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Critique de film
Le film

Week-end

Partenariat

L'histoire

Les Durand, Corinne (Mireille Darc) et Roland (Jean Yanne), un couple de Parisiens aisés, partent en voiture rendre visite à la mère de la première, dont le mari lorgne sur la succession. Rien ne se passe comme prévu.

Analyse et critique

« C’est un film qui déplaira sûrement à la majorité des spectateurs. Parce que c’est très méchant, grossier, caricatural. C’est fait dans l’esprit de certaines bandes dessinées d’avant guerre.» (1)

La présentation de La Chinoise au Palais des Papes à l'occasion du Festival d’Avignon (ce « supermarché de la culture », dixit l’intéressé) marque une charnière dans l’œuvre de Jean-Luc Godard. Il est devenu une icône publique d’un système qu’il ne supporte pas et, par conséquent, ne se supporte plus lui-même. Sa propre stature le dégoûte. Ce qui va découler de cette impasse est une politique de la terre brûlée. Un auto-sabotage grandiose qui le mènera à recoller patiemment les morceaux, à repartir d’un cinéma en pièces, d’abord avec son ami Jean-Pierre Gorin, puis avec Anne-Marie Miéville à Grenoble, cela en quatorze ans, avant Sauve qui peut (la vie), retour au cinéma « commercial ». Ce cinéma qui n’est pas qu’un art mais une industrie, selon la formule célèbre de Malraux, Week-end sera le film qui lui fait un sort, par lequel JLG lui fait ses adieux. Il se place ici du côté du déchet (« Un film trouvé à la ferraille » annonce le premier carton), de l’insignifiance (« Un film perdu dans le cosmos » annonce le second) et se conclut par rien moins qu’une « fin de cinéma ». Godard témoigne ici d’une crise artistique profonde, probablement la plus importante par ses retombées de l’histoire du cinéma.

Pour ce faire, il convoque à la périphérie les alliés : Jean-Pierre Léaud, Anne Wyazemsky, Juliet Berto, László Szabó, Karl Marx (puisqu’il est crédité). Pour ce qui est du cœur (pour ce que vaut l’expression pour un film carburant souvent moins à l’amour qu’à la haine de son prochain), deux stars de la culture populaire française : Mireille Darc et Jean Yanne. Si Yanne n’est guère épargné lui non plus, c’est à l’évidence Darc qui va « prendre cher » à vouloir fricoter avec l’enfant terrible de la Nouvelle Vague. Alors qu’elle lui témoigne son intérêt à travailler avec lui, Godard qui tout en acceptant ne cache pas son désintérêt, lui répond quand elle lui demande pourquoi dès lors l’engager : « Parce que vous m'êtes antipathique, parce que je n'aime pas le personnage que vous êtes dans vos films, comme dans la vie, et que le personnage de mon film doit être antipathique. » (2) Godard est un des rares directeurs d’acteurs capables (avec le prix moral qu’il en coûte à l’évidence) de faire de sa pure animosité pour certains comédiens un moteur créatif et le tournage ne manquera pas de se transformer en un véritable camp d’entraînement, organisé autour de relations de travail sadomasochistes. Yanne et Darc sont là en tant que stars bourgeoises, pour incarner un couple de bourgeois que rien ne sauve aux yeux de JLG : ni leurs motivations (aller voir la belle-mère pour une sinistre histoire d’héritage), ni leur mode de vie (des tromperies mutuelles qu’ils sont trop veules pour s’avouer l’un à l’autre), ni ce qui leur tient visiblement à cœur (au milieu du désastre, « Mon sac Hermès ! » comme cri de l’âme.)

Week-end est d’abord une charge contre la civilisation des loisirs, illustrée ici par le rituel du départ en week-end à la campagne au volant d’une automobile, mais c’est plus profondément encore une charge contre la capacité même du cinéaste à occuper une position intègre, autonome, face à ce système. Il sait en faire partie, cracher dans la soupe, et s’il ne peut rien faire d’autre que de frapper son propre crâne contre les murs de son aliénation, au moins aura-t-il vendu la mèche, fait comprendre aux bourgeois qui aiment tant qu’on les scandalise, qu’on les martyrise même (difficile de croire que toutes les stars s’étant rendues au charbon chez JLG, et conscientes d’où elles mettaient les pieds, ne se soient engagées qu’en vertu de son prestige), qu’il n’est pas dupe du service qu’il leur rend quand il consent à le faire. Comme le disait un Lénine apocryphe : les capitalistes nous vendront la corde avec laquelle nous les pendrons. La mise en équivalence d’un effondrement civilisationnel et créatif n’est pas l’horizon du film, il en est le point de départ. Après quoi il esquisse d’étonnantes possibilités. À Paris déjà, c’est la barbarie. On s’attaque dans les rues, un gamin à la coiffe indienne introduit immédiatement ce motif d’une sauvagerie potentiellement salutaire traversant le film (c’est un discours sur le stade d’organisation sociale des Iroquois qui opérera la transition avec un groupuscule ayant pris le maquis). Nul besoin de prendre le vert pour être confronté à la violence, ni à la crudité. Bien vite, vient la longue tirade de Mireille Darc reprise d’Histoire de l’œil de Bataille. Ce moment d’obscénité évoque le monologue érotique d’Alma dans Persona, mais là où Bergman exprimait dans cette scène une croyance en la capacité du cinéma à sonder les êtres, révéler quelque chose de leur vie intérieure en scrutant un visage et en écoutant une voix, Godard place la face des amants dans un contre-jour, redouble la parole d’un flux musical rendant à demi-inaudible la confession. Le degré de sincérité à accorder à cette parole est de plus mis en doute par le fait qu’il s’agit à proprement parler d’une récitation, issue d’un répertoire facilement identifiable. Tous ces choix témoignent d'une crise de l'expressivité, d'une méfiance envers les signes autorisés de l'authenticité. Les puissances du faux saturent déjà la quête de vérité.

Revenue à Roland, son mari, Corinne prend avec lui la route pour rendre visite à sa mère mais ils se trouvent pris dans un interminable bouchon, l’occasion pour JLG d’accomplir ce qui serait alors le plus long travelling réalisé. Inspiré d’une nouvelle de Julio Cortázar (que Luigi Comencini adaptera avec Le Grand embouteillage), le déroulé de cette route embouteillée offre un portrait en coupe d’une société française prise dans un chaos, une agitation, pré-révolutionnaires. Le cours mécanique des choses a pris flamme. L’avancée tend à l’absurde, la cocasserie avec l’apparition d’une petite animalerie (il n’aura pas fallu attendre Film Socialisme pour qu’un lama pointe le bout de son museau chez le cinéaste) faisant écho aux autres bêtes qu’on abattra plus tard. La suite présentera des lignes de fuite, en rase campagne, à cette trajectoire linéaire et aberrante : une ferme, lieu de rixes pour une jeune gauchiste avec une coopérative paysanne, où Paul Gégauff au piano présente un argument de musicologie antimoderne (les harmonies « sûres » audibles chez Mozart se retrouvent chez les Beatles et les Rolling Stones, pas dans la musique pure contemporaine prise selon lui dans des écueils dodécaphoniques) disant la crise de foi du cinéaste en le projet moderniste ; clairières et forêts où les Durand se heurtent à des figures à peu près toutes plus animées idéologiquement ou émotionnellement qu’eux ; une route où Corinne est réduite à se servir de son sexe pour entraver la circulation avant une agression sur le bas-côté (la même route où son mari répond qu’il préférerait se faire baiser par Johnson que par Mao, que c’est l’Égypte et non Israël qui a entamé les hostilités, ce genre de parti pris assez évidemment opposés à ceux du cinéaste) ; la maison de la belle-mère où on l’assassine dans le sang (ou dans la couleur rouge, comme préférait dire Godard)... Les Durand ont toujours tort et paraissent systématiquement responsables, ou de ce qui leur arrive, ou de ce qui arrive à l’autre. Ils ont beau former un couple, ils se foutent bien que le plus inhumain advienne à leur moitié (si l’épouse est la première victime sérieuse, son mari ne bouge pas le petit doigt pour lui venir en aide).

Leur rencontre pleine de grabuge avec des « personnages fictifs » (tels qu’ils les identifient eux-mêmes) dénonce, par le sort qu’ils font à Charlotte Brontë et Lewis Carroll personnifiés, leur échec à vivre une existence imaginative, à concevoir même un domaine de l’imagination. Ils se veulent plus réels que la réalité, « c’est comme ça » (soit l’essence de la pensée de droite) pourrait être leur motto. Mais dans ce qui s’apparente par certains aspects à un état de nature, ils vont se heurter à une pensée politique, portant un autre regard sur le potentiel de l’imagination, proche de celle que Godard fera sienne avec Gorin (peut-être le décor paysan est-il aussi une manière de suggérer son désir d’en finir avec le statut d’artiste, pour en concevoir un autre plus voisin de celui de l’artisan, ses exercices de sémiologie en duo devenant alors comme une forme de labourage intellectuel). Il n’a pas tout à fait franchi le pas du militantisme, cette pointe restante de retrait se révélant par une nature farcesque. Tandis qu’un Noir (Omar Diop) et un Arabe (László Szabó, comédien d'origine hongroise) exposent chacun leur tour un propos tiers-mondiste, se donnant du « frère » au passage, c’est surtout l’autre, mâchant un sandwich, qui est regardé (d’abord la bouffe, ensuite la morale ?). Le FLSO (Front de Libération de Seine-et-Oise) est une bonne grosse potacherie (en plus de témoigner d'une forme d'auto-dérision vis-à-vis des chapelles cinéphiles, avec ses jeunes contestataires s'adressant à distance les uns aux autres  par des noms de code allant de Gösta Berling à Johnny Guitare), à ceci près que l’état sauvage y est accompli au dernier degré : le film de se conclure en rompant le tabou de l’anthropophagie (la révolution qui mange ses propres enfants ?) tandis que Corinne, convertie par ses ravisseurs, reprendrait bien un morceau de son défunt mari.

Effectivement, Week-end est méchant, grossier, caricatural, c’est-à-dire très drôle, de cet humour tordu qui n’avait pas échappé à David Cronenberg quand il montra le film, en préambule au tournage, à l’équipe de Crash. C’est également une apothéose sidérante du parcours effectué par le cinéaste durant les années soixante : les couleurs saturées de Raoul Coutard, les mélodies pleines d’une stridente mélancolie d’Antoine Duhamel, la justesse plastique des costumes (Godard avait une formation en design, effectuée à Zurich), la virtuosité d’un montage pensé comme une forme de collage (il y en a du reste de saisissants dans le film), la curiosité intellectuelle et la seconde nature de pamphlétaire, la réflexivité la plus risquée, ce ton cinglant et limpide qu’il obtient dans le jeu. Elle contient toute la furie, la détresse, l’angoisse d’un cinéaste qui a poussé son art, et son média, vers un point de rupture. Un geste anti-romantique que ne pouvait qu’accomplir celui qui a voulu aller au bout du romantisme pour la modernité cinématographique - et qui s’en est donné les moyens les plus terribles, tandis que lui-même s'est montré prêt à payer le prix de cette intransigeance. Godard ne voulait pas faire partie du cinéma, il voulait être le cinéma. Son vœu a été accompli : il est  devenu son totem et son tabou. On nous avait appris à chérir les cow-boys, lui s'est identifié aux Peaux-Rouges.

(1) Le Siècle du cinéma, Vincent Pinel, éd. Larousse, 2012, p. 31
(2)  www.slate.fr/story/151280/godard-redoutable-week-end

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Par Jean Gavril Sluka - le 14 novembre 2019