Cujo

Quelque part en Californie. Cujo, un très gros Saint-Bernard, est mordu par une chauve-souris enragée. Rongé par le mal qui lui a été transmis, il tue son maître Jo Camber, garagiste, et massacre aussi son voisin. Non loin, le petit Tadd a peur d'un monstre dans son placard, tandis que son père, Vic Trenton, découvre que sa femme a pour amant un ami proche. Il doit s'absenter pour ses affaires et laisse à Donna le soin d'apporter sa voiture défectueuse chez Jo Camber pour qu'il la répare. Donna s'y rend avec son fils et la voiture tombe définitivement en panne devant la maison du garagiste, au moment où Cujo apparaît. Le chien va s'attaquer sans répit à la voiture et terroriser ses occupants.

Que faut-t-il retenir du réalisateur de Cujo, Lewis Teague ? A priori pas grand chose. Les intervenants en bonus du coffret Carlotta ont beau saluer unanimement son professionnalisme,  la souplesse touche-à-tout de ses compétences, le spectateur n'est guère plus avancé à l'examen d'une filmographie à la fois peu généreuse en titres et sans vrai fil rouge (et pas mal de télévision). Son premier long-métrage pourrait attirer les amateurs de curiosités (Du rouge pour un truand, 1978, dans lequel Robert Conrad jouait le rôle de Dillinger), deux adaptation de Stephen King (Cujo et Cat's Eye), un film de crocodile vu à sa sortie par le rédacteur (L'Incroyable Alligator, avec Robert Forster, 1980) ainsi que la suite d'A la poursuite du diamant vert (Le Diamant du Nil, 1985). Et c'est à peu près tout.

Pourtant, le ton employé par ceux qui l'ont côtoyé, si l'on y est attentif, va un peu plus loin que le routinier «J'ai adoré travailler avec Lewis » de rigueur. On sent, notamment de la part de l'actrice Dee Wallace et du compositeur Charles Bernstein une réelle estime, argumentée, pour les qualités professionnelles du réalisateur ainsi que pour le producteur Dan Blatt. La vision du film corrobore les propos louangeurs tant l'on se surprend à constater que du bon travail a été accompli. Ecrit par Stephen King en 1981, le roman Cujo, que le film adapte, figure à la troisième place des meilleures ventes de romans aux États-Unis cette année-là et reçoit un accueil favorable de la part de la critique. Il a remporté en outre le prix British Fantasy du meilleur roman en 1982 et peut être considéré comme l'ouvrage le plus sombre de son auteur : noirceur que le remaniement scénaristique pour le film tendra à atténuer mais qui pourrait toutefois, selon certains, finir par rebuter sur la distance.

Du reste, quelque critique négative, ici ou là, ne manquera pas de pointer l'axe narratif restreint, avec l'héroïne et son enfant coincés dans leur voiture pendant la moitié du livre, ou trop structuré autour de deux histoires plutôt dissemblables (la cellule familiale en crise d'une part, la transformation d'un placide Saint-Bernard en monstre sanguinaire de l'autre) n'étant liées entre elles que par leur jonction artificielle. De fait, le film reproduit ces défauts sans chercher vraiment à les atténuer mais encore eut-il fallu que cela soit faisable. Facteur aggravant du passage à l'écran : la distribution masculine autour de Dee Wallace (qui, elle, est sensationnelle), Daniel Hugh Kelly, le mari, et Christopher Stone (compagnon de Dee Wallace à l'époque), l'amant, semblent faire tapisserie autour de l'actrice, assurer le minimum fonctionnel de leur personnage et manquent sensiblement de mystère. Le lien émotionnel unissant l'histoire du chien Cujo à celle de la cellule familiale Trenton peut donc paraître arbitraire au sens où l'étant déjà dans le roman, il ne pouvait qu'apparaître encore plus plaqué dans la version filmée.

Quoi qu'il en soit, Cujo le film sort en août 1983, à la grande époque (pour les jeunes cinéphiles d'ici et d'alors) de la revue Starfix, de l'aura encore quelque peu glamour du Festival d'Avoriaz (pour lequel le film ne concourrait pas), de l'insufflation plus conséquente de moyens dans ce qui ne bénéficiait il y a peu de temps encore que de budgets modestes. Parallèlement à l'intronisation d'Industrial Light and Magic dans le domaine des trucages, le début des années 80 fut marqué par une sorte d'âge d'or des effets spéciaux mécaniques et des maquillages horrifiques. Ainsi, les séries B d’antan sortaient de leur chrysalide, parées d'un luxe inédit, à l'instar des remakes de La Féline et de La Chose d'un autre monde. Ces budgets n'étaient pas pharaoniques (encore que le film de John Carpenter ait dépassé les 15 millions de dollars), mais suffisamment conséquents pour que l'ambition de faire voir puisse être assouvie. Si de nos jours, la ligne de partage entre séries B et A est rendue trouble par le nivellement numérique, il n'en allait pas de même en 1983 où tout ce qui est évoqué ici présentait des atours techniques inédits dans les moyens qu'on leur accordait. A ce courant typique de la première moitié des années 80 se greffa une sorte d'enclave bestiale où l'utilisation de vraies bêtes allait connaître un dernier et flamboyant tour de piste. Des blattes de Creepshow (George Romero, 1983) au ouistiti de Monkey Shines (George Romero, 1988) en passant par l'effarante ménagerie de Roar (Neil Marshall, ah, 1981, quand même !), les loups de Wolfen (Michael Wadleigh, 1982) ou même plus tôt encore, la spectaculaire utilisation des animaux sauvages dans l'assez méprisé Ile du Docteur Moreau, de Don Taylor (1977), les dresseurs, pendant un temps, n'ont pas chômé.

L'un d'eux, Karl Lewis Miller, est la vedette secrète de Cujo et le film lui doit beaucoup. Un an plus tôt, ses talents de dresseur faisaient merveille dans le magnifique White Dog de Samuel Fuller. Passé maître dans l'art de confier à plusieurs chiens le rôle d'un seul, son métier portait au-delà du simple dressage pour atteindre la dimension d'une direction d'acteurs... canins. Cujo a marché au box-office mais sa postérité n'a pas dépassé l'aura d'une seconde partie de soirée sur M6. On se souvenait du film comme d'une série B légèrement intermédiaire, pas trop mal troussée mais comme perdue dans un troupeau disparaissant au loin dans un nuage de poussière. La surprise des retrouvailles n'en est que plus forte tant le film révèle une addition de talents suffisamment conséquente pour que l'on se surprenne à penser qu'il puisse être bon.

D'emblée, un fait mérite d'être dit. S'il est hasardeux d'affirmer que les romans de Stephen King réussissent systématiquement au 7ème art, on peut sans crainte avancer que le cinéma réussit à la littérature de Stephen King. Rarement univers littéraire aura trouvé dans les images en mouvement qui l'adaptent une telle caisse de résonance. On pourrait presque dire qu'on reconnaît au premier coup d’œil un film « de » Stephen King par ses couleurs, ses éclairages, sa tonalité, ce mélange caractéristique de candeur féerique et d'effroi indicible. Et si bon nombre d'adaptations, cinématographiques ou télévisuelles, ne valent pas tripette, force est de reconnaître que le sentiment général est à la qualité et, de Carrie au bal du Diable au très récent Doctor Sleep en passant par Christine, les adaptations de Frank Darabont, celles de Rob Reiner et bien évidemment Shining (quel honneur !), le cinéma paraît aimer l'univers de King et lui faire écrin. Cujo vient grossir favorablement ce cortège.

Ce film, qui s'était éloigné dans les limbes, nous revient pimpant et se rappelle à notre bon souvenir. Dans ses limites de film du samedi soir, l'objet, comme exprimé plus haut, ne ménage pas ses efforts pour accueillir comme il se doit la création de King. Cette humilité artisanale, dans la générosité de ses effets, fait tout le prix de Cujo et fait honneur à la notion de film de genre. D'ailleurs, les choses commencent fort bien et l'entame-générique est très réussie. On y voit Cujo le Saint-Bernard courser un lapin qui finit par se réfugier en une sorte de cavité dans l'ouverture de laquelle le pataud coince sa tête. Malheureusement pour lui, et pour d'autres, le terrier est squatté par des chauves-souris qui mordent le chien au museau, lui transmettant la rage.

La caméra très mobile suit Cujo (nom étrange et, de ce fait, mémorable) dans sa course champêtre et nous pourrions tout aussi bien nous trouver dans un film animalier pour enfants. Mais la tonalité du très bon commentaire musical de Charles Bernstein, aux tessitures inquiètes avant d'être menaçantes (ce cor de chasse !), ainsi que l'image de la tête du chien coincée au milieu d'un décor conçu pour se déployer tout autour nous ramènent non seulement au surnaturel du postulat mais surtout nous rassurent quant au soin formel dont on sent d'emblée qu'il profitera au film.

Alors, les affres conjugaux et même professionnels de la famille Trenton, avec ses angoisses enfantines joliment photographiées par Jan de Bont - fidèle directeur de la photo, pour six films, de Paul Verhoeven, chef-opérateur de Piège de cristal et futur réalisateur bankable de Speed -, mais aussi, nous l'avions dit, ses personnages masculins un peu falots, s'articulent-ils avec l'univers redneck du garagiste qu'interprète le si familier Ed Lauter ? Et surtout, était-il utile d'attendre aussi longtemps avant de rentrer dans le vif du sujet ? Nous vient-on naturellement à l'idée qu'il y ait une connexion entre le monstre du placard (qui est imaginaire) et le chien enragé ? Rien n'est moins sûr car, là encore, les univers semblent disjoints.

On ne saurait rien affirmer mais on éprouve tout de même le besoin de rester circonspect quant à une quelconque relation de cause à effet entre le contexte et l'épouvantable épreuve qui attend Donna Trenton et son petit garçon Tad. Car enfin, si tout cela n'a existé que pour relativiser les vicissitudes de la famille, on est en droit de penser que c'est un peu court. Mais parce qu'il y a des bases à poser et qu'il faut bien respecter le roman, on considérera que le film est ainsi construit d'autant que la tension liée à la maladie de l'animal est régie par un crescendo savamment orchestré. Mais c'est lorsque la voiture de Donna tombe en panne pile devant le garage et le chien en faction qui vient de massacrer son maître (ainsi qu'un voisin) que Cujo assoit son statut de série B de luxe, spectaculaire et impressionnante. Maquillé de manière peu ragoutante de jaune d’œuf pour simuler le pus et maculé de sang, le (ou les) Saint-Bernard se transforme sous nos yeux émerveillés et horrifiés en monstre de l'enfer sournois, aux aguets, tapi derrière ou devant l'auto, souvent dans un angle mort, surgissant ou déjà là, fixant l'infortunée Donna de biais.

Ce qui est beau et irremplaçable dans ces séquences de terreur pure est l'étonnante absence de concession en comparaison de ce que l'on ferait maintenant. L'idée de génie étant de donner à ressentir la saleté malsaine du chien qui salit de ses assauts les vitres de la voiture. On est réellement surpris par la violence éprouvante de ces scènes, par le jeu hallucinant de réalisme de Dee Wallace (la mère d'Elliott dans E.T.) dont Stephen King lui-même dira que l'actrice a réalisé ici la meilleure interprétation qu'il ait vu à l'écran d'un de ses personnages, et l'on n'oubliera pas de sitôt la manière dont elle traduit la souffrance d'avoir été mordue. Louons ici l'absence de toute tricherie, de toute roublardise d'entertainer : Dee Wallace et le petit Danny Pintauro, âgé de 6 ans, jouent comme s'ils étaient réellement coincés, terrorisés et assoiffés dans une auto écrasée par le cagnard (nous apprenons qu'en fait, il faisait froid et qu'il fallait simuler la chaleur - ô, heureux règne de l'astuce).

Ces qualités réelles suffisent à réhabiliter un film de genre un peu oublié mais représentatif d'un goût encore répandu à l'époque pour un réalisme sans apprêt, qui se donne les moyens de tenir le spectateur en haleine et de respecter une sorte de pacte de crédibilité. Comme viennent de l'écrire Les Cahiers du Cinéma pour conclure la notule signalant la sortie du Blu-ray, « les bêtes en pixels ne font pas le poids. »