Le Mouchard

Dublin, 1922. Gypo Nolan, nationaliste irlandais, est une sorte de grand gaillard taillé à la serpe et un peu simplet, récemment expulsé de l’Armée Républicaine Irlandaise (l’IRA) pour faute grave (le refus de tuer un homme). Miséreux et désœuvré, il se traîne inlassablement et rêve de jours meilleurs en compagnie de la femme qu’il aime, Kathy, obligée de se prostituer pour survivre. La volonté d’émigrer aux Etats-Unis l’amène tragiquement à commettre l’irréparable : il dénonce son ami et compagnon de lutte Frankie McPhilipp aux autorités anglaises pour la somme de 20 livres. Pendant que les membres de l’armée secrète enquêtent pour découvrir l’identité du traître, Gypo se laisse envahir par un sentiment terrible de culpabilité tout en se saoulant jusqu’à plus soif et en dispersant son argent indûment gagné à droite et à gauche. Jusqu’à éveiller inévitablement les soupçons de l’IRA...

Au début des années 1930, John Ford enchaîne film sur film avec un rythme assez soutenu. Il dira lui-même de cette période qu’il se sentait comme un réalisateur purement commercial, tout juste bon à emballer des travaux journaliers sans la moindre des prétentions. L’on pourra estimer ce jugement sévère, bien qu’à la seule vision de ces œuvres successives il faut bien avouer que John Ford apparaît souvent comme un artiste en proie à des incertitudes et se dispersant sans réellement s’affirmer. Une première cassure s’opère avec les trois films qu’il tourne avec Will Rogers, Dr Bull (1933), Judge Priest (1934) et Steamboat Round the Bend (1935), dans lesquels se met progressivement en place la vision tendre, poétique et picaresque de l’Amérique profonde qui caractérise l’œuvre fordienne et annonce les chefs-d’œuvre à venir. Le deuxième virage important concerne la mise en chantier du Mouchard. Ford retrouve son collaborateur Dudley Nichols pour la cinquième fois sur un projet personnel qui leur tient particulièrement à cœur. L’histoire est une deuxième adaptation au cinéma du roman de l’écrivain irlandais Liam O’Flaherty (après The Informer réalisé par l’obscur Arthur Robison en 1929). Mais ce projet n’intéresse pas les studios et Ford doit patienter jusqu’à ce qu’un producteur de la RKO accorde finalement sa confiance au cinéaste. Le film devra se tourner avec un petit budget, chacun des participants touchera un salaire largement inférieur à sa solde habituelle et Ford acceptera même d’être rémunéré au pourcentage. Bien lui en a pris...

Dès sa sortie nationale, Le Mouchard connaît un succès retentissant. Les critiques comme le public font un accueil triomphal au film qui finira par gagner quatre Oscars majeurs (meilleur réalisateur, meilleur scénariste, meilleure musique et meilleur acteur). Dès cet instant, John Ford acquiert enfin un statut d’artiste à part entière. La franche unanimité faite autour du film n’a d’égale dans son enthousiasme que le sentiment de plénitude éprouvé par John Ford et Dudley Nichols. En effet, de la pré-production au tournage, les deux hommes ont bénéficié de toutes les libertés requises pour travailler confortablement sur Le Mouchard. Si la rédaction du script s’est faite assez rapidement, un travail minutieux de coopération s’était établi très tôt entre les principaux membres de l’équipe du film (chef décorateur, directeur de la photo, compositeur). Le scénario a ainsi pu profiter de l’apport conjugué de ces techniciens, fait rare dans le système de production hollywoodien. Sur le tournage, Ford put, de son côté, se livrer à quantité d’expérimentations visuelles avec son chef opérateur Joseph August. Dans son mode de représentation, Le Mouchard rompt brutalement avec les canons visuels en vigueur à Hollywood dans les années 1930.

Dudley Nichols : « Vous croyez voir dans ce film une expérience stylistique délibérée et vous avez raison. C’est ce que Ford et moi avons ressenti dès le début. Nos deux esprits ont pour l’occasion travaillé comme un seul. Je crois pouvoir dire honnêtement, bien que je puisse me tromper, que j’étais celui qui tenait le plus à cette idée de stylisation. Mon idée était d’utiliser un symbolisme que les spectateurs pourraient ressentir sans l’analyser. Le brouillard lui-même était le premier élément symbolique qui devait nous faire pénétrer dans l’univers mental de Gypo. Contrairement au texte d'O’Flaherty, j’ai conservé dans le film l’aveugle comme le symbole de la conscience de Gypo et le martèlement de sa canne sur les trottoirs devait suggérer la poursuite de sa conscience, une conscience aveugle. J’ai même conçu les affiches comme des symboles, sans mentionner les innombrables petits détails symboliques, à peine perceptibles, que j’ai essayé de parsemer ça et là : le bateau, symbole de la liberté, les trois pièces de monnaie, symbole de la culpabilité. (…) Le style symbolique était la clé de toute l’histoire. J’apportai au scénario tout ce que j’avais appris et Ford apporta tout ce qu’il savait. Je n’ai jamais pu, depuis, travailler avec autant de liberté et de façon aussi expérimentale. (…) L’une des raisons de la mort du cinéma à Hollywood à été, en partie, son obsession de réalisme, son obstination à montrer les choses telles que les perçoivent l’homme de la rue ou même un mouton, au lieu de les passer au tamis d’une sensibilité artistique. Le Mouchard n’était pas du tout du réalisme, mais une recherche de la vérité par l’utilisation du mensonge artistique. » (1)

Le discours de Dudley Nichols, quasiment une profession de foi, est éloquent et, s’il le conduit parfois à commettre des exagérations, il témoigne d’une ambition sincère. Le symbolisme est donc la pierre angulaire de la vision défendue par Nichols et Ford. Le scénariste peut être rassuré, son message est passé. Avec le recul, il apparaît même très appuyé car, en dehors de la performance de Victor McLaglen, Le Mouchard accuse bien souvent une certaine lourdeur et un manque de souffle vital qui l’élèverait au-dessus de la simple prouesse stylistique. Et cela, malgré bien des fulgurances visuelles qui ont naturellement marqué la production hollywoodienne de l’époque. D’entrée de jeu, le destin de Gypo Nolan confine à la parabole biblique. L’ombre de Judas plane au-dessus de celle de l’ogre irlandais. Les thèmes de la trahison et de la culpabilité, qui sont au centre du film, sont traduits visuellement par des idées de mise en scène tantôt magistrales tantôt bien trop démonstratives. L’héritage du cinéma muet se fait fortement ressentir : le film est fait de tableaux successifs et regorge de gros plans expressifs qui se répondent à intervalles réguliers, le recours aux surimpressions pour traduire le tourment intérieur de Gypo est quasi systématique, les dialogues n’ont strictement aucune importance ou si peu, et les mimiques parfois outrées de McLaglen sont typiques de la période muette. Enfin, l’éclairage expressionniste est, semble-t-il, pour la première fois utilisé dans le cinéma américain depuis l’avènement du film parlant et le recul qualitatif engendré par l’usage des techniques de prise de son contraignantes. La composition de plusieurs plans obéit aux règles graphiques édictées par les génies du cinéma allemand des années 1920 (et particulièrement Murnau) : contrastes agressifs, ombres portées, lignes de fuite, jeu avec le brouillard et la pénombre, halos de lumière, etc. La figure de M le Maudit plane également sur celle de Gypo. Comme le personnage de Fritz Lang, Gypo manifeste un comportement dicté par des pulsions qu’il ne peut contrôler tout en étant rongé par la culpabilité (sentiment exprimé par l’emploi des différentes surimpressions). Comme M, il est exclu de toutes les communautés et sera l’objet d’un procès secret qui le verra condamné. Ces multiples influences et visées artistiques contribuent donc à la naissance d’une œuvre, certes un peu compassée et empesée, mais affichant surtout une vraie cohérence visuelle et thématique. Il faut reconnaître à Ford l’ambition de raconter une histoire par le seul truchement de l’image, même si cela ne s'accomplit pas sans quelques maladresses.

L’investissement personnel de John Ford se reconnaît également dans l’étude d’un destin individuel qui s’oppose à celui de la communauté, d’autant que l’action a lieu dans le pays d’origine du cinéaste, l’Irlande qu’il revisitera plusieurs fois, directement ou indirectement, dans ses futurs films. Dans son face-à-face avec la grande Histoire, Gypo Nolan est victime autant que coupable. Il apparaît à la fois comme un homme sympathique, puéril et généreux, mais il fait également preuve de lâcheté, de violence gratuite et d’hypocrisie. Ford ne donne pas l’impression de juger son personnage ; ce recul est nourri par la symbolique religieuse qui montre Gypo en proie à ses remords et qui l’amène sur le chemin de la rédemption (cf. la fin dans l’église et les paroles pleines de compassion de la mère de Frankie McPhilipp). Autre thème fordien : le salut par la femme. Kathy, la prostituée, Mary McPhilipp, femme de la victime et amante du chef de réseau, et la mère déjà citée représentent les figures féminines qui contrebalancent la violence des hommes et se battent, chacune avec leurs armes, pour faire triompher la tolérance et la perpétuation du sentiment communautaire. On regrettera seulement que, en dehors de leur rôle décisif dans cette optique, leurs histoires parallèles soient platement traitées. En effet, la romance entre Mary et le dirigeant de l’IRA n’a aucune puissance dramatique et le film n’a pas le temps ni l’ambition de la faire réellement exister. Quant à Kathy, la Marie Madeleine du scénario, son rôle reste finalement peu développé. Nous ne reconnaissons pas encore les personnages féminins qui font aussi la force et la beauté des grandes œuvres de John Ford, d’autant que le traitement visuel qui leur est associé se révèle assez pauvre. De plus, l’interprétation générale manque de naturel. Marquée par une théâtralité excessive, elle fait pâle figure en comparaison de la performance de Victor McLaglen.

Victor McLaglen donc, fidèle collaborateur du cinéaste et abonné au seconds rôles pittoresques, qui fournit là l’une de ses interprétations les plus marquantes. Fils d’un pasteur sud-africain et boxeur amateur avant de connaître une certaine popularité dans des films muets anglais puis américains. Son physique lourdaud et sa démarche de vieil ours mal léché le désignent pour jouer les gros maladroits, les fier-à-bras sympathiques, les candides au grand cœur et les bougons mal dégrossis. Ses rôles dans La Charge héroïque (1949), Rio Grande (1950) et L’Homme tranquille (1952) aux côtés de John Wayne restent inoubliables et concourent à faire de cet acteur l’un des personnages les plus affectueux de l’univers fordien. Dans Le Mouchard, McLaglen bouffe littéralement l’écran par son charisme et sa truculence. Le comédien donne l’impression d’exprimer toute une gamme de sentiments contradictoires de façon simultanée. Ses hésitations comme ses bravades nourrissent ce personnage de traître presque malgré lui, et servent habilement les intentions de John Ford et Dudley Nichols. Les autres protagonistes n’existent presque plus lorsqu’ils lui font face. Frank Nugent, autre scénariste régulier du cinéaste, raconte une anecdote caractéristique des relations entretenues par Ford et son comédien : « Ford a permis à McLaglen de gagner un Oscar en le trompant. Il le rudoyait jusqu’à ce que l’expression brutale de Gypo disparaisse entièrement. "Ce n’est qu’une répétition" assurait-il à McLaglen, puis il faisait un signe au cameraman et à l’ingénieur du son... McLaglen pataugeait tout au long de la scène, cherchant ses répliques, et ses hésitations et ses tâtonnements rendaient exactement l’effet que Ford cherchait. » (2)

Parmi les bonnes raisons qui justifient toujours le plaisir relatif que l’on prend devant la vision du Mouchard, la présence de Victor McLaglen s’avère donc prédominante tant sa performance confère une véracité incontestable au parcours dramatique, cruel et rédempteur effectué par Gypo Nolan, le long d’une nuit qui constitue la temps d’action d’un film qui n’a heureusement pas encore franchi la frontière du didactisme et du grandiloquent, ce que feront Ford et Nichols douze ans plus tard avec Dieu est mort (1947).

(1) Lettre daté du 22 avril 1953 et adressée à Lindsay Anderson, in John Ford par Lindsey Anderson paru dans la collection Bibliothèque du Cinéma des éditions Hatier en octobre 1985.
(2) Phrase tirée du livre John Ford par Lindsay Anderson.