Un vrai crime d'amour
(Delitto d'amore)
L'histoire
Nullo et Carmela s’aiment. Lui, militant communiste et syndicaliste, elle, sicilienne, catholique et soumise à l’autorité d’un frère. Quoi qu’ils fassent, leur amour est condamné d’avance et leur vie quotidienne contaminée par l’environnement, la différence entre les gens du Nord et du Sud, et par cette usine de Milan dont le patron empoisonne plus ou moins volontairement les ouvriers...
Analyse et critique
Un vrai crime d’amour est pour Luigi Comencini la pièce centrale d’un triptyque de films où s’exprime avec force sa veine sociale. L’Argent de la vieille (1972) et Mon dieu, comment suis-je tombée si bas ? (1974) explorent ainsi un panel d’inégalités sociales et de mœurs mues par des particularismes tant politiques que régionaux de l’Italie, où le conflit est autant dû à la tyrannie des dominants qu’au conditionnement des dominés. Un vrai crime d’amour retrouve de nombreux éléments de ces deux films à travers une fable ouvrière plus explicitement dramatique et qu’en premier lieu on comparera volontiers à La Classe ouvrière va au paradis d’Elio Petri (1971), dont l’intrigue se déroule aussi en grande partie dans une usine - et dont Comencini emprunte l’écrivain engagé Ugo Pirro au scénario. Cependant, si chez Elio Petri cet espace de l’usine atrophiait par la répétitivité d’un travail fastidieux la volonté et le libre-arbitre des travailleurs, pour Comencini cette soumission se joue en amont par la force d’une société aux mutations contradictoires.
Nullo (Giulano Gemma) et Carmela (Stefania Sandrelli) sont deux ouvriers d’une usine de la banlieue milanaise qui vont tomber amoureux l’un de l’autre. Les soubresauts de leur romance viendront donc autant du contexte oppressant de l’usine que du bagage social et idéologique qu’ils apportent avec eux. Le personnage de Carmela est particulièrement représentatif de cela, jeune femme sicilienne forcée de migrer avec sa famille de son Sud démuni vers un Nord où l’on survit plus que l’on ne vit en se tuant à la tâche. Ce déracinement est certes douloureusement économique au quotidien (les aperçus furtifs de la demeure exiguë et des conditions sanitaires déplorables) mais c’est surtout la confrontation entre les préceptes archaïques de son éducation sicilienne et la mentalité moderne de son nouvel environnement qui frappe - les scènes de vestiaires où les corps féminins se dénudent sans fard et où le langage se fait cru pour parler des hommes. On prend d’abord les attitudes de séduction contradictoires de Carmela pour de la coquetterie avant de comprendre qu’elles ne relèvent que des entraves de son milieu. La rencontre avec Nullo se fait ainsi tout du long en le rabrouant gentiment avant au final de lui avouer être amoureuse de lui depuis longtemps. Si ce comportement possède le charme trivial du marivaudage, il va devenir de plus en plus pathologique par la suite avec ces mêmes revirements entre acceptation puis rejet. La peur comme la méconnaissance du jeu amoureux guident ce va-et-vient entre maladresse (lorsqu’elle s’invente un fiancé) et audace (une invitation à Nullo dans les toilettes de l’usine), mais c’est avant tout la schizophrénie du monde qui l’entoure qu’elle fait sienne.
Comencini fait culminer cette dichotomie dans les rapprochements les plus tendres comme les séparations les plus brutales. Ainsi lors de la première étreinte avec Nullo, Comencini montre longuement Carmela se déshabiller, enlevant les multiples couches de vêtements qui symboliquement l’entravaient. Le réalisateur usait de ce motif pour une métaphore similaire dans Mon dieu, comment suis-je tombée si bas ?, où l’étirement de la scène avait également des vertus comiques. C’est ici la libération, l’effort et l’excitation de la jeune femme que cherche à traduire Comencini qui accompagne avec tendresse et sensualité ce premier rapport charnel du couple. L’action peut cependant être tout aussi inconséquente et inattendue pour à l’inverse rentrer dans le rang quand Carmela niera ses fiançailles avec Nullo par peur de son frère. Le personnage ne sait où se situer, que ce soit par la position incertaine de sa condition féminine ou par celle explicitement méprisée de son statut social d’ouvrière, mais avant tout de « bouseuse » sudiste comme se plaisent à lui rappeler de nombreuses situations et remarques désobligeantes. Nullo est une figure bien plus équilibrée, mais qui observe également le grand écart entre la tradition engagée et communiste de sa famille et un confort bourgeois grandissant (la traversée de la zone HLM améliorée où les infrastructures locales poussent de toute part, preuve de son expansion) et surtout les préjugés méprisants qui en découlent lorsqu’il leur annonce être amoureux d’une Sicilienne. Les deux personnages doivent affronter leur milieu respectif pour s’unir, l’un est armé pour de par la liberté que confère son statut d’homme tandis que l’autre jongle avec les avancées du monde extérieur et la tradition méridionale de son cercle intime. Une brillante scène de réunion du Parti Communiste l’illustre avec véhémence lorsqu'une camarade dénonce l’hypocrisie des belles paroles de liberté à l’usine et un patriarcat qui perdure dès que l’on en sort.
Les personnages n’ayant pu se construire en amont, ils en deviennent des proies faciles à exploiter au sein de l’usine. Comencini ne façonne pas une figure patronale tyrannique et toute-puissante, mais plutôt une machine apte à user des failles des ouvriers pour les plier à sa volonté dans une logique impersonnelle et implacable. L’illusion d’une bienveillance de façade existe par les attentions stériles (la ration de lait qui n’empêchera pas les travailleuses de s’intoxiquer aux gaz de l’usine) et la bonhomie qu’affiche le patron, mais ce n’est que pour mieux nous soumettre. Lorsque l’on parvient à tourner le dos aux manœuvres trop visibles, ce sont nos désirs qui nous perdent puisque c’est précisément pour rester proche de Nullo que Carmela persistera à travailler aux fours qui lui coûteront sa santé. Ce mensonge, cet assujettissement au service du profit s’étendent finalement à toute la grisaille de cette cité grisâtre et cotonneuse. On renonce à ses racines, à ses convictions, pour finir plus brisé qu’au départ, à l’image de ce Milan qui s’enlise dans la pollution industrielle par volonté d’expansion économique - Comencini se montre précurseur par cette préoccupation écologique lors d’une scène où l’on observe un fleuve jonché de détritus.
