanook ou de L’Homme d’Aran. Welles s’inscrit dans la même lignée. Inspiré de la tradition du cinéma muet, il cadre les visages et joue de la lumière pour révéler la grandeur des simples gens.

Le film commence par la récupération d’un chargement de billes de bois rejetées sur la plage, une scène de travail collectif tournée comme une chorégraphie. Est ensuite montrée la construction du radeau. Des hommes façonnent les troncs à l’herminette et à la hache, le mât à la plane, tandis que sur le sable un autre peint sur une voile neuve le nom de la jangada, S. Pedro - montrant ainsi que Welles a fait reconstruire la jangada de Jacaré et de ses compagnons. Tous les éléments du radeau sont alors assemblés, les six troncs, le gréement, l’appareil de gouverne rudimentaire. Un pêcheur tresse un large panier rond, destiné à contenir le poisson. Au petit matin les jangadas sont mises à l’eau, les voiles triangulaires hissées prennent la brise qui les mène sur les lieux de pêche.

Sur la mer argentée, éclairée par un ciel lumineux malgré les nuages, c’est la magnifique parade des jangadas. L’image célèbre la splendeur du paysage : courbes des dunes, immenses ciels avec leur traîne de nuages modulant les effets des lumières sur l’eau et les voiles. Avec l’émerveillement du cinéma des origines, Orson Welles filme les pulsations de l’eau et des vagues, comme Flaherty le fit dans Moana (1926) et dans le Tabou (1931) de Murnau. Sur la plage, devant les huttes, les femmes occupées à faire de la dentelle ou à ravauder des filets portent le regard vers l’horizon où pêchent les jangadas - un montage en parallèle qui rappelle celui de L’Homme d’Aran, où une femme sort de sa chaumière pour regarder les hommes partir en mer. Quand on songe que ce film a été tourné avec les moyens du muet, on mesure tout le talent de ce cinéaste. Il travaille la photogénie avec un sens inné du cadrage, joue sur la mise en perspective, peaufine les angles de prise de vue, multiplie les plongées et contre-plongées magnifiant le jeu des regards… Et l’on ne peut qu’admirer un cinéaste qui a pu susciter tant d’émotions chez des gens aussi étrangers au cinéma.

Au plan esthétique, Four Men on a Raft apparaît comme la répétition de certains longs métrages à venir. La séquence d’ouverture d’Othello, par exemple, trouve son ébauche dans l’enterrement du jeune pêcheur, où l’on voit serpenter sur la crête d’une dune la longue file du cortège avec les femmes au premier plan tandis qu’au fond, contre le ciel, s’ébroue dans l’autre sens la procession des hommes portant le corps. C’est aussi avec ce film brésilien que Welles invente une écriture du jaillissement qu’on retrouvera dans ses œuvres ultérieures ; ainsi cette scène du naufrage où les pêcheurs plongent dans l’eau comme des poissons, ou encore cette séquence où le village entier envahit brusquement l’écran et court derrière la jeune femme vers la crique où une petite fille a découvert le corps du noyé. A voir ces images rares, véritable célébration du monde naturel et immédiat de Fortaleza, on comprend mieux que son auteur n’ait jamais pu faire le deuil de son film.

La carrière d’Orson Welles sera à jamais bouleversée et contrariée par l’expérience brésilienne. En outre, l’image de la mer et des marins deviendra récurrente dans plusieurs de ses films. Qu’on se souvienne, par exemple, d’Une histoire immortelle (1968), film superbe inspiré d’une nouvelle de Karen Blixen et interprété par Jeanne Moreau. Quant à l’acteur, on n’oubliera pas de sitôt sa prestation de pasteur en chaire dans le Moby Dick (1956) de John Huston, ni le personnage de Long John Silver dans L’Ile au trésor (1972) d’Andrew White (alias John Hough). Orson Welles a largué les amarres avant de connaître la restauration de son premier film fantôme. L’héritage posthume des quatre jangadeiros est sauvé de l’oubli.

Article initialement paru dans le Chasse-Marée N°  170  juillet 2004

Bibliographie

Bill Krohn, articles in Les Cahiers du Cinéma n° 375 et 475, n° spécial “Cent Journées” et “Journal des Cahiers” n° 66.

Nicolas Saada, article in Les Cahiers du Cinéma n° 475.

Collectif, Orson Welles, coédition Les Cahiers du Cinéma/éd. de l’Etoile, 1986.

Peter Bogdanovitch, Moi, Orson Welles, Belfond, 1993.

Youssef Ishaghpour, Orson Welles, une caméra visible, éd. de la Différence, 2000.