Au cours des années 60, le cinéma américain subit la concurrence de plus en plus rude de la télévision. Le public se détourne des salles. Hollywood s'engage dans une lutte acharnée pour affirmer la supériorité du septième art sur ce triste média qui ne propose qu'une image noir et blanc minuscule. Tous les grands studios vont alors rivaliser pour proposer des films de plus en plus spectaculaires, imposant sans cesse de nouveaux procédés qui tournent parfois au gadget (lunettes 3D, Cinerama). Dans cette optique, la comédie musicale apparaît comme le genre idéal, gage d'évasion qui permet d'en mettre plein les yeux et les oreilles. Persuadées que c'est ce que veut le public, et qu'elles ont ainsi des chances de remporter la course aux Oscars, les majors voient les choses en grand et n'hésitent pas à investir des sommes fabuleuses dans de telles productions. Signe d'une certaine décadence, le budget élevé d'un film devient ainsi un argument publicitaire. C'est dans cette tendance que s'inscrivent par exemple My Fair Lady (George Cukor, 1964), Dr. Dolittle (Richard Fleischer, 1967), Camelot (1967) et Paint Your Wagon (1969) de Joshua Logan, Funny Girl (William Wyler, 1968), ou encore Hello Dolly ! (Gene Kelly, 1969). Souvent d'une durée fleuve, ces oeuvres sont destinées en exclusivité au circuit des "roadshows", distribuées sur une durée limitée dans les salles les plus prestigieuses du pays. Les places sont mises en vente longtemps à l'avance, et la soirée est animée par la distribution de programmes, une ouverture musicale, un entracte, etc. Les studios s'efforcent ainsi de resacraliser la séance de cinéma comme l'authentique spectacle qu'elle était à l'origine, de lui redonner sa valeur d'événement.

STAR !

Après les triomphes tant critiques que commerciaux de Mary Poppins (Oscar de la meilleure actrice 1964) puis de The Sound of Music (1965), Julie Andrews accède à 30 ans au rang de superstar. Les studios sont désormais prêts à capitaliser une production entière sur son seul nom. Responsables du film le plus rentable de la décennie, Robert Wise et son producteur Saul Chaplin veulent poursuivre leur collaboration avec l'actrice, encore sous contrat avec la Fox pour un film. Contrairement à la plupart des musicals hollywoodiens, ils n'adapteront pas un succès de Broadway. Star ! sera une luxueuse biographie filmée de l'actrice anglaise Gertrude Lawrence (1898-1952), grande vedette de la scène dont on nous dévoile ici l'édifiant parcours, des pénibles débuts dans les faubourgs de Clapham au sortir de la Grande Guerre jusqu'au glorieux retour des années 40, en passant par les difficultés liées à la crise de 1929. Andrews éprouve une vraie admiration pour la diva et voit là l'occasion d'interpréter un rôle de femme complexe, loin de l'image lisse et bon enfant qu'elle se traîne depuis Mary Poppins. Tant par sa fabrication que par sa réception, Star ! va s'avérer être un film emblématique de cette période incertaine qu'a connu le genre de la comédie musicale à Hollywood, passé l'âge d'or de la Freed Unit.

Soucieux de donner une sensibilité britannique à leur projet, Wise et Chaplin font appel à William Fairchild, un romancier du pays, pour rédiger le scénario. Les trois hommes vont réunir une somme conséquente de documents, articles, photographies, partitions, programmes, et lancer une grande enquête des deux côtés de l'Atlantique auprès de ceux qui ont connu Gertie. Ces témoignages se révéleront bien souvent contradictoires. Quant à l'autobiographie de Lawrence et aux mémoires de son second mari, ils tracent un portrait de l'artiste jugé un peu trop idéalisé. Or Wise veut précisément éviter de réaliser un biopic conventionnel et hagiographique. Finalement ce sont les souvenirs de Noël Coward, célèbre dramaturge, acteur et compositeur anglais, ami d'enfance de Lawrence, qui serviront d'inspiration première au script de Fairchild. Cette multiplicité des subjectivités lui aura cependant suggéré une approche singulière. Le jeu sur le mensonge et la vérité va être placé au coeur du film. La narration se construit à partir d'images d'archives policées, tantôt authentiques tantôt fabriquées, prolongées par une reconstitution plus triviale. La continuité du récit est brisée par les interventions régulières de Lawrence elle-même, qui corrige certains faits, en embellit d'autres, devenant à la fois objet et sujet du film. Le choix d'un tel emballage témoigne en soi de la grande liberté dont disposent les auteurs.

Plus que confiante, la Fox va en effet donner à cette "dreamteam" les moyens de réaliser ses ambitions, dépensant sans compter (14 millions de dollars, budget colossal pour l'époque). Chacun est invité à donner le meilleur de lui-même. Chaplin, authentique professionnel de la musique, assure la direction musicale. Il veut faire renaître les grands succès de son héroïne et les pièces qui l'ont rendue célèbre (Private lives, Tonight at 8:30, Susan and God, Lady in the dark). Il part ainsi en quête de partitions des chansons d'époque qu'il fait réorchestrer par Lennie Hayton. Au total, une quinzaine de numéros musicaux - un chiffre véritablement élevé - reprendront des standards signés Gershwin, Cole Porter ou Noël Coward. Le passage des ans permet de montrer l'évolution des modes, des danses. Les chorégraphies sont assurées par Michael Kidd, retiré d'Hollywood depuis une dizaine d'années et employé en parallèle par Gene Kelly sur Hello Dolly ! Wise confie la direction artistique à Boris Leven, l'un des maîtres en son domaine, qui avait déjà oeuvré pour lui sur West Side Story, The Sound of Music, The Sand Pebbles et qui finira sa prestigieuse carrière chez Scorsese (de New York New York à The Color of Money). Disposant de moyens considérables, il va s'en donner à coeur joie, le scénario fleuve nécessitant 185 décors. Le film est construit dans une constante progression vers le luxe, et la garde-robe de Gertrude s'en fera naturellement le reflet. Donald Brooks crée un nombre record de costumes, à la finition franchement impressionnante. Une séquence fournira d'ailleurs le prétexte à un véritable défilé de haute couture. Collaborateur fidèle de Robert Aldrich, Ernest Laszlo signe une photographie d'une grande et belle richesse, aux teintes majoritairement brunes, sépias même, d'où se détachent quelques délicates touches de couleurs. Le tournage s'étalera entre avril et novembre 1967, démarrant en Angleterre (terre natale d'Andrews, retrouvée avec émotion après plusieurs années d'absence), puis se partageant entre la côte méditerranéenne, New York et Hollywood où les plus grands plateaux de la Fox sont réservés.

Le talent et le bon goût de Wise font que l'imposant budget n'apparaît jamais comme un prétexte à l'épate du spectateur. Photographie, costumes, décors et maquillage s'harmonisent dans chaque plan, toujours en accord avec l'émotion. Bien que la crédibilité de la reconstitution passe par le souci presque maladif du détail, le film doit faire rêver, et le sujet autorise un certain excès de la représentation. On devine la volonté de proposer une sorte de spectacle total, profitant des possibilités techniques les plus modernes : tournage en 65mm pour une projection en 70mm, procédé Todd-AO avec un son réparti sur 6 canaux. Wise est un solide technicien et a toujours été tenté de film en film par les expériences formelles. Il semble ici maîtriser le moindre élément qui apparaît sur l'écran ou qui est entendu dans la salle, et s'efforce de prolonger au maximum l'illusion du spectacle. L'ouverture musicale est ainsi exécutée devant un rideau baissé qui remplit entièrement le cadre en 2.20. Par la suite, le film s'amuse à basculer entre le format 1.33 sépia des bobines d'actualités et l'écran large couleurs du film lui-même, du son crachotant et monophonique des archives au surround des séquences musicales, avec des raccords souvent signifiants entre les deux formats, confrontant ainsi la relative objectivité des actualités et la subjectivité de la protagoniste.

Star ! est donc une offrande au talent et à la gloire de Julie Andrews, et il faut bien avouer qu'elle y est magnifique, rendant avec beaucoup de finesse les différents traits de caractère de son idole (voir sa formidable scène d'ivresse). C'est toujours un plaisir de l'entendre et de la voir danser. Les chansons sont plutôt jolies, parfois très drôles. Du chaplinesque Burlington Bertie from Bow à la troublante fumerie d'opium de Limehouse Blues, de l'émouvante poésie de Parisian Pierrot en passant par la croustillante fantaisie orientale The Physician, les chorégraphies portent bien la patte de Michael Kidd, faites d'acrobaties et de burlesque. Andrews exécute ces savantes figures sans effort apparent bien qu'elle doive assurer des mouvements complexes tout en chantant. Commentant toujours plus ou moins l'action, ces numéros musicaux sont tous exécutés sur scène. Wise tient à montrer la vie en coulisse, les répétitions, les relations entre les artistes et les patrons de salle (André Charlot et sa fameuse revue), les soirées après le spectacle. Il nous fait revivre non sans nostalgie la grande époque du music-hall, guidé par le respect de l'authenticité. Comme il l'avait fait avec Jerome Robbins sur West Side Story, le réalisateur a l'intelligence de laisser son chorégraphe régler les mouvements de caméra. Les deux hommes s'entendent merveilleusement, faisant le choix risqué de filmer systématiquement du même angle, c'est-à-dire du point de vue du public. La cohérence d'une telle décision est incontestable, mais il faut bien reconnaître qu'esthétiquement elle appauvrit un peu le résultat et semble contredire cette intention première de donner au public un spectacle que seul le cinéma peut offrir. Quelques numéros y parviennent cependant, ainsi le magistral plan séquence qui introduit Limehouse Blues, véritable petit film dans le film. Tradition oblige, le final (Jenny) est pensé comme le clou du spectacle, show extravagant dans le style du cirque Barnum qui, avec ses nains et ses guirlandes lumineuses, n'évite pas toujours le kitsch mais s'avère jubilatoire.

Gertrude Lawrence est montrée comme une femme au caractère assez difficile, personnalité égocentrique et capricieuse animée par une incroyable volonté de réussir. Elle y parvient en brisant les règles, en tirant les numéros à son profit même lorsqu'elle n'y figure qu'à l'arrière-plan. Dès ses tous débuts comme chorus girl, elle se montre capable de mener son public comme ses employeurs par le bout du nez, quand bien même elle fait enrager ces derniers. Elle sait se mettre en valeur devant la presse et provoquer la chance. Chaque rencontre est pour elle un palier supplémentaire dans son accession à la gloire. Parmi les hommes qui l'entourent, on notera les présences de l'impeccable Michael Craig (qui tournait l'année précédente dans Sandra de Visconti) et Richard Crenna (ex-commandant de La Cannonière du Yang Tsé, futur Colonel Trautman de la trilogie Rambo). C'est cette nature exigeante et parfois coléreuse qui fera de sa vie amoureuse un désastre. Incapable de faire confiance à ses sentiments, elle se marie sur un coup de tête, multiplie les conquêtes et échoue à conserver l'amour de sa fille. Cet aspect du personnage est traité tantôt sous un angle comique (la réunion des prétendants au bal masqué), tantôt tragique (la solitude profonde de Gertie). Sa carrière et son public passent avant le reste et elle leur sacrifie tout. Elle qui s'efforce de tout maîtriser dans son existence préférera fuir dès que la relation risque d'être trop intime et de compromettre sa liberté d'artiste, de même qu'elle fuira ses responsabilités lorsqu'on lui annonce qu'elle risque la banqueroute, persistant à mener un train de vie dispendieux. Dans ses cadrages, Wise s'attarde beaucoup sur les miroirs, insistant sur l'importance qu'a l'image de Gertie pour les autres comme pour elle-même. La star n'est à l'aise que dans un monde d'apparence et d'artifices, derrière le masque de la comédienne. Ainsi au tribunal lorsqu'on juge sa mauvaise gestion financière, elle tente un énième numéro de drame. Son orgueil la poussera à tenter de combler ses dettes par tous les moyens. Un montage saisissant nous la montre alors chanter dans des bars de plus en plus miteux, vendre son image aux publicitaires, animer les marathons de danse jusqu'à l'épuisement.

La seule constance, la seule chose de valeur dans son univers, c'est bien son amitié avec Noël Coward, remarquablement interprété par Daniel Massey (pour l'anecdote, Massey se trouve être le propre filleul du dramaturge), qui la sortira de l'impasse plus d'une fois. La relation entre les deux artistes, faite de compréhension mutuelle résistant aux épreuves de l'existence, entre amour et amitié, est l'aspect le plus réussi du film, le plus touchant. Car en soi, Gertie n'est pas très attachante, victime du souhait de Wise d'en faire un portrait non idéal. Le scénario est une success story finalement peu imaginative, sur le modèle ascencion-chute-rédemption. On a parfois l'impression d'une succession d'épisodes liés par trop peu de choses. Les numéros musicaux interviennent peut-être trop souvent, rompant quelque peu la progression dramatique. Parce qu'elle est plus rythmée, et parce que l'humour y est en bonne place, la première heure est sans doute la plus réussie. Le côté un peu minable des revues où débute Lawrence donne en effet lieu à des chorégraphies qui jouent sur la maladresse et l'enchaînement de catastrophes, avec des résultats souvent irrésistibles (Oh It's a Lovely War, In My Garden of Joy). Michael Kidd s'y révèle incontestablement maître dans l'art de chorégraphier le désordre. Une fois parvenue dans les hautes sphères de la société, les caprices de la diva agacent et l'on se désintéresse de ses malheurs. Il faut reconnaître que le désir des auteurs de mélanger comédie et mélodrame n'est pas toujours convaincant et rend le film, mal aidé par une durée peut-être excessive, peu évident à apprécier.

Pleinement confiante en son poulain, la Fox s'attend à un succès digne de The Sound of Music. Une vaste campagne de publicité a été lancée, le tournage à peine commencé, et les places pour les séances de roadshow sont en préventes depuis plus d'un an. Le film sort en octobre 1968. Nommé 7 fois aux Oscars (notamment décors, costumes et photographie), en salles Star ! est un four. Les recettes sur le territoire américain atteindront péniblement les 4 millions de dollars. Malgré quelques exceptions (Funny Girl est le plus gros succès de l'année, Oliver ! triomphe aux Oscars), les spectateurs semblent s'être lassés des comédies musicales qui s'acharnent à cumuler les superlatifs (plus grand, plus beau, plus riche, plus long). Dr. Dolittle (Fox), Camelot (Warner), Paint Your Wagon (Paramount) et Hello Dolly ! (Fox) sont tous de retentissants échecs. Nous sommes à l'époque de Woodstock, du Vietnam, des mouvements pour les droits civiques. La jeunesse prend le pouvoir et rejette violemment ces spectacles familiaux qui semblent promouvoir des valeurs totalement désuètes. Des films d'un nouveau genre se voient désormais plébiscités : The Graduate (Mike Nichols, 1968), Midnight Cowboy (John Schlesinger, Oscar du meilleur film 1969), Easy Rider (Dennis Hopper, 1969). Le cinéma n'a plus vocation d'évasion, il doit au contraire foncer tête baissée dans la réalité crue de la société contemporaine. Le Code de la production qui sévissait depuis les années 30 a cessé d'être appliqué. Des films indépendants, ancrés dans le réel le plus trivial, en totale phase avec les préoccupations de leur époque et surtout bon marchés peuvent désormais rapporter gros. Ce tragique concours de circonstance fait que Star ! apparaît comme la parfaite antithèse de cette tendance, presque un dinosaure. Considérant les sommes investies, la Fox commence à paniquer. Richard Zanuck entreprend de retirer toutes les copies du circuit et supervise sa tragique mutilation. Le long métrage passe de 170 à 120 minutes et ressort au printemps 69 avec une nouvelle campagne, sous un nouveau titre jugé plus vendeur : Those Were the Happy Times. Wise, dont le film précédent avait connu les mêmes avanies (The Sand Pebbles, raccourci de 20 minutes peu de temps après son infructueuse sortie roadshow), n'approuve pas ces douteuses décisions mais se garde de protester. Il se contente de faire retirer son nom au générique. Le résultat est encore plus désastreux et ruine davantage l'image du studio, le public n'étant pas dupe de cette grossière manipulation. Zanuck est démis de ses fonctions, la Fox entre en crise.

DARLING LILI

C'est dans ce sombre contexte que s'inscrit l'autre superproduction que Julie Andrews enchaîne. Star ! n'est pas encore sorti lorsque Darling Lili est mis en chantier, et la Paramount s'annonce aussi confiante dans ce projet que l'était encore la Fox pour le sien à ce stade. On pourrait croire qu'en choisissant de tourner à nouveau dans un musical d'inspiration rétro avec un personnage de chanteuse anglaise, l'actrice insiste pour qu'on la cantonne délibérément à un même registre. Or les deux films sont très différents. Là où Wise cherche à produire le musical ultime, Blake Edwards voit là l'occasion de réaliser un divertissement sophistiqué au budget confortable, surfant sur la célébrité de son interprète principale.

Lorsqu'il démarre Darling Lili, Edwards est un cinéaste réputé, son propre producteur depuis le succès de The Pink Panther (1964) et la création de sa société Geoffrey productions. Il a déjà eu les honneurs de la superproduction avec son hommage au burlesque qu'est The Great Race (1965). Un précédent projet de collaboration avec Julie Andrews avait auparavant échoué : Say it with Music, qu'Arthur Freed avait tenté de mettre sur pied à la fin de sa vie. Le grand patron du département musical de la MGM souhaitait depuis longtemps produire une biographie consacrée à Irving Berlin, et pensait au départ en confier la réalisation à son partenaire privilégié, Vincente Minnelli. En 1968, c'est finalement Blake Edwards qui écope de ce qui est vanté comme « l'un des films musicaux les plus coûteux et les plus importants de l'histoire de la MGM », avec Julie Andrews pour vedette. Suite à des difficultés financières sévères, le capital du studio au lion passe dans les mains de nouveaux investisseurs et est impitoyablement démantelé. Say it with Music est abandonné mais l'union Edwards/Andrews se réalisera bien, sous l'égide Paramount.

Le scénario est écrit en compagnie de William Peter Blatty. L'auteur de la pièce, qui avait inspiré A Shot in the Dark, avait poursuivi sa fructueuse collaboration avec le cinéaste sur What Did You Do in the War, Daddy ? (1966) et Gunn (1967). Wise et Chaplin avaient fait le choix d'une biographie soigneusement documentée d'une authentique personnalité de la scène. De leur côté, Edwards et Blatty optent pour la pure imagination avec ce personnage sulfureux de Lili Smith/Schmidt, chanteuse espionnant pour le compte de l'armée allemande pendant la Première Guerre mondiale. L'action située principalement en France ne nous montrera rien de la boucherie que fut ce conflit. Edwards préfère montrer la guerre sous son jour le moins déplaisant, délaissant la boue des tranchées pour les circonvolutions aériennes des pionniers de l'aviation au-dessus d'une campagne française verdoyante. De même, on ne trouvera aucun jugement moral, aucun cas de conscience sur le fait de travailler pour le compte de l'ennemi des Alliés. Il faut avant tout considérer ce film comme une fantaisie, situé dans un contexte qui permet le dépaysement (costumes et décors), la nostalgie (chansons et style de vie de l'époque), l'humour (burlesque et quiproquos) et l'action (suspense et batailles aériennes).

Julie Andrews s'impose très vite comme une Mata Hari convaincante. Edwards ne perd pas de temps avec les scènes d'exposition et le fait que Lili travaille pour l'Allemagne passe avec beaucoup de naturel. On le sait, le réalisateur épousera sa vedette pendant le tournage. On se retiendra de tomber dans le cliché en disant que le regard que la caméra porte sur son actrice est un regard amoureux. Mais on y pense très fort et la façon dont certains plans s'attardent sur la belle rousse semblent nous inviter à partager une authentique fascination. Enfin libéré de son duo avec Doris Day, son partenaire à l'écran Rock Hudson livre une interprétation solide - à son image - à laquelle on pourra cependant reprocher un certain manque de finesse. Toutefois, la complicité du couple qu'il forme avec Lili est palpable et on s'amuse beaucoup de leurs marivaudages, notamment dans cette scène où le Major est forcé de démarrer la voiture sous une pluie battante sous le regard furieux de Lili. Jouant finalement davantage sur la mise en scène que sur les dialogues, Edwards rend sensible l'attachement naissant entre les deux personnages en filmant leurs lentes et superbes ballades dans la campagne ou lors d'une visite au Louvre. À ce titre, la séquence peut-être la plus étonnante est celle qui nous montre l'orchestre gipsy couché dans la nature au petit matin. Scène sans aucune incidence sur l'action, qui ne joue que sur l'atmosphère et le ressenti, et qui dégage un agréable sentiment de plénitude. Cette dimension profondément romantique du film est évidemment sublimée par le score mélancolique d'Henri Mancini, véritable frère d'arme du réalisateur, et la photographie radieuse de Russell Harlan. Chef opérateur fétiche d'Howard Hawks, auquel on doit notamment les somptueuses couleurs du Lust for Life de Minnelli, Harlan signe avec Darling Lili son dernier travail avant son décès en 1974. Les numéros musicaux, quant à eux, sont intégrés au récit en tant que spectacles de scène. Les chansons alternent entre créations du duo Mancini/Johnny Mercer et reprises de succès de l'époque. Lili se met ainsi le public anglais dans la poche en l'entraînant à chanter des chants patriotiques (Pack Up Your Troubles, It's a Long Way to Tipperary). Les chorégraphies sont confiées à Hermes Pan, grand nom de la comédie musicale, responsable des films du duo Astaire/Rogers, également à l'oeuvre sur Kiss me Kate, Silk Stockings, Porgy and Bess ou encore My Fair Lady. Edwards l'avait lui-même déjà employé à deux reprises. Néanmoins, Darling Lili ne propose pas de danses particulièrement mémorables. Ici, c'est manifestement la voix qui importe. Le réalisateur impose le ton dès la magnifique ouverture, un plan-séquence où Julie Andrews évolue sur une scène quasiment plongée dans le noir, entonnant le déchirant Whistling Away in the Dark qui sera le love theme du film. Son visage émerge des ténèbres, tandis qu'un travelling circulaire accorde ses mouvements à la musique. Le film vient à peine de commencer et procure déjà un charme insondable.

Ce genre de production de prestige, soignée dans ses moindre recoins, est encore l'occasion d'en mettre plein les yeux des spectateurs. La garde-robe de Julie est une nouvelle fois confiée à Donald Brooks, qui fait ici le choix de toilettes certes sophistiquées mais à la palette de couleurs finalement très réduite. Les décors de Fernando Carrere dans le style art déco de l'époque témoignent également d'un mélange de raffinement et de simplicité (les clubs parisiens, la chaleureuse auberge). Visuellement, Edwards a toujours fait montre d'un goût sûr et il parvient à charger son cadre en scope tout en conservant une impression de parfaite délicatesse. Pour cause de manifestations étudiantes, très peu de scènes pourront être tournées à Paris même. L'équipe se délocalisera à Bruxelles, tandis que les intérieurs seront reconstitués sur les plateaux d'Hollywood. Filmées dans la campagne irlandaise, les séquences aériennes sont coordonnées par le spécialiste Anthony Squire (The Sound Barrier, Le Crépuscule des Aigles, On Her Majesty's Secret Service) tandis que le cascadeur Dick Crockett, fidèle collaborateur d'Edwards, est chargé de donner corps aux visions burlesques du réalisateur. Particulièrement spectaculaires, ces scènes sont d'autant plus réjouissantes qu'elles font évoluer de fantastiques reliques, biplans et triplans armés de mitrailleuses (dont celui du Baron Rouge, légende de l'aviation ici conviée), et multiplient le nombre de figurants, les vertigineuses acrobaties, les explosions, vols en rase-mottes, crashs, etc. Edwards à un penchant naturel pour la comédie, et il parvient toujours à truffer ses films - même ceux qui semblent le moins s'y prêter - de moments burlesques. Ici, l'essentiel de ces scènes est assurée par le pilote anglais T.C. (Lance Percival), incapable de voler sans sa bouteille de rouge, ainsi que par les deux agents français de l'Intelligence Service interprétés avec talent par André Maranne (le sergent François, hurluberlu à lunettes de The Pink Panther) et Jacques Marin, cousins manifestement pas très éloignés de l'Inspecteur Clouseau, délicieusement maladroits et peu inspirés dans leurs déductions. Comme souvent chez le réalisateur, ces gags sont réservés pour les arrière-plans et interviennent sans jamais ridiculiser les personnages principaux. En sus du burlesque, le mensonge est le principal ressort comique du film. Lili étant une actrice, elle est habituée à dissimuler. Mais obtenant des renseignements douteux, elle va s'inventer une série de fictions soumises les unes après les autres au Major pour tenter de lui tirer les vers du nez, jusqu'à le rendre fou... et de plus en plus amoureux. Sa mission va se compliquer sévèrement lorsqu'elle commence à soupçonner le Major d'être lui aussi un espion. Ces situations sont traitées comme de véritables moments de vaudeville, mais le jeu sur les quiproquos est toujours amené avec ce soupçon d'élégance qui caractérise si bien Edwards. Dans l'expression de sa jalousie, Julie Andrews semble plus que jamais prête à casser son image. Ses scènes de séduction lascives soufflant le chaud et le froid annoncent en quelque sorte le comportement au lit de Bo Derek dans "10". On retiendra également le numéro incroyable et totalement irrésistible I'll Give You Three Guesses, où Lili s'inspire d'un numéro de striptease outrageusement sexy pour donner plus de piquant à une représentation qui s'annonçait au départ dans un registre pudibond proche de Mary Poppins. Le film s'achève dans une dernière demi-heure affolante de virtuosité. Sur un rythme mené tambour battant, Edwards livre en effet un suspense digne des meilleurs thrillers, où tous les masques tombent enfin, où tous les personnages et toutes les intrigues convergent. Dans une épuisante course contre la montre, s'enchaînent alors une poursuite automobile dans Paris, un terrifiant suspense dans un train, suivi d'un dernier assaut aérien. Le réalisateur louvoie avec adresse pour nous épargner un happy end trop conventionnel et conclue sur une dernière séquence de music-hall à l'onirisme troublant, qui semble entériner l'impression de nostalgie et de mélancolie qu'il a tissée jusqu'ici. Ainsi, entre film d'espionnage, romance et comédie, c'est à un audacieux mélange des genres que nous sommes conviés, et qui nous apparaît parfaitement maîtrisé.

Sans doute à cause de cette gourmandise, la production a cependant bel et bien échappé au cinéaste. Les dépassements de budget, dus surtout aux séquences aériennes qui prennent un temps considérable, lui valent des discussions houleuses avec le studio. Le coût final estimé à 22 millions de dollars fait de cette superproduction l'une des plus chères de la décennie. Sans doute parce qu'elle estime à cette époque qu'un grand film se doit d'être un film qui dure, Paramount distribue une version de 143 minutes, bien plus longue que celle que souhaitait le réalisateur ; soit la situation diamétralement opposée à celle qu'a connu Robert Wise sur Star ! Ce montage sort au mois de juin 1970. En toute logique, l'accueil catastrophique de Star ! n'échappe pas à son successeur. L'expérience prouve qu'une formule à succès renouvelée à l'excès finit par produire l'effet inverse. Peut-être également que le public a été décontenancé par les audacieux changements de registre du film. Tout comme Star ! pour la Fox, ce fiasco manque de précipiter Paramount à la faillite. Les pertes sont chiffrées à plus de 15 millions de dollars, et les critiques en profitent pour stigmatiser le mariage de la star et de son réalisateur. Darling Lili se consolera de ses espoirs déchus avec ses 3 nominations aux Oscars : meilleurs costumes, meilleure chanson Whistling Away in the Dark, meilleure bande originale.

Cette hécatombe ne sonne cependant pas le glas des superproductions musicales (l'année suivante Fiddler on the Roof de Norman Jewison pulvérise le box-office) et ces deux studios connaîtront bien vite des succès qui renfloueront leurs caisses (Butch Cassidy and the Sundance Kid, French Connection pour la Fox ; Love Story, The Godfather pour Paramount). Mais cette série noire coïncide véritablement avec la fin d'un système de production. Pas une seule major qui ne subisse à la même époque de violentes restructurations, passant dans le giron de multinationales pour qui le cinéma n'est alors qu'une branche de plus. Star ! et Darling Lili nous apparaissent aujourd'hui comme les derniers avatars d'un cinéma hollywoodien qui prenait son temps pour permettre au perfectionnisme de tous les participants de s'exprimer. Leur échec a révélé l'impasse où menait cette voie. Ces deux films véritablement maudits demeurent de lourds tributs à la gloire de Julie Andrews. Ils représentent à la fois l'apogée de sa carrière cinématographique et la descente de son piédestal. Suite à cet enchaînement malheureux, la star se tiendra assez éloignée des plateaux, préférant se consacrer à ses tours de chant et à Broadway. La carrière de son époux va bien plus sérieusement en pâtir, et qu'importe s'il a rapporté le jackpot avec ses précédents opus. Son film suivant, Wild Rovers mutilé par la MGM passe quasiment inaperçu. Exilé en Grande-Bretagne, le cinéaste devra relancer la franchise de la Panthère Rose pour retrouver les faveurs du public (Return of the Pink Panther, 1975). Ses déboires lui inspireront le scénario de S.O.B. (1981), satire jubilatoire du milieu du cinéma en forme de règlement de comptes, où il est question d'une comédie musicale avec Julie Andrews pensée comme un triomphe et qui fait un bide monumental, plongeant son réalisateur dans la dépression. Mari et femme tourneront 7 films ensemble. En 1992, Edwards se voit offrir la possibilité de retravailler le montage de leur première collaboration, de lui rendre le rythme et le ton qu'il avait toujours souhaités. Ce Darling Lili Director's Cut, d'une durée de 115 minutes, est présenté lors du Festival de Cannes. L'année suivante, à l'occasion de son édition en VHS et laserdisc, Robert Wise supervise pareillement la restauration de Star ! dans sa version roadshow. Ces résurrections miraculeuses permettent enfin la découverte des oeuvres telles qu'elles avaient toujours été conçues, spectacles précieux, riches, et même émouvants par leur pouvoir de nous donner accès à une période révolue.