L'Or des mers

Hoëdick, un ilot entre Belle-île et Nantes où vivent une centaine de familles de pêcheurs. Dénuée de port, l'île est inaccessible dès que la tempête se lève, privant les habitants de courrier, de vivres ou de soins. Les Hœdicais vivent dans un dénuement absolu et les six mois de l'année où la pêche ne donne pas, c'est la famine pour beaucoup d'entre eux. Le vieux Quoirrec, pauvre parmi les pauvres, vit à l'écart du groupe, rejeté telle une brebis galeuse. Un soir, il trouve sur la grève une caisse déposée par la marée. Il la traîne et la cache. Les habitants apprennent sa découverte et s'imaginent qu'il a trouvé un trésor. Le vieil homme devient l'objet de toutes les attentions, on le flatte, on le régale, on lui offre à boire dans l'espoir de délier sa langue. Mais il est tant et si bien abreuvé de vin qu'il meurt en emportant avec lui son secret. Les habitants se tournent alors vers Soizig, persuadés qu'elle connaît l'emplacement du trésor. L'un d'eux demande à son fils Rémy, le plus bel homme de l'île, de séduire la jeune fille. Mais c'est lui qui tombe sous le charme de la demoiselle, provoquant l'ire de son paternel...

En 1931, Jean Epstein tourne plusieurs films pour le compte de la compagnie Synchro-Ciné, société créée par l'inventeur Charles de la Commune dans l'optique de développer le procédé de cinéma sonore qu'il a mis au point. Il imagine en 1930 la formule de « la chanson filmée », sorte de clip avant l'heure où des images viennent illustrer les paroles de chansons populaires. Epstein va tourner pour le compte de la compagnie toute une série de ces petits films : La Chanson des peupliers, Le Petit chemin de fer, Le Cor, La Villanelle des rubans, Le Vieux Chaland et Les Berceaux.

Outre ces chansons filmées, il réalise pour Synchro-Ciné un documentaire sur Notre-Dame de Paris et cet Or des mers dont il démarre le tournage pendant l'hiver 1931. Le film est tourné sans le son, ce dernier étant rajouté par la suite et post-synchronisé. La technique est loin d'être au point, et autant les défauts de synchronisation ne se font pas sentir sur les chansons filmées, autant ici ils s'avèrent assez gênants, les chants et paroles ne coïncidant que de très loin avec les mouvements des lèvres. Pour en rester dans le domaine du son, la production impose une partition de Thomas Krauss-Hartmann et Marcel Devaux qu'Epstein n'apprécie pas du tout. Le côté wagnérien ne s'accorde effectivement en rien avec les images d'une infinie délicatesse tournées par le cinéaste et le rythme rêveur qu'il aurait aimé donner à son film. A cette musique pompeuse vient en outre s'ajouter des commentaires un brin emphatiques écrit par Etienne Arnaud. Si le film peine à séduire, c'est vraiment du fait de ces éléments imposés, souvent inutiles, grossiers dans leurs effets et redondants avec ce qui se déroule à l'écran. L'Or des mers aurait pu sans peine être un film muet, Epstein construisant sa mise en scène sans prendre en compte la dimension sonore. On l'imagine dubitatif vis-à-vis de la technique proposée qui l'empêche de penser le son au moment du tournage, alors que les comédiens, la nature sont eux captés sur le vif, en direct.

Après avoir réalisé un poème documentaire avec Mor Vran, Epstein revient à une narration plus classique pour L'Or des mers. Après Ouessant et Sein, il poursuit son voyage dans les îles bretonnes et pose cette fois sa caméra à Hoëdick, la plus pauvre des îles de l'archipel breton. Une terre si aride, si dure, qu'elle pousse à son point culminant cette interrogation qui taraude Epstein depuis Finis Terrae : qu'est-ce qui pousse des hommes à vivre dans des conditions si extrêmes ?

« Tout, absolument tout, fut tourné à Hoëdick, un îlot où vivent trois cents pêcheurs, entre Belle-île et Nantes. Je suis parti là-bas dans le courant de l'hiver, sans avoir exactement fixé mon scénario. Mais je pense au thème initial depuis quatre ans. » (Jean Epstein) Comme il l'avait fait pour ses deux précédents poèmes bretons, Epstein embauche des habitants de l'île pour jouer dans le film et l'on imagine le temps qu'il a dû passer à leurs côtés pour les apprivoiser, gagner leur confiance et les convaincre de participer à cette aventure. « Remarquez bien qu'ils ne jouent pas le film : ils jouent au film, exactement comme vous et moi jouions autrefois à la petite guerre » note le cinéaste, ce qui dit beaucoup de cette mentalité certes rude mais qui reste malgré tout curieuse et ouverte à l'autre. Epstein ne parvient pas à ses fins tout seul, il est aidé par le recteur de l'île, l'abbé Jégo, qui est la personne qui a le plus d'influence sur les Hœdicais. Il joue son propre rôle dans le film et on le sent fier d'arpenter les terres rases de son île, armé de son fusil, s'en allant à la chasse au goéland.

De cette matière brute issue de sa rencontre avec les habitants, Epstein va faire surgir une histoire ancienne qui va servir d'articulation fictionnelle à un récit en grande partie documentaire. Une démarche qui rappelle bien sûr les expériences de Flaherty et qui annonce l'école du cinéma documentaire qui apparaîtra en France après la guerre, Farrebique de Georges Rouquier en étant l'exemple le plus connu. Cette fiction c'est une histoire de trésor échoué trouvé par le vieux Quoirrec, découverte qui va faire monter la tension dans cette communauté privée de tout. C'est parce qu'il nous a dans un premier temps donné à voir la pauvreté, le manque d'hygiène, l'isolement des îliens qu'Epstein parvient ensuite à donner toute sa vérité à cette intrigue où les habitants devenus fous vont s'en prendre à Quoirrec et sa fille Soizig. Ou comment la matière documentaire donne à la fiction un sentiment de vérité, et comment la fiction en retour permet de révéler des choses que le documentaire seul aurait tant de peine à capter.

Contrairement à ses précédents essais bretons, Epstein ne tourne que très peu sa caméra vers les grands espaces, le ciel, la mer. Il s'enferme au contraire avec les personnages dans des pièces exiguës, donnant à son film une dimension claustrophobique qui nous permet d'appréhender le sentiment d'isolement des îliens. Il joue sur les espaces resserrés pour étouffer le spectateur, nous mettant mal à l'aise, nous faisant suffoquer, si bien que l'on aspire très vite au dehors, à l'air pur, à fuir cet endroit maudit. Il montre les maisons serrées les unes contre les autres, les hommes qui se retrouvent dans la salle commune pour s'enivrer comme des animaux qui feraient masse afin de décourager un prédateur. Car un sentiment de danger imprègne le film dès son début, sentiment qui prend sa source dans une nature que l'on sent hostile et qui pousse les hommes à se regrouper, créant une promiscuité obligée qui finit par devenir dangereuse. La pauvreté, la rudesse des conditions de vie ne rendent pas meilleur mais avivent au contraire les mauvais penchants de l'homme, sa cupidité, son hypocrisie, sa jalousie. Heureusement, dans ce tableau d'une noirceur absolue, il y a une lueur d'espoir avec le personnage de Rémy qui, poussé par son père avide de mettre la main sur le trésor, séduit Soizig par ruse mais finit par être vraiment amoureux d'elle, jusqu'à risquer sa vie pour la sauver des sables mouvants.

Epstein réalise avec ses films bretons l'équivalent cinématographique de la Gwerz, ce chant - cette complainte plus exactement - typiquement breton qui servait à raconter un drame ou un fait divers et à faire passer l'information de village en village. Mais après deux histoires bien ancrées dans la réalité de la région, il va avec L'Or des mers (et ce sera plus flagrant encore avec Le Tempestaire) s'aventurer du côté des contes, un conte sombre et angoissant, de ceux que l'on se racontait en Bretagne lors des veillées. Il s'inspire ici d'une légende locale mais il ne la filme pas littéralement, il la confronte à la réalité du moment. Ce n'est bien entendu pas le trésor qui compte mais la façon dont en faisant surface il provoque méfiance et haine chez les habitants de l'île. Comment également il fait ressurgir les croyances, les superstitions, les légendes d'antan qui reprennent soudain leurs droits dans une société guidée vers la modernité. L'affiche du film qui montre le vieux Quoirrec dans une position christique au pied d'un menhir exprime parfaitement les croyances chrétiennes et païennes qui traversent la culture bretonne en un étrange syncrétisme. Qui dit conte ou légende dit fantastique, et cet aspect est également très présent dans les films bretons d'Epstein. Seulement, pas de fantômes ou d'apparitions ici, mais un fantastique qui naît naturellement des ambiances brumeuses, d'une nature qui se comporte comme une créature vivante, comme une ancienne déité.

« La plupart des films sont une imagination que l'auteur tente de faire paraître réelle (…) J'essaie d'obtenir l'illusion dramatique, en quelque sorte à rebours, en donnant à une réalité existante les caractères les plus généraux de la fiction. J'ai tenté de faire paraître la vérité fabuleuse. » (« Les Approches de la vérité », Photo-Ciné novembre 1928) Cette recherche du merveilleux au sein du réel est particulièrement flagrante dans ses films de la période bretonne. Un merveilleux qui peut-être beau ou angoissant, les deux coexistant de manière assez égale dans son œuvre.

Ce merveilleux passe ici par une image très travaillée. Epstein recherche des lumières diffuses, tamisées, afin de trouver un effet proche d'un « tableau estompé ». Un effet qui lui est donné naturellement par la brume et qui est recréé en son absence par le chef opérateur Christian Matras par l'usage de multiples filtres et gazes. Avec Finis Terrae et Mor Vran, le sens pictural d'Epstein atteignait son apogée. Les lumières, les cadres, les compositions... tout concourrait dans ces deux films à hisser le cinéaste au niveau des plus grands maîtres russes, de Murnau ou de Borzage. L'Or des mers est d'apparence moins éclatant, certainement car Epstein s'enferme dans les intérieurs et ne profite pas des paysages, des variations de luminosité qui enchantaient chaque image de Mor Vran, de la puissance graphique de la mer qui transformait naturellement Finis Terrae en poème visuel. Mais si son travail se fait plus discret, on assiste tout de même à un jeu très savant sur les éclairages et la composition en profondeur de champ. Il faut aussi rappeler que le système mis en place par Epstein dans ses films bretons lui interdit de peaufiner ses plans en studio. Il ne maîtrise pas chaque élément comme Murnau pour L'Aurore, il crée sur le terrain, sur le vif, devant composer avec des lieux réels, des acteurs non professionnels mais aussi le vent, la pluie, les tempêtes. Car comme pour Mor Vran, Epstein choisit de tourner en hiver et le froid devient un ennemi de tous les jours, pour les hommes comme pour le matériel. Une partie de la pellicule impressionnée est ainsi endommagée, ce qui va obliger l'équipe à retourner plusieurs séquences.

On a cité à plusieurs reprises le réalisateur de L'Aurore, ce qui nous permet de conclure habilement cette chronique en citant Henri Langlois : « L'Or des mers n'est pas un drame, c'est une tragédie de Murnau. » De fait, malgré les défauts de son habillage sonore et quelques balbutiements dus à des comédiens parfois pas totalement à l'aise devant la caméra, L'Or des mers atteint dans ses meilleurs moments la dimension des grandes tragédies du muet.

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