Heureux mortels

Vingt ans dans la vie des Gibbons, de la fin de la Première Guerre mondiale aux débuts de la Seconde. Cette famille anglaise de la petite bourgeoisie emménage en 1919 dans la banlieue de Londres. Se succéderont les tragédies et les joies de l’existence, jusqu’au jour où ils décideront à quitter ce lieu pour un autre.

Heureux mortels est le film de toutes les premières fois pour David Lean. Première œuvre en tant que réalisateur crédité seul au générique, premier d’une série de trois adaptations de pièces de Noel Coward, première production de sa société Cineguild, premier carton indiscutable en solo de sa carrière (c’est le film anglais qui rapporta le plus d’argent en 1944) et première réalisation en Technicolor. Malgré les audaces coloristes du film, Heureux mortels est tellement porté par ses dialogues, est si bien marqué par la patte de son écrivain, qu’il convient d’essayer de dégager ce qui appartient vraiment à Lean et à Coward et ainsi peut-être d’extirper du film une forme de rapport au monde spécifique que l’on retrouvera par la suite dans l’œuvre du futur réalisateur de Lawrence d'Arabie.

Le film est construit par successions de séquences étalées plus ou moins longuement sur une durée de vingt ans. On reconnait ici une forme de narration propre à Coward, qui adore raconter ses histoires par enchaînements de flashbacks comme il l’avait précédemment fait au cinéma dans Ceux qui servent en mer, le premier film réalisé avec David Lean et pour lequel il avait à la fois signé la partition et campé le personnage principal. Narration en flashbacks que l’on retrouvera par la suite souvent chez Lean et notamment dans Brève rencontre, troisième et ultime adaptation d’une pièce de Coward. Chaque séquence revient sur un événement important dans le foyer des Gibbons, que ce soit l’arrivée dans la maison mère, le mariage d’un fils ou d’une fille, la fugue de l’un des enfants, la mort d’un autre, le retour de la fugueuse et le départ final hors de cette maison où se seront déroulés tous ces événements qui forment "une vie".

La maison est le personnage central du film dans la mesure où toute l’action familiale s’y déroule et surtout elle ne change pas alors que chacun des personnages vieillit, s’abîme et accuse des vicissitudes de l’existence. Autre personnage important comme témoin du passage des Gibbons dans cette maison : la radio. Elle survient assez tôt dans le film, tandis que le père de famille est en train d’occuper son Noël à la réparer. C’est autour d’elle que la famille est réunie quand survient l’annonce tragique de la mort à petit feu du roi George V. C’est surtout elle que l’on entend, tandis qu’est annoncée hors champ la mort du fils, Reg, dans un accident de la route. A l’origine de cette séquence bouleversante de par cette pudeur, qui allait par la suite caractériser le ton des films de David Lean (où le pathétique est fui), il manquait un bout de scénario. On ne savait pas comment la fille, Vi (Eileen Erskine), expliquait à ses géniteurs que son frère s’était tué en voiture avec sa jeune épouse. C’est Ronald Neame, le chef opérateur de Lean (lui aussi fondateur de la Cineguild), qui suggéra que l’on reste à l’intérieur de la maison tandis que Vi allait leur parler. Un long travelling entre les murs permettrait de patienter en attendant que les parents reviennent dans le champ, abattus par la tragique nouvelle. Lean eut l’idée de faire entendre uniquement un air vif et gai qui passait alors à la radio en contrepoint à la tristesse des événements. Mais c’est Noel Coward qui indiqua au réalisateur dans quelle posture devaient se trouver l’homme et sa femme, pour indiquer combien ils étaient abattus au point de ne même pas éteindre le poste de radio.

Lean fait ainsi des merveilles dans Heureux mortels en tout ce qui concerne les contrepoints. C’est ici que l’on peut à la fois déjà le reconnaître et saisir ce qui le retient dans cette pièce de Coward, qui visait en pleine guerre à faire « l’apologie du stoïcisme, de l’humour et de la veine patriotique des Anglais » comme l’écrit Kevin Brownlow dans sa monumentale biographie consacrée à Lean. Ainsi chaque séquence distillée à plus ou moins long terme s’ouvre par un élément de la vie quotidienne britannique qui indique que le temps a passé. Une fois c’est un article de journal annonçant les grèves, la propagation du communisme, une autre c’est la photo d’Hitler ; une autre fois encore, un bal où l’on danse le charleston, et puis aussi une affiche d’une comédie musicale parlante de la MGM : Broadway Melody (1929). Au cours de cette scène, l’un des personnages s’exclame ne rien comprendre aux dialogues prononcées. On y reconnaît ici l’humour piquant de Coward. Le film est riche de remarques acerbes, d’humour à la limite du graveleux et d’astuces éclatantes. Ainsi, par exemple, cette réplique lorsque un jeune homme se met à déclamer une diatribe communiste et fustige « la bourgeoisie » dont il est issu. Queenie demande à sa sœur ce que signifie le terme de « bourgeoisie », ce à quoi on lui répond que c’est « un mot poli pour dire commun. » Mais refusant de se laisser piéger uniquement par le livret, David Lean réussit à alterner la théâtralité du dispositif par des scènes de foule magnifiques, ou cette séquence superbe lorsque les protagonistes se rendent en silence sur la dépouille du roi George V. Ainsi, on peut voir ce premier film en solo comme la tentative initiale pour Lean de s’affranchir de la tutelle de son glorieux auteur. Cette opposition entre l’extérieur spectaculaire auquel Lean aspire et la théâtralité intérieure de la pièce de Coward étend les thèmes de l’œuvre : ainsi les aspirations politiques des jeunes gens, les modes sociales paraissent comme des entités supérieures irrésistibles auxquelles aucune personne d’une génération précise ne saurait réellement résister. Sous la caméra pudique de Lean, la prose brillante de Coward, cet aspect réflexif entre l’homme et son environnement devient parfois terriblement émouvant, conférant à l’humanité une forme d’humilité digne (qui n’est pas sans rappeler quelques émotions fordiennes).

Le film est construit sur le modèle d’une boucle. Coward énonce ses intentions en faisant dire à l’un de ses personnages le fond de sa pensée, ce qui l’a poussé à écrire cette pièce dans laquelle il jouait encore sur les planches au milieu de la guerre : « Qu’est-ce qu’il se passe entre les murs vides d’une maison qui a été désertée ? » Lean va trouver les moyens de figurer cette problématique dès l’ouverture de son film. Un long panoramique débute au-dessus de Londres, s’insinue par coupes et fondus enchaînés au travers d’une fenêtre, parcourt l’escalier d’une maison de banlieue vide et s’achève alors que la porte s’ouvre et que la famille Gibbons y pénètre pour la première fois. Le début de Psychose n’est pas loin. Heureux mortels s’achèvera donc vingt ans plus tard, lorsque les Gibbons quitteront cette maison et un travelling arrière redémarrera depuis la porte jusqu’à s’envoler à l’extérieur vers les sommets de la capitale anglaise. Alors que la guerre avait détruit une partie des bâtiments, Lean voulait absolument ouvrir et conclure sur des plans de Londres sans destructions. Il hésita longuement, voulut hisser sa caméra depuis le pont de Waterloo, alors en reconstruction, et constata également que les immeubles autour de la cathédrale Saint-Paul avait été détruits sinon endommagés par les bombardements. Il choisit finalement de la fixer au sommet d’un gazomètre et réussit à obtenir le plan d’un Londres intact et intemporel. C’est presque une gageure pour l’analyse tant Lean parvient en ouvrant et en fermant son film à problématiser les intentions de Coward par les seuls mouvements de sa caméra et sans aucun recours aux dialogues.

Cette problématique s’inscrit donc bien évidemment dans le déroulement des faits tels que décrits par Coward. Le temps passe, la vie poursuit son chemin, une famille passe, une autre s’en va. Il agrémente chaque séquence de longs dialogues mettant en scène dans un premier temps des instants de vie toujours savoureux, amusants, sentimentaux, cocasses (grâce à une galerie de personnages certes ultra typés mais toujours attachants), parfois presque provocants de par leur humour noir (la scène avant le mariage où la vieille ne fait qu’évoquer des drames macabres), puis la séquence s’achève par un conflit d’idées, d’idéologies et parfois un sermon un brin moralisateur. Lean doit pendant ce temps atténuer le bavardage quand il devient incessant ou ouvrir à une forme de mystique générale. C’est le sens de tous ses contrepoints, de ses beaux mouvements de caméra qui se baladent entre les murs, de ses sorties hors de la maison pour regarder le monde tel qu’il bouge, tel qu’il change. Ainsi, après avoir attendu pour partir au mariage de leur fils, pressée par le chauffeur qui est en retard car il a un enterrement après, la famille file dans une voiture et traverse la rue poursuivie par une bande de gamins qui hurlent et s’amusent.

David Lean voulait absolument la couleur pour ce film. Il voulait moderniser l’œuvre de Noel Coward, et donc ne pas faire ce qui condamnait un peu à l’avance cette pièce : un tableau de famille aimable et daté. Peu de personnes crurent à cet apport du Technicolor et quand on demandait à Lean pourquoi il y tenait tant, il répondait parce que « c’est nouveau et donc ça m’intéresse. » Ainsi, malgré les critiques de techniciens et de producteurs qui ne croyaient pas dans les vertus de la couleur, Lean et Ronald Neame réussirent à l’utiliser sans figer le film. Ils voulurent ainsi exacerber la crasse des murs, salir l’image, atténuer les couleurs vives. Ils vêtirent les comédiens d’habits ternes. Ils furent, tout au long d’un tournage difficile qui dura dix mois, assistés par l’épouse du patron de Technicolor, Herbert T. Kalmus. On peut noter que Lean montre déjà sa fascination pour la technique. Ses collaborateurs affirment d’ailleurs qu’il leur demandait toujours leurs avis.

Si David Lean, en tant qu’ancien monteur, affichait son estime pour les techniciens, il semblait mépriser les comédiens. Sur ce point, les avis divergent. Certains estiment qu’il ne savait pas s’y prendre avec ceux qui étaient anxieux tandis qu’il se montrait aimable avec les professionnels qui faisaient leur travail sans avoir besoin de recommandations. D’autres pensent que Lean n’aimait pas les acteurs et les traitait avec condescendance. Quoi qu’il en soit, Coward partit pendant le tournage à l’étranger et laissa au jeune cinéaste le soin de les diriger, ce qui prouve qu’il faisait confiance au cinéaste sur un terrain où Lean lui-même se pensait maladroit. On raconte qu’après chaque prise, il demandait l’approbation de son opérateur concernant la prestation de ses acteurs. C’est Lean qui choisit pour le rôle principal du père (celui que tenait Coward sur les planches) Robert Newton, qu’il allait réemployer trois ans plus tard dans Oliver Twist. Lean aimait particulièrement la sincérité de son comédien et tenta de lui faire perdre ses mimiques comiques. Très heureux de la prestation de Cecilia Johnson dans Ceux qui servent en mer, il la pria de camper le rôle de la mère courage, véritable harpie qui s’use à la tâche pour le bonheur de son foyer. La future interprète de Brève rencontre eut bien du mal à rentrer dans son personnage, ne comprenant pas en quoi elle pouvait incarner cette ménagère cockney. Si elle est bouleversante dans Heureux mortels, notamment quand sa fille réapparait après des années de fugue, la comédienne détestait le scénario du film qu’elle s’ingéniait à déchirer et à froisser si tôt les scènes tournées. Plus tard, Lean reconnut que le rôle n’était peut être pas fait pour elle. Néanmoins, la comédienne reçut le prix de la meilleure actrice aux Etats-Unis du National Board of Review.

Par de savants contrepoints qui trahissent un désir d’ouvrir cette chronique familiale à l’histoire d’une nation toute entière, David Lean réussit un film qui frôle presque la fresque. On jurerait que le cinéaste, comme son personnage préféré, la jolie Queenie (Kay Walsh) qui rêve d’aventures, est contraint par un dispositif théâtral fermé sur lui-même dont il cherche sans cesse à se dépêtrer. Lui aussi voudrait quitter cette maison de banlieue et partir avec Queenie vers Singapour. Heureux mortels est le film où les pieds du cinéaste se mettent à bouger impatiemment sur place, où il commence à faire les cent pas à coup de travellings, de contrepoints magnifiques, pour sortir de ce foyer dont la chambre ressemble à celle qu’il avait plus jeune. Lean y élabore certes une belle mise en scène des intérieurs, toujours ouverts sur autre chose que l’on pourrait appeler le grondement du monde. Cette manière d’inscrire le destin des personnages dans un ensemble plus général, une forme de sens historique plus complexe, plus grandiose encore, permet à Heureux mortels de ne pas être qu’une œuvre de propagande adressée à la nation anglaise et à son âme immortelle. C’est déjà bien plus que cela et le film évoque parfois la nostalgie fantomatique des Gens de Dublin de John Huston.