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Critique de film
Le film

Libre comme le vent

(Saddle the Wind)

Partenariat

L'histoire

Steve Sinclair, ancien bandit repenti, tente d’élever son jeune frère Tony. Malgré la présence de Joan, une femme rencontrée dans un cabaret, Tony joue de plus en plus facilement de la gâchette et abat un tueur qui était venu pour assassiner Steve, responsable quelques années auparavant de la mort de son petit frère.

Analyse et critique

Robert Parrish n’a jamais vu Libre comme le vent. Non qu’il pensait qu’il s’agissait d’un de ses mauvais films mais il en gardait des souvenirs mitigés, notamment parce que la MGM avait fait supprimer quelques séquences entre John Cassavetes et Dick Erdman et demandé à John Sturges de rajouter quelques plans de coupe qui renforceraient l’aspect héroïque de Robert Taylor. Or, s’il y a bien une chose qui force l’enthousiasme à la découverte de ce western de 1958, c’est bien son interprétation, sa direction d’acteurs et son traitement subtile de personnages peu manichéens. Le film se montre parfois si surprenant sur ce terrain qu’il interroge vraiment la place du réalisateur de L'Aventurier du Rio Grande et également celle de ce film plutôt méconnu.

Parrish est presque un oublié parmi les derniers classiques hollywoodiens. Ayant débuté comme très jeune acteur chez Chaplin (Les Lumières de la ville), il a longtemps joué chez Ford des petits rôles, notamment dans Le Mouchard et Je n’ai pas tué Lincoln. Jugé par le vieux Sean médiocre comédien, il se consacre au montage d’abord en tant qu’assistant Sur la Piste des Mohawks et Les Raisins de la colère, puis comme monteur officiel de ses documentaires pendant la Seconde Guerre mondiale. Il participe également au montage des archives nécessaires au procès de Nuremberg. Il gagne l’Oscar pour Body and Soul de Robert Rossen puis assiste Max Ophuls sur Caught avec James Mason qu’il considérait comme le meilleur acteur du monde. C’est grâce à Dick Powell qu’il débute à la mise en scène en 1951, son rêve depuis toujours. John Ford lui avait dit le jour où il lui avait fait part de ses velléités de mise en scène qu’il devait savoir manier des poings pour pouvoir imposer ses volontés. Peut-être peut-on y voir une raison pour laquelle il aima durant les années 50 s’entourer de comédiens anarchistes, à forte personnalité comme John Cassavetes ou Robert Mitchum qu’il tenait comme le dernier héros romantique. (1) Dans Libre Comme le vent, il confie ainsi le personnage le plus fort, le plus intéressant du film et donc le plus complexe au jeune Cassavetes avec qui il s’entendra d’ailleurs très bien. Le futur réalisateur de Faces emploiera à son tour Parrish pour réaliser deux épisodes de sa fameuse série jazzy de la fin des années 50 Johnny Staccato.

Libre comme le vent effectue des variations originales sur un sujet on ne peut plus classique : le duel entre deux frères, l’affrontement entre un vieux bandit repenti (Robert Taylor) et un jeune loup, rebelle sans cause, plein de fureur de vivre, de violence et de colère (John Cassavetes). Ecrit par un certain Rod Serling, futur auteur créateur vedette de la Quatrième dimension (2), le script de Libre comme le vent compile déjà quelques qualités et marques de fabrique de la fameuse série fantastique : une manière parfois un peu bavarde de poser des dilemmes moraux insoutenables et inextricables, d’inscrire des personnages en apparence stéréotypés à l’intérieur d’une démonstration aussi théorique qu’instructive. Comme l’expliquera le vieux Denis Deneen (Robert Crisp), propriétaire terrien droit et juste, hanté par la mort de son fils : faut-il mieux préférer les barbelés qui défigurent la prairie à la violence ? La réponse de Serling et Parrish est évidente pour eux puisqu’il faudra à tout prix couper le cercle de la violence qui sans cela n’en finira jamais de se perpétuer indéfiniment. Parrish est ainsi économe de scènes brutales dans son film et filmera toujours les quelques morts en insistant sur la douleur ressentie par les victimes qui agonisent bruyamment. Le cinéaste s’en expliquait d’ailleurs à son ami Bertrand Tavernier en disant qu’il n’avait jamais aimé la violence qu’il considérait comme un élément moral


Sur ce motif du cercle, d’un enchaînement infini dans le temps de morts brutales, le film lorgne vers la psychanalyse au travers des thèmes de la filiation et du passé qui empoisonne le présent. Tony (John Cassavetes) admire son frère ainé comme un père, lequel tente en vain de l’éduquer le mieux qu’il peut. Seul exemple autour de lui quand il était jeune, Tony reproduit d’une certaine manière la violence à laquelle il a été très jeune confronté quand Steve (Robert Taylor) était encore un bandit et un assassin. Steve en a parfaitement conscience et culpabilise à propos de son cadet, expliquant que la gamin, âgé de douze ans, a vu six hommes se faire abattre devant lui. Le vieux Deneen considère Steve comme un fils de substitution et cherche à arrêter coûte que coûte Tony pour ne pas enterrer un fils de plus. Joan Blake (Julie London), seul personnage féminin, est elle-même épuisée par son existence passée, sa vie dans les cabarets, et aspire à bâtir un foyer. Elle a au moins trouvé en Tony un homme à materner. C’est ce que suggère la très émouvante séquence chantée lorsque l’interprète Julie London berce Tony de la magnifique chanson de Jay Livingston et Ray Evans alors qu’il la regarde sur ses genoux. Vieillie, fatiguée, douce, elle tente elle aussi en vain de maîtriser les passions de Tony, qui la regarde tantôt comme une mère (qu’il n’a sans doute jamais eue) tantôt comme une femme. Le tueur (Charles McGraw), qui arrive au début du film, au cours d’une séquence d’une grande sécheresse qui évoque irrésistiblement la première scène des Tueurs de Robert Siodmak, et cherche à assassiner Steve en vengeant la mort de son frère, représente bien entendu cette réminiscence, ce fantôme d’hier qui n’a pas encore disparu et qui irradie le présent. D’ailleurs Parrish ne fait pas de cet homme un hystérique de la gâchette, comme Tony, mais plutôt un vieux bandit aussi épuisé que Steve et qui aurait une dernière mission à accomplir avant de se retirer. Ainsi le cercle de la violence, dont cherche sans cesse à s’exclure Joan, est réactivé dès l’ouverture et Steve comme Tony payeront les erreurs de jadis du frère ainé.



Aux fantômes du passé de Steve s’ajoute le cortège de cadavres tombés au cours de la guerre de Sécession. Tony et Steve acceptent mal la présence des squatters autant par instinct de propriété que parce que le chef d’entre eux, Clay Ellison (Royal Dano), est un ancien yankee alors qu’ils ont tous deux combattu dans l’armée des Confédérés. Ainsi, tout du long, par quelque angle qu’on le regarde, le passé égratigne le présent comme s’il était impossible, à la manière d’un film noir, de racheter ses fautes, de trouver la paix. Cette question temporelle est également illustrée par les thèmes de la propriété et des barbelés, invention qui permet aux squatters de s’installer sur une prairie privée mais dont une parcelle leur revient de droit. A ce propos, Serling et Parrish restent ambigus : autant les barbelés découpent le paysage et défigurent la vallée, autant ils permettent à certains exploitants de se protéger en conservant ce qui leur appartient dans une Nation menacée par des fous de la gâchette comme Tony.

Autant Tony s’adoucit parfois en famille, et fanfaronne comme un gamin charmeur en besoin constant d’amour et de reconnaissance, autant il rebascule dans la violence au contact de ses anciens camarades et de son plus vieux copain campé par Dick Erdman. Dans un insert très significatif, Parrish cadre les cartouches du revolver de Tony avec un verre plein de whisky. A chaque fois que Tony libérera sa violence, il sera ivre. Ainsi, Parrish montre que le sang et l’alcool sont inextricablement liés.

Sur ces motifs du passé irradiant le présent, du conflit entre le nouveau et l’ancien, le script de Serling se révèle aussi subtil qu’inégal. Autant, parfois, il se montre un rien volubile et signifiant, autant il réussit de brillants dialogues, très secs et pleins de sous-entendus. Comme le remarque Bertrand Tavernier dans les bonus, quand Julie London dit à Taylor qu’elle reconnaît les tueurs repentis à leur manière de serrer les poings, cette simple remarque creuse en profondeur son personnage et celui de son interlocuteur, tous deux fatigués et usés par la violence urbaine. Ainsi les scènes avec le vieux Deneen ne sont pas les plus réussies car le brave homme, un rien moralisateur, est sans cesse obligé d’expliquer ses intentions, son rapport à la morale, au droit et à la filiation alors que le film, dans son économie, se révèle parfois beaucoup plus profond et évocateur. C’est l’une des constantes de ce film qui, à l’image de ses personnages, est sans cesse ambivalent.

Parrish révèle le passé de ses personnages par sa formidable direction d’acteurs marquée par un souci constant de contrastes. Il emploie ainsi à bon escient John Cassavetes qui charme les uns et les autres en parlant à tort et à travers, grâce à sa puissante énergie, qui sourit naïvement et cherche l’amour et la reconnaissance. On devine juste en l’observant qu’il n’a pas connu ses parents et qu'il en souffre en reportant toute son affection sur un frère qu’il admire et qu’il ne comprend pas. Parrish arrive aisément à faire de Tony un antihéros sympathique ou un salopard émouvant. C’est l’une des qualités de Libre comme le vent, de n’être jamais simple et de donner l’impression que le film ne raconte qu’une seule partie de l’histoire de ces quelques personnages. On sent que chacun d’entre eux porte sur lui une histoire, un passé dont nous ne savons rien et dont nous ne voyons que quelques traces généralement salissantes. Ainsi les deux scènes avec les squatters comptent parmi les plus belles. En quelques plans, sans avoir besoin de dialogues, Parrish filme la fatigue d’une famille qui a traversé le pays pour trouver une parcelle de territoire sur laquelle elle puisse vivre. Chacune des trognes est parfaitement grimée, masques d’épuisement et de pauvreté qui ne sont pas sans rappeler justement les héros des Raisins de la colère de John Ford sur lequel il travailla. A bout de nerfs, Clayton manquera de tirer sur Steve avant que, une fois encore, une main féminine ne baisse la carabine pour empêcher que la violence ne recommence et se propage.

Cassavetes et Taylor ne se seraient pas bien entendus pendant le tournage, et Parrish considérait que leur incompréhension réciproque avait sans doute renforcé la force d’interprétation du film. Cassavetes, proche de l’hystérie maladive, contraste avec le jeu sobre de Taylor qui, pour une fois, ne singe pas les Don Juan au grand dam des pontes de la MGM. Ainsi Parrish le grime en vieux bandit fatigué, exténué et accusant les coups, comme si son énergie s’était tarie ou qu’il l’avait inoculée à son cadet qui désormais en possède trop et la laisse déborder avec les conséquences désastreuses que l’on sait. Quant à Julie London, si elle occupe la première partie du film (et en pose les enjeux), elle disparaît trop par la suite, comme reléguée à l’arrière de ce cercle de violence qu’elle cherche à fuir. C’est l’un des petits problèmes du film : bien que l’on comprenne la relation vaguement maternelle qu’il pourrait y avoir entre elle et Tony, on se demande comment une femme aussi expérimentée a pu se laisser aussi aisément charmer par ce gamin emporté, au point de tout quitter le lendemain de leur rencontre.

[SPOILER] Le film fut à sa sortie en France interdit au moins de 16 ans. On peut en deviner la cause quand on sait que Libre comme le vent s’achève par un suicide. Non pas un suicide déguisé (un type faisant exprès de ne pas mettre de cartouches dans son flingue avant un duel) mais bel et bien un coup de feu retourné contre soi. Pour autant qu’il soit surprenant, singulier (Tavernier dit que c’est une première dans un western) et plutôt émouvant, ce suicide montre bien l’aspect un rien théorique du scénario de Serling puisque, en se tuant lui-même, Tony coupe enfin le cercle de violence et permet à Steve de reprendre sa vie sans ne plus devoir payer ses anciennes erreurs. Cet aspect théorique est étrangement renforcé par le très artificiel faux happy end final que l’on imagine sans peine imposé par le studio.

Si le suicide a lieu hors champ, Robert Parrish inscrit la mort de Tony au milieu d’un superbe paysage verdoyant, dans une vallée recouverte de fleurs jaunes. Le lyrisme de la scène, ce corps jeune au milieu d’une nature extraordinaire, permet toutefois de rendre la séquence émouvante et inoubliable. Parrish est un extraordinaire filmeur de paysages, décors à perte de vue du Colorado, fleurs mauves, prairies gigantesques cernées au loin par une chaine de glaciers. Le découpage est très significatif : lors du duel entre Tony et le squatter, il cadre Cassavetes, la main sur le ceinturon, avec derrière lui la prairie qu’il défend. En contrechamp, face à lui, Clay Ellison (3), carabine armée, devance une énorme bâtisse, symbole de la propriété qu’il cherche à récupérer et à conserver en dressant une clôture. Par un rappel de plan, Steve est lui-même filmé avec derrière lui la prairie, ce qui permet de dire que même s’il ne peut accepter la violence de son cadet, il déteste tout autant que lui les barbelés qui défigurent la vallée. [/SPOILER]

Tous ces personnages rongés par des démons intérieurs et extérieurs, des névroses, entourés de paysages grandioses, évoquent autant les faux héros des westerns d’Anthony Mann que les grands thèmes de la psychanalyse qui irradieront les films de la fin des années 50, à commencer par Le Gaucher d’Arthur Penn. En choisissant le rebelle Cassavetes, Parrish offre une interprétation moderne et énergique du personnage de Tony qui n’a pas la lourdeur de celle de certains comédiens, beaucoup plus démonstratifs, de la "Méthode". Dans sa manière de sourire, de vouloir charmer à tout prix, et d’être dépassé par ses passions qu’il ne contrôle pas, Cassavetes poursuit et modernise un jeu qui évoque plutôt celui d’un Kirk Douglas que d’un Marlon Brando.

Ainsi Libre comme le vent, ambigu et complexe, serait un western qui ferait le pont entre ceux d’Anthony Mann - ainsi que L’Homme qui n’a pas s’étoile de King Vidor - et les débuts du "sur-western". A l’image des personnages, la mise en scène est constamment ambivalente : par un découpage transparent et en même temps symbolique, une thématique classique et un traitement intellectuel, on ne sent jamais la patte d’un cinéaste qui se regarderait filmer tout en devinant l’assurance d’un auteur qui sait exactement pourquoi il a choisi de raconter et de magnifier cette histoire-là plutôt qu’une autre.


(1) Robert Mitchum est le héros de deux des plus beaux films de Parrish : L’Enfer des Tropiques (1957) et surtout l’admirable L’Aventurier Du Rio Grande (1959).
(2) Parrish réalisera les épisodes Pour Les Anges et Arrêt a Willoughby de la saison 1 de La Quatrième Dimension.
(3) En tant que propriétaire nordiste, Ellison campe évidemment un personnage nouveau, bien opposé aux figures de vieux colons.

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Par Frédéric Mercier - le 29 mars 2011