Spider-man 2 (Sam Raimi, 2004) – la séquence du métro.

- Ah ! Sam Raimi, Spider-man 2…

- Que t’inspire la vague actuelle d’adaptation de comics ?

- Ce n’est pas compliqué, ce que représente ce film, c’est la victoire totale et définitive des geeks. Heureusement que Raimi représente le geek 100% respectable, c’est le haut du panier, et il permet d’oublier des abrutis capables de te ruiner des franchises importantes. Spider-man 2, c’est le refus d’une hiérarchisation de la culture, il traite avec un respect absolu les icônes d’un art regardé de haut par nos élites et récupéré par des communautés. Il est regrettable qu’un certain nombre de comics soient adaptés de manière lamentable en vue de faire du fric sur le dos du public adolescent, qui reste la cible de ce genre de cinéma. Et qui pourtant aujourd’hui représente le public de masse. Ce public aime Spider-man 2 car il sent que le cinéaste respecte cet univers, qu’il traduit à la perfection, en apportant sa passion, et surtout son génie de la mise en scène ; car il ne faut pas perdre de vue que Raimi est l’un des rares représentants, avec Jackson, de cette tradition d’un cinéma populaire spectaculaire. Ils font partie d’une génération dont la culture a été ostracisée, mais qui aujourd’hui peuvent exprimer sur grand écran cette nécessité d’avoir un imaginaire. Je n’étais pas un inconditionnel du premier, on verra ce que donne le troisième, mais à ce jour Spider-man 2 est le meilleur film de super-héros jamais réalisé.

- Le premier épisode était déséquilibré, entre une première heure quasi-parfaite et une dernière partie plus discutable.

- Il ne faut pas oublier que le premier représentait une prise de risques, Sam Raimi s’est battu pour le faire, le studio n’était pas convaincu à 100%. Je pense qu’il a eu tellement peur de se faire éjecter du projet qu’il a préféré s’autocensurer, d’où une mise en scène plus classique. Il a convaincu tout le monde que ses choix étaient les bons et s’est fait plaisir sur le deuxième épisode. On y retrouve le Raimi qu’on a toujours aimé, avec en prime une vraie compréhension de ses personnages. Il a fait le lien entre Evil Dead II et The Gift, ou Un Plan Simple, il a démontré qu’il n’était pas qu’un réalisateur de genre basique, mais qu’il pouvait aussi montrer des histoires de personnages touchantes ; Spider-man 2, c’est le tout en un, le film de geek ultime, avec des séquences d’action parmi les mieux découpées qu’on ait vues depuis je ne sais combien de temps, d’authentiques morceaux de film d’horreur au sein d’un blockbuster, et qui en même temps développe une thématique passionnante autour de la notion de super-héros, une histoire d’amour touchante… C’est un très grand film. J’espère qu’à présent on mettra des réalisateurs compétents sur les adaptations de comics, parce qu’en dehors de Del Toro sur Hellboy, il n’y en a pas des masses, sauf peut-être Nolan sur les Batman. Je n’aime pas tout dans son film, mais son approche était intéressante.

Phantom of the Paradise (Brian De Palma, 1974) – Beef prend une douche qui va être bien vite interrompue.

- Ouh là là, qu’est-ce que c’est que ça… L’acteur ne me dit rien du tout. (L’ombre du Fantôme se profile derrière le rideau de douche). Ah putain, oui, je ne l’ai pas revu depuis une éternité, je ne vais pas pouvoir en parler en détail.

- De manière générale, que penses-tu des barbus des années 70 et de leur évolution ?

- Elle est propre à chacun d’entre eux… Bon, on a déjà parlé de Lucas tout à l’heure (rires) Il y a quelques années est sorti un bouquin soit disant référentiel écrit par je ne sais plus quel charlot (1), et dont la théorie, reprise par pas mal de nos intellectuels trop content de lire sous la plume d’un américain la preuve de leur propre sectarisme, disait qu’en résumé l’Âge d’Or s’était achevé à la fin des années 70 et que l’arrivée de Lucas, Spielberg et autres avait ruiné le cinéma, bref des propos d’une connerie incommensurable. Ce sont des cinéastes qui sont apparus à une période où les studios étaient totalement en décalage avec les attentes du public, n’avaient pas prévu la révolution sexuelle, Woodstock, l’enlisement au Vietnam… et donc continuent à produire un cinéma de papa. Là, des films underground comme Easy Rider, avec leurs chevelus fumant des pets, ont débarqué de nulle part et ont cassé la baraque au box office. A ce moment-là, les studios étaient largués – voyez comment ils étaient capables de mettre des millions dans des films comme La Kermesse de l’ouest – et se sont rendu compte qu’il valait mieux confier la barre à des réalisateurs qui comprenaient ce qui se passait, ‘On vous donne un million, vous nous faites un film’. Coppola, Spielberg, Scorsese, ce sont des cinéastes fondamentaux, ayant donné le la à de nombreux courants. Le problème est qu’ils ont eu des parcours très différents, plus ou moins malheureux. De Palma reste quelqu’un de très intéressant du point de vue de sa mise en scène, sauf sur Le Dahlia Noir que je trouve totalement raté – le pire casting de l’univers, une adaptation foireuse… Il a sûrement du composer avec nombre d’éléments, une coproduction compliquée, le poids imposant du bouquin, mais pour moi il a manqué son coup. C’est un cinéaste – récemment – très inégal, qui n’a plus sa flamboyance passée, mais qui est toujours capable de sursauts, je reste donc attentif à ce qu’il fait. De la bande, celui qui s’en est le mieux sorti, il n’y a pas photo, c’est Scorsese, il en remontre encore à tout le monde, il impose un côté ‘je suis tout, vous n’êtes rien’ qu’il est difficile de contester. Regarde Les Infiltrés, des films comme ça, on n’en fait plus. Sinon, Coppola, il est pratiquement en retraite, on va juste dire que ça n’a pas été génial sur la fin. Un cinéaste roublard, lui aussi : par moments génial, à d’autres mégalo ou totalement à l’ouest, c’est probablement le plus chaotique de tous, De Palma étant le plus imbu de lui-même, Scorsese le plus cinéphile, et sans doute le plus humble.
Ce que j’aime beaucoup chez De Palma, c’est son approche très réfléchie de son support, c’est un cinéaste ‘postmoderne’ qui a parfaitement su digérer ses influences et créer un cinéma de l’emprunt, ultra-référentiel, assez passionnant : quand tu convoques des images très connues, des icônes, tu joues avec le spectateur et ses attentes, et forcément tu réfléchis beaucoup plus sur ton cinéma. Scorsese est sans doute le plus moderne de tous : Les Infiltrés ressemble au film d’un type de 24 ans qui débarque et veut tout défoncer, et pourtant il en a plus de soixante, tout comme sa monteuse Thelma Schoonmaker, sans plus rien à prouver. A côté de ça, tu as des jeunes de 25 ans qui tournent des films de papys.

- Et le petit dernier, Spielberg ?

- Je vais être obligé de me répéter, mais c’est de votre faute, aussi, vous ne m’interrogez que sur les metteurs en scène fondamentaux. Spielberg… c’est un putain de metteur en scène, il a connu un petit creux, mais est vite remonté au sommet. Il en est presque à un chef d’œuvre par an, on est obligé de le reconnaître pour peu qu’on ne le regarde pas avec cet anti-américanisme cher à nos concitoyens. Le boycott sur Jurassic Park était d’un ridicule achevé, une honte absolue (2). C’est un cinéaste qui a toujours su se renouveler tout en restant fidèle à ses codes. Mais ce que beaucoup ne supportent pas, c’est que ses films plaisent au plus grand nombre, et pour eux popularité et intelligence ne sont pas compatibles ; pour eux, ceux qui vont voir un film qui cartonne sont des cons, ce qui dénote un grand mépris du public. Cela dit l’inverse n’est pas vrai non plus : je ne sais pas si les 300 millions de personnes qui ont vu La Passion du Christ l’ont aimé, mais bon… Pour en revenir à Spielberg, il a su aborder tous les genres avec une grande sincérité – quand il est cynique, ça se voit, et ce ne sont pas forcément ses films les plus intéressants. Quand je pense qu’on lui a reproché d’avoir tourné La Liste de Schindler tout en terminant de monter Jurassic Park, mais qu’est-ce que ça veut dire ? Tu te rends compte de la prégnance, du poids des diktats moraux sur les jugements des pseudo-défenseurs de la ‘moralité’ ? Désolé, je suis juif et ça ne m’a jamais dérangé qu’il travaille en même temps sur La Liste de Schindler et Jurassic Park. On parle de films, de représentations, de créations artistiques abordant des sujets différents ; de quel droit va-t-on juger que l’un est plus important que l’autre ? Spielberg peut enchaîner La Guerre des mondes et Munich, mais aussi une comédie romantique dans un aéroport ; et tu ne peux jamais dire que c’est nul, il y a toujours quelque chose d’intéressant dedans, on n’est pas obligé d’aimer Le Terminal, mais pour moi c’est une bonne comédie, très bien filmée. Il sait où placer sa caméra, il sait construire un film, c’est un grand artisan, c’est une évidence. Sa mise en scène n’a jamais fait dans l’esbroufe, elle a toujours été au service de l’histoire, une mise en scène qui joue de la suspension d’incrédulité. C’était le cas quand il était une sorte d’apôtre du cinéma de genre assumé, quand il ressuscitait le serial. Plus il a progressé avec l’âge, et plus sa réflexion sur l’image s’est affinée, il a compris comment exprimer quelque chose sans l’appuyer : Munich est un monument de complexité hallucinant, il faut le revoir, même en faisant abstraction de ce qu’il raconte. J’ai beaucoup aimé sa réponse lorsqu’on lui a demandé s’il avait attendu aussi longtemps pour le tourner à cause d’une éventuelle polémique : il a répondu que durant dix ans, il ne savait pas comment le filmer ; quand il l’a su, il a bouclé le projet en six mois. Et en a fait un chef d’œuvre. Spielberg est un authentique metteur en scène qui se pose des questions de cinéma. Quand je vois avec quelle facilité il passe d’un genre à l’autre, je me dis qu’il a quelque chose de Hawks.

Predator (John McTiernan, 1987) – la confrontation finale.

- (dès la première image) Alors, dans la série ‘les cinéastes fondamentaux’, je demande John McTiernan. C’est bien de mettre des bouses, de temps en temps, on se lasserait sinon (rires). C’est l’un des plus grands metteurs en scène contemporains, dans la lignée d’un Hawks ou d’un Carpenter. Sur Die Hard et Predator, sa stratégie de mise en scène est hallucinante ; personne ne l’a d’ailleurs exprimé mieux que lui, même s’il n’a pas donné beaucoup d’interviews : suivant les préceptes de son mentor, dont j’ai oublié le nom, il vit dans un monde d’images, il pense constamment en termes de cinéma. Comme l’a écrit Stéphane Moïssakis, c’est l’un des premiers cinéastes à avoir pensé sa mise en scène en trois dimensions, et non comme un à-plat. Sa mise en scène est basée sur la profondeur de champ, les lignes de fuite, les perspectives – Tony Scott l’a fait sur quelques films, mais par rapport à la longue focale qui reste sa marque de fabrique. Reste que la profondeur de champ est rarement prise en compte – Peter Jackson l’a travaillée sur certaines séquences du Seigneur des Anneaux, et avant lui on a eu des exemples célèbres comme Fritz Lang ou Orson Welles. McTiernan est dans cette tradition, il pense son découpage au moment du tournage, il sait de quelle manière vont s’enchaîner les plans. Il sait exactement ce qu’il fait, c’est rare – regarde la rareté de ses scènes coupées. C’est un cinéaste stratège, il sait ce qui fonctionnera le mieux par rapport au ressenti du spectateur. Chaque plan contient sa thématique ; en l’occurrence, le retour à l’animalité est le fondement du survival, et c’est pourquoi vingt ans après Predator reste le meilleur du genre, il n’y a pas photo, quitte à faire un peu mon ayatollah. La montée en crescendo est parfaitement orchestrée, il utilise la nature comme élément fondateur du genre et montre comment elle prend le dessus sur la civilisation. Quand je me demande comment filmer une scène d’action, je retourne voir chez McTiernan, il n’y a pas de secret : à chaque fois, sa façon de faire est la meilleure, la plus efficace dans ce qu’elle fait ressentir au spectateur. Bref, parmi les cinéastes contemporains, c’est l’un des plus importants. Avec les frères Coen ! (rires)

Conan le barbare (John Milius, 1982) – l’attaque du village.

- (le symbole de Thulsa Doom n’a pas le temps de dépasser de la colline que Yannick Dahan souffle le titre) Celui-là, je le connais par cœur, plan par plan. Au-delà de toute analyse, c’est le film fondateur de ma passion pour le cinéma. John Milius n’est pourtant pas un cinéaste essentiel à mes yeux, il a tourné certains trucs qui, pour moi, ne sont juste pas possibles. Chacun a ses univers de prédilection, le mien c’est la sword and sorcery, montre-moi des gros guerriers avec des haches et je trippe complètement. Je ne peux l’analyser de manière objective, même si j’ai pris du recul et que je suis conscient de ses menus défauts, mais c’est de l’ordre du pinaillage, pour moi c’est le film le plus épique jamais réalisé, certaines séquences t’emportent comme nulle autre, je ne connais pas de plus belle musique composée pour le cinéma. Le film barbare par excellence. Milius était le seul metteur en scène à pouvoir tourner Conan, il fallait un wagnérien rêvant de vivre à une autre époque, et il l’a fait exactement comme cela devait l’être. Un film bestial. J’adore cet univers. Mon fantasme absolu, mais je suis lucide, ça n’arrivera jamais, si on me donnait tous les moyens pour tourner ce dont j’ai envie, je ferais Elric. Ce n’est pas le roman le mieux écrit qui soit, mais ses personnages, sa mythologie, le concept des épées, c’est un univers noirissime absolument fabuleux.

(Arnaud Bordas sonne alors à la porte, et vient tout naturellement rejoindre Yannick Dahan sur la sellette).

- YD : Next !
- AB : Ah non, pas Next ! (rires)

Les Contrebandiers de Moonfleet (Fritz Lang, 1955) – la première séquence dans le cimetière.

- YD : Le Bal des Vampires ? Ah non… Arnaud est plus doué que moi pour reconnaître les extraits. Les Chasses du Compte Zaroff ? Non, ce n’est pas en couleurs.
- AB : Je sais, c’est Les Contrebandiers de Moonfleet !
- YD : Oui, c’est ça ! Je l’ai revu il y a trois ou quatre ans. On a déjà parlé un peu de Lang tout à l’heure, donc si ça peut vous éviter de devoir retranscrire 350 heures de bande… (rires)

Videodrome (David Cronenberg, 1983) – Max Renn, le magnétoscope humain, se fait loger un revolver dans l’abdomen.

- YD : Ah, ça encore, c’est fondamental ! Qu’est ce que tu veux que je te dise, c’est le film visionnaire par excellence, c’est l’un de mes préférés. J’étais tombé dessus par hasard un après-midi sur Canal, j’étais resté scotché. C’est l’un des premiers à avoir posé la question de la réalité par rapport à l’image, la violence qu’elle peut susciter, sa prégnance dans notre société, notre rapport complètement perverti à l’image… Et on reste toujours dans la thématique cronenbergienne, le rapport de la chair à la technologie, le tout en restant au cœur du cinéma de genre, ce qu’il a moins assumé par la suite, au moins jusqu’à A History of Violence, où il abandonnait un peu son propos auteuriste, en dépit de son titre : un récit où toutes les questions sont véhiculées par l’image et non par le discours.
- AB : Attends, son film traîne, certaines séquences qui ne doivent pas prendre plus de deux lignes sur le papier sont dilatées à l’écran sur dix minutes.
- YD : Et alors ? Tu peux aussi prendre le temps de poser une séquence pour installer une atmosphère, où les corps s’entrechoquent, ça n’a rien à voir avec du remplissage. Cette façon de traiter la violence dans ses fulgurances sans pour autant la montrer m’a rappelé le Cronenberg old school que j’aime, celui de Videodrome, où la symbolique du magnétoscope humain est explicite ; son film traduit sa thématique au sein d’un récit de type thriller horrifique, ce qui était déjà couillu à l’époque, dans lequel il parlait de fantasmes morbides, de snuffs… C’était une œuvre totalement décalée, vraiment novatrice – son discours parle de l’image en général, pour ce qui est de la télévision proprement dite, il est préférable de revoir Network de Lumet. Là est le génie de Cronenberg : tu regardes ça comme un thriller haletant, parfois répugnant, qui t’entraîne dans une spirale de sens qui fait que ce n’est qu’à la fin que tu mesures l’ampleur des enjeux.

Des répliques me restent encore en tête. ‘La télévision est la rétine de l’œil de l’esprit’, cette seule phrase te montre la dimension baudrillardienne du film. Il nous montre qu’en faisant partie intégrante de notre quotidien, l’image parasite totalement notre perception de la réalité. Le jeu fiction/réalité est permanent dans ce film, tu penses être à un endroit alors que tu es ailleurs, la télévision devient vivante, impossible de faire plus littéral, et en même temps ce n’est ni lourdingue ni didactique, les films de Cronenberg sont à l’image de l’humain, où l’organique et le cérébral s’imbriquent. Une réflexion qu’il poursuivra dans Faux Semblants et Crash, où le cérébral gagnera quand même du terrain. Même dans Le Festin Nu, adaptation d’un trip littéraire, il peut montrer un sphincter parlant. Cronenberg est l’un des rares cinéastes à s’intéresser à l’être humain dans son évidence primale et sa velléité à être autre chose qu’une machine biologique.

Zombie, le crépuscule des morts-vivants (George A. Romero, 1978) – l’assaut de l’immeuble par la police.

- YD : (dès le premier plan du S.W.A.T. descendant la façade en rappel) Ah, Zombie ! Alors, qu’est ce que tu veux savoir ?

- Le Gore. En 400 mots (rires). Pour toi, qu’est-ce qui distingue le fantastique des années 70 de ce qui se produit actuellement ?

- YD : A de rares exceptions près, ce qui se fait actuellement, c’est un peu comme les sous-Rambo philippins des années 80. A l’exception de quatre ou cinq mecs qui font des films intéressants, mais s’ils travaillent dans le référentiel, le reste exploite des recettes connues. Je ne sais pas si le cinéma des années 70 était consciemment politique, je pense que c’était plus l’expression viscérale d’une époque troublée. Je ne crois pas que Romero était à l’époque ce grand penseur de la société américaine qu’on a pu décrire, ce qui l’a conduit à dire des énormités dans Land of the Dead. Ce n’est pas un auteur politique, il a juste exprimé de la colère et de la frustration. Ce cinéma s’est développé en même temps que l’industrie du porno et de l’érotisme, du coup on a des films à la violence exacerbée qui ont pu s’exprimer pleinement. Ce sont des films politiques par voie de conséquence, mais pas pensés comme tels. C’est la transgression qui leur a permis de s’exprimer pleinement
Dans les années 80, il a suivi une évolution similaire à celle du kung fu : il y avait la comédie kung fu, il y a eu la comédie d’horreur. Mais il y a eu des choses intéressantes. Mais la subversion ne pouvant plus venir de la violence, elle devait passer par d’autres biais. Reste que le cinéma d’horreur des années 70 reste l’un de mes préférés, en particulier celui de Romero.

Massacre à la tronçonneuse (Marcus Nispel, 2003) – l’exploration de la maison suivie de la première apparition de Leatherface.

- YD : (un blondin vêtu d’un marcel apparaît dans le champ) Oh, ça sent film métrosexuel ! Bon, c’est le remake de Massacre à la tronçonneuse. Je ne trouve pas ça totalement désagréable, en dépit de son côté Tahiti Douche. Je pense que contrairement à pas mal de charlots, dont celui qui a réalisé la suite, Marcus Nispel sait tenir sa caméra et a quelques idées visuelles. Je ne sais pas ce que donnera Pathfinder, mais je pressens le héros métrosexuel imberbe, des effets clipesques tout au long du film, et des éclairs de sauvagerie.
- AB : Ce n’est pas sûr, pour Massacre à la tronçonneuse, il existait un vrai buzz, on l’a senti venir, après chacun aime ou pas. Pathfinder s’annonce plus inquiétant, en plus il n’arrête pas d’être repoussé.
- YD : C’est difficile de juger quelqu’un sur deux films, mais pour un clippeur allemand il s’en sort avec les honneurs. Remaker Massacre à la tronçonneuse était impossible, on ne peut retrouver les conditions économiques de sa réalisation, sa radicalité est telle qu’on ne peut le reproduire, d’ailleurs ce n’est pas ce que cherche à faire Nispel. Impossible de surenchérir sur le Hooper, dont la puissance est toujours intacte. Il a donc réalisé un film plutôt fendard, avec pour le coup une séquence finale réellement hardcore.
- AB : Ce que j’apprécie chez Nispel, c’est cette volonté d’oublier ce qu’est l’original, ce qui est très difficile. Et j’aime quand il retravaille certains éléments de l’original, comme le côté pathétique qu’il donne à Leatherface.
- YD : C’est vrai, il s’est approprié le sujet. Maintenant, restent des travers de mise en scène, des filtres à la Michael Bay, mais Nispel a un vrai sens du cadre et quelques bonnes idées visuelles. Pour moi, avec L’Armée des morts, ça fait partie des rares exemples sympathiques.

La Règle du Jeu (Jean Renoir, 1939) – la séquence de la serre.

- YD : Qu’est ce que c’est que ça ? Bon, du classique, c’est pour Bordas.
- AB : C’est Charles Laughton ?
- YD : Mais non… ah, mais c’est Renoir ! Là, tu t’attaques à des trucs que j’ai bouffé dans ma prime jeunesse, mais que je n’ai pas revu depuis des lustres. C’est La Règle du jeu ? Un film que j’ai énormément aimé… et énormément oublié. Arnaud connaît ça mieux que moi.
- AB : Curieusement, je n’ai jamais vraiment accroché à Renoir.
- YD : J’en garde le souvenir de chassés-croisés de personnages dans une baraque et de rapports qui se gangrènent petit à petit, la maison figurant un microcosme de la société d’avant-guerre. Mais il faudrait que je rafraîchisse mes souvenirs.

Ghost in the Shell 2 : Innocence (Mamoru Oshii, 2004) – la scène de la parade.

- YD : (dès le premier plan du vaisseau) Ça, c’est Innocence. C’est une peinture en mouvement. Pour moi, il fait partie des rares films qui peuvent poser des questions philosophiques monstrueuses en te les faisant ressentir, et non en les édictant. Les Japonais sont très forts pour ça, et c’est encore plus vrai pour Paprika. Il y a un aspect godardien dans Innocence, ce goût de la citation permanente, des références culturelles posées sur des images d’une beauté hallucinante qui te font t’interroger sur le rapport entre l’homme et la machine. Paprika va encore plus loin, tout passe par le découpage, et t’emmène à la limite de la conscience. Quand tu réfléchis à ta place dans l’univers, vient un moment où tu bloques sur des concepts que tu ne peux visualiser. Paprika est l’un des seuls films à m’avoir amené à cet état de conscience, de réflexion ultime impossible à verbaliser. J’ai ressenti dans mes tripes l’ampleur de ce questionnement, j’en suis ressorti chamboulé. Je n’avais rien vu de tel. Ghost in the Shell 2 est presque de ce niveau, c’est seulement dommage qu’il soit plombé de citations inutiles, la pose intellectuelle d’Oshii se fait quand même sentir. Des séquences comme celle de la mise en abîme où l’on revient toujours dans la même pièce se suffisaient à elles-mêmes. Mais ça reste un très grand film. Dans l’exploration des possibilités créatrices, les animateurs japonais vont plus loin que tout le monde. Ils n’ont aucune limite. Je n’ai pas encore vu Amer Béton, mais c’est semble-t-il très fort. Ce sont des univers dans lesquels il faut pénétrer, mais qui t’emmènent très loin.

L’Affaire Cicéron (Joseph L. Mankiewicz, 1952) – première livraison de documents.

- YD : Alors du noir et blanc, des nazis,… Les Bourreaux meurent aussi ? Non… Chasse à l’homme ?
- AB : Les Enchaînés ?
- YD : (Apparaît James Mason) Ah, L’Affaire Cicéron, l’un de mes films préférés ! Il n’y a rien d’autre à dire : c’est le plus grand film d’espionnage et de complot jamais réalisé, point barre. Mankiewicz est un immense réalisateur, celui-là m’avait bluffé la première fois que je l’avais vu. A travers cette histoire d’espions, il te condense l’explication du fonctionnement de la société. Vous me donnez envie de le revoir. J’adore ce film, ainsi que Eve, une œuvre intelligente sur la fascination de l’image, le besoin de célébrité d’être une icône… en période de Star Ac, ce serait un film à montrer aux jeunes.


(1) : Peter Biskind, Le Nouvel Hollywood (Le Cherche Midi, 2002)

(2) : Pour mémoire, Jurassic Park est sorti en France à la même période que le Germinal de Claude Berri, autre production mastodonte ; ce dernier symbolisait alors pour de nombreux critiques une certaine ‘résistance’ du cinéma français.

Propos recueillis le 13 avril 2007 par Olivier Bitoun, Mathilde Le Bihan et Franck Suzanne, et retranscrits par Franck Suzanne. Merci à Yannick Dahan pour sa disponibilité.

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