La Classe ouvrière va au paradis

Lulù Massa est un ouvrier modèle de l'usine BAN et ce travailleur acharné est utilisé comme référence par sa direction dans l'établissement des critères de productivité, au grand dam de ses collègues qui peinent à suivre ces cadences infernales. Un jour, Lulù est victime d'un accident du travail qui lui coupe un doigt. Par solidarité et pour faire entendre leurs revendications, les responsables syndicaux déclenchent alors un mouvement de grève générale. Privé d'un travail qui représentait jusqu'alors toute sa vie, Lulù va alors avoir le temps de réfléchir à sa condition...

La fin des années 60 et le début des années 70, en Italie comme dans toute une partie de l’Europe, avaient été le cadre de grandes tensions sociales, marquée notamment par d’amples mouvements de grève (l’exemple le plus célèbre étant daté de l’automne 1969, dans les usines Fiat) et par un bouleversement certain de l’échiquier politique, le Parti Socialiste Unifié (PSU) perdant l’appui du  Parti Communiste Italien (PCI), tandis qu’émergeaient des groupes d’extrême-gauche plus radicaux, avec par exemple la naissance, fin 1969, des Brigades Rouges. Dans ce contexte tumultueux, il était évident que le cinéma italien, qui depuis près de 30 ans se faisait l’observateur le plus aigu des évolutions de la société italienne, se devait de porter un regard sur le milieu ouvrier. D’autant plus que celui-ci, assez curieusement, avait été - à de rares exceptions près (1) - totalement négligé par le cinéma italien, et en particulier par le néo-réalisme qui lui avait préféré la figure du paysan, du pêcheur ou du chômeur. Plus globalement, le cinéma mondial n’avait jusqu’alors prêté qu’une attention distante au travail à la chaîne, l’arbre des Temps modernes (1936) cachant une forêt de décennies de désaffection ouvrière.

Entre tous, Elio Petri était probablement le cinéaste idéal pour remédier à cet état de fait. Fils d’un artisan ayant un temps travaillé dans une usine de cuivre, autrefois journaliste dans la presse de gauche (notamment à L’Unità), Petri avait depuis ses débuts auprès de Giuseppe de Santis conservé une forte conscience de gauche, et ce contexte social particulier ne pouvait dès lors que l’inspirer : « Il était important de faire un film qui montre comment un ouvrier en arrive à la grève. Le point de départ du film a été l’idée du travail à la chaîne qui rend les hommes esclaves d’un même travail, pendant des années, sans même qu’ils sachent à quoi ça sert. » (2) En ce sens, les premières minutes du film sont édifiantes : Lulù Massa est l’incarnation même de cette aliénation inconsciente. Il semble n’avoir d’autres perspectives, dans l’existence, que l’accomplissement frénétique - et exemplaire - d’une tâche obsédante : pris comme référence par ses patrons dans l’établissement de leurs critères de productivité, il se targue d’y être le meilleur, quand bien même personne n’en décrit aussi bien que lui l’aspect primitif et terriblement mécanique. « Un pezzo, un culo (Une pièce, un cul) », scande-t-il ainsi, en rythme, en exécutant sa besogne.

Surtout, au début du film, Lulù est totalement dépourvu de quelque forme de réflexion que ce soit : dans son état de "servitude volontaire", il est tellement concentré sur son travail, tellement abruti par celui-ci, qu’il ne prête attention ni aux remarques de ses collègues syndicalistes (qu’il pense probablement jaloux de son efficacité) ; ni aux exhortations des étudiants communistes à l’extérieur de l’usine ; ni aux projections financières de sa direction… il fait son travail, un point c’est tout. Ce que le film décrit à travers cette figure, c’est toute la condition d’une classe ouvrière dont l’attention est à ce point mobilisée par sa pratique professionnelle qu’elle s’en retrouve détachée de toute réalité sociale ou politique, mais aussi détachée de sa propre vie. Sa seule ambition dans l’existence est de gagner suffisamment de miettes pour pouvoir, le soir, rentrer chez lui regarder la télévision (3) et acheter, le week-end, les gadgets inutiles qu’il y aura vus vantés par la publicité.

Durant ces premières minutes, Elio Petri dresse donc un constat, à partir duquel on sent qu’il va dérouler sa "démonstration". Mais le film n’a pour autant aucune vocation "utopique", et les choses ne peuvent pas y être présentées de façon idéologiquement sommaire : parcours initiatique il y aura bien, ainsi qu’une prise de conscience de la part de Lulù, indéniablement. Mais ce que La Classe ouvrière va au paradis décrit en réalité, c’est à quel point les choses sont compliquées, voire irrésolubles. Et l’individu sans recul, aliéné, qu’était au départ Lulù va, au bout du chemin... se retrouver globalement dans la même situation, un peu plus malheureux probablement d’avoir désormais conscience de son état…

Nous disions au départ que le cinéma italien avait jusqu’alors assez peu prêté attention au sort de l’ouvrier, il est en réalité un contre-exemple important signé… Elio Petri. Une dizaine d’années plus tôt, pour son deuxième long-métrage (I Giorni contati, Jours comptés en version française), il décrivait en effet le destin d’un ouvrier plombier quinquagénaire, veuf, qui, confronté un jour de façon accidentelle à la perspective de la mort, prenait conscience que ses jours étaient "comptés", et décidait de quitter son travail pour, enfin, vivre pour lui-même. Toutefois, confronté au gré de son parcours à la solitude ou à la déception, il finissait par revenir travailler dans son usine. Itinéraire terriblement semblable à celui-ci de Lulù, et qui ne faisait que renforcer l’ironie ravageuse du titre, tant les perspectives de la classe ouvrière semblent en réalité - et durablement - bien sombres…

D’ailleurs, il existe un autre lien, d’une grande force symbolique, entre I Giorni contati et La Classe ouvrière va au paradis, à travers le personnage de Militina. Cet ancien ouvrier, interné en asile psychiatrique parce que sa raison n’aura pas supporté la cadence d’une vie entière à l’usine, s’avère à la fin le dernier confident de Lulù, le dernier avec lequel il puisse communiquer (au-delà des mots, d’ailleurs), probablement parce qu’ils se reconnaissent en partie l’un en l’autre : Lulù représente probablement ce que Militina était avant son internement, et le premier réflexe de Lulù, lorsqu’on lui apprend sa réintégration à l’usine, est de demander si Militina aussi est repris. Ce beau personnage, l’un des plus touchants d’un film qui ne cède à peu près jamais au sentimentalisme, se trouve être incarné par Salvo Randone, vétéran du cinéma politique italien (il incarnait par exemple l’un des rôles principaux de Salvatore Giuliano de Francesco Rosi) qui n’était autre que l’interprète principal d’I Giorni contati, comme une façon d’illustrer au-delà même du récit filmique cette logique de cycle inéluctable qui enferme l’ouvrier dans sa condition.

A ce propos, il convient d’expliquer ce titre à rallonge, qui trouve son origine dans le rêve raconté par Lulù dans la dernière séquence du film : dans ce rêve, il se retrouve, avec quelques uns de ses collègues, face à un mur qu’on ne veut pas les laisser franchir, et derrière lequel ils supposent que se trouve le paradis qu’on leur interdit. Ils finissent par abattre le mur, derrière lequel, dans un épais brouillard, ils tombent sur… eux-mêmes. La métaphore est assez claire : le problème des ouvriers leur est interne ; il ne leur faut qu’abattre le mur de leur aveuglement, dressé à l’intérieur même de leur esprit. Mais l’entreprise est délicate, voire insurmontable : tandis que Lulù raconte son rêve à ses compagnons de chaîne, ceux-ci ne l’entendent pas, déforment ses propos et finissent par entendre le contraire de ce qu’il leur dit. La Classe ouvrière va au paradis est donc aussi un film sur l’incommunicabilité et sur l’incompréhension mutuelle, obstacle majeur à l’affranchissement de la classe ouvrière. Lorsqu’enfin il a pris conscience de sa situation et qu’il souhaite enfin contribuer au changement social, Lulù se trouve enfermé dans un triangle infernal, tiraillé par chacun des trois sommets (le monde des étudiants, celui du syndicalisme, et le patronat) et l’on est alors frappé, sur le strict point de vue de la forme, par les registres de vocabulaire propres à chacun, qui empêchent toute forme d’échange, de communication, de compréhension. Ces trois pôles ne peuvent pas s’entendre, tout simplement parce qu’ils ne "parlent" pas le même langage.

Au terme du film, les syndicats n’auront ainsi pas aidé Lulù à s’extraire de sa condition, ils lui auront permis de la retrouver ! Ce faisant, Elio Petri et son coscénariste Ugo Pirro dressent d’une certaine manière le faire-part de décès d’une bonne partie des idéaux révolutionnaires : aujourd’hui, c’est un succès pour la lutte ouvrière que de parvenir à maintenir le statu-quo. Les partis politiques, en particulier le PCI, ont reproché à Elio Petri le fatalisme de ce constat, qui renvoyait les différents mouvements dos à dos. Pour eux, l’ouvrier aurait du sortir grandi, éclairé, de cet itinéraire. Mais Petri et Pirro avaient tenu à ne pas faire de leur film un pamphlet politique, mais davantage un constat social, d’où il émergeait moins des solutions qu’une responsabilité collective, en particulier dans le sectarisme de chacun des partis. Ce qui saisit, plus de 30 ans plus tard, et indépendamment des indices qui ancrent le film dans son époque de production, c’est la constante acuité de ce propos : aujourd’hui encore, lorsque l’on écoute les "débats" entre quelques représentants de mouvements politiques ou sociaux, on est souvent frappé de constater à quel point il leur semble impossible de s’écouter - quand bien même ils seraient parfois d’accord sur le fond ! La volonté de Petri et de Pirro était donc d’éloigner le débat le plus loin possible des postures idéologiques pour l’emmener sur le terrain du "bon sens", et de ce point de vue, s’il est évidemment clairement un film partisan dans la mesure où il prend globalement le parti de la cause ouvrière, La Classe ouvrière va au paradis est une œuvre remarquable.

Evidemment, il se trouvera des spectateurs pour pointer du doigt la description "caricaturale" de tel ou tel camp, mais l’objectivité invite à considérer que, de ce point de vue, ce ne sont pas forcément les représentants de la direction de l’usine les plus mal lotis : à titre d’exemple, on ne peut pas dire que Petri épargne ces étudiants communistes braillards, qui donnent leurs leçons aux ouvriers en hurlant dans leurs mégaphones et qui ne sont plus disponibles lorsque l’on a besoin d’eux. La caricature existe donc, dans La Classe ouvrière va au paradis, elle est même volontaire, parfaitement intrinsèque au projet : dans la grande famille du cinéma politique italien, vous avez différents profils. Vous avez le bon élève, exemplaire, qui décrit les choses avec une précision redoutable et un sens de la mesure qui l’honore : c’est Francesco Rosi. Vous avez les petits futés qui, l’air de rien, utilisent le rire comme arme de dénonciation massive : ce sont les maîtres de la comédie satirique, au premier rang desquels on aurait envie de mettre Pietro Germi ou Dino Risi. Et puis vous avez le sale gosse, l’ingérable, le gueulard, l’agité, l’outrancier. Vous avez Elio Petri. Oui, son trait est grossier, sa forme est excessive, son ton est irrévérencieux, mais c’est son tempérament qui s’exprime et, crénom de nom !, il a des choses à dire. Reprocher à La Classe ouvrière va au paradis d’être un film hystérique reviendrait en quelque sorte à reprocher à Tarkovski de s’adonner à la contemplation ou à Marcel Carné de faire du réalisme poétique ! Bon, évidemment, on peut simultanément reconnaître qu’un cinéaste a de la personnalité et toutefois ne pas aimer celle-ci, c’est un droit. Surtout, en l’occurrence, si on est allergique aux zooms/contre-zooms… aux gros plans expressionnistes sur des visages déformés par l’effort ou la rage… ou au bruit.

Car l’atmosphère sonore, justement, de La Classe ouvrière va au paradis suffit à en décrire l’essence même : saturée de sons à l’origine souvent indéfinie, constamment enveloppée dans le vacarme et le désordre, elle participe au sentiment d’oppression général ; et ce serait un oubli honteux que de ne pas mentionner maintenant la célèbre partition, étrange et mécanique, composée par Ennio Morricone pour l’occasion. S’appuyant sur les sons internes à l’usine, elle les reprend, se confond avec eux, en reprend la rythmique agressive, les annonce ou les prolonge, et ce n’est pas un hasard si le film s’achève sur la reprise du thème principal - après le fameux récit du rêve - tandis qu’à l’image, au bout de la chaîne, un chariot est manipulé par un vieil ouvrier incarné par Ennio Morricone lui-même...

La Classe ouvrière va au paradis est donc un film habité par le tumulte, et cela s’explique aussi par ses conditions de tournage : ayant peiné à convaincre une usine de lui ouvrir ses portes à la lumière d’un scénario qui s’en prenait avec virulence au travail à la chaîne, Petri avait fini par trouver refuge dans une usine sur le point de fermer, dont le patron était en prison ! Nous étions en novembre 1970, et à la fin de l’année civile, le juge allait déclarer la faillite de l’usine. Alors qu’à peine la moitié du découpage définitif était prêt, Petri entre dans l’usine le 12 décembre et y achève son tournage le 31 ! Si les ouvriers de l’usine acceptent de jouer la figuration pour gagner un peu d’argent avant la fermeture, ils ne s’avèrent pas particulièrement bienveillants à l’égard de l’équipe de tournage, et les contacts sont réduits au minimum ; et c’est un syndicaliste local, Mario Bartolini, qui assume à lui seul le rôle d’intermédiaire. Elio Petri dira de lui qu’il s’agissait d’ « un homme extraordinaire qui, pour peu d’argent par mois, se met(tait) au service de sa classe du matin au soir. » (3) C’est en partie de ces conditions particulières que naît l’urgence, la frénésie, qui habitent le film.

Pour autant, La Classe ouvrière va au paradis n’est pas non plus un film "improvisé", une captation sur le vif du quotidien des ouvriers, et sa forme très peu documentaire, particulièrement expressive, le traduit constamment. Surtout, Petri était un cinéaste volontiers symboliste - et pas toujours avec subtilité, d’ailleurs. Citons deux illustrations : pour montrer l’aliénation de l’ouvrier à ce mode de vie qui ne fait que le conditionner à un modèle consumériste, Petri habite le film - et en particulier l’appartement de Lulù - d’objets de décoration d’un laideur inouïe incarnant mieux que de longs discours la soumission quotidienne au modèle capitaliste. Ce qui donnera à la fin du film une énumération tragi-comique (« Un vase en cristal en plastique : deux jours de travail ») puis une bagarre homérique entre Lulù et un Picsou gonflable géant.

Un autre exemple, que nous avons déjà évoqué implicitement, se trouve dans la symbolique du "mur", de la cloison. Ce mur que les ouvriers abattent dans le rêve final ; ces murs qui les enferment dans l’usine ou, moins littéralement, dans leur situation ; ces murs qui isolent Militina ; ces murs ou ces grilles qui séparent les hommes, dès leur plus jeune âge… Constant dans sa démarche, Petri ne fait pas dans la demi-mesure : les murs sont omniprésents dans le film, et leur représentation est lourde de sens : il ne voulait en effet rien de moins que l’usine ressemble à un camp de concentration de la Seconde Guerre mondiale, mais assez curieusement - la neige, les statues colossales… - on pense aussi beaucoup aux goulags soviétiques, ce qui, en 1970, tenait d’une autre forme d’audace. Ce faisant, le cinéaste confirme son intransigeance : contrairement à ce que les syndicats cèdent dans le film, dire non à un modèle ne revient pas à en accepter un autre si celui-ci est aussi réfutable. Pour Petri, il était inconcevable d’être opposé au modèle de productivité capitaliste sans être également opposé au modèle de productivité soviétique. Evidemment, cette vision des choses ne fit qu’amplifier la défiance du PCI à l’égard du film.

Présenté au Festival de Cannes 1972, le film y remporta la Palme d’Or ex-aequo avec un autre film politique italien, L’Affaire Mattéi de Francesco Rosi. Evidemment, cela provoqua l’ire de bon nombre de tenants du bon goût cinématographique : comment était-il possible de récompenser conjointement deux œuvres aussi dissemblables que l’exemplaire dossier de Rosi et la farce outrancière de Petri ? Quelques décennies plus tard, la réponse est évidente, tant cette double Palme d’Or ne faisait que saluer la vigueur et la diversité des formes d’expression du cinéma transalpin, qui à l’époque parvenait à la fois à traduire la réalité sociale ou politique du pays tout en proposant des œuvres d’art, fortes et personnelles. Dénominateur commun aux deux films (avec également le monteur, Ruggero Mastroianni, frère de) : leur comédien principal, Gian Maria Volonté, qui livrait dans les deux films deux performances admirables, pleines d’ardeur et pourtant de subtilité : son expression lorsqu’il apprend sa réintégration à l’usine traduit, par exemple, toute la complexité des élans contradictoires qui habitent alors le personnage. Le comédien tournait ici pour la troisième fois avec Elio Petri, après A chacun son dû et l’implacable Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon (et avant Todo Modo (1976)), dans un film parfois considéré comme le deuxième volet d’une trilogie qui s’achèvera en 1973 avec La Propriété, c’est plus le vol. En l’espace de ces quelques films, Petri avait tout dévasté : le pouvoir institutionnel ; le monde du travail ; la propriété… Il l'avait fait à sa manière, c'est-à-dire avec ses tripes, et en empoignant le spectateur par le col pour lui interdire la soumission, la passivité, l’indifférence… Une façon peut-être brutale mais ô combien indispensable d’envisager le cinéma.

(1) Europe 51 de Rossellini, situé dans une cimenterie ; Les Camarades de Monicelli, mais dont l’action se déroulait en 1905 ; ou plusieurs drames signés De Sica, centrés sur des destins essentiellement individuels.
(2) Propos recueillis par Etienne Ballerini pour l'ouvrage Elio Petri, sous la direction de Jean A. Gili.
(3) Dans un film habité par une forme d’humour noir assez percutant est évoquée la question de l’impuissance sexuelle de l’ouvrier, trop épuisé quand il rentre pour parvenir à honorer sa femme. Un échange particulièrement savoureux voit, lors d’une scène où toute la petite famille est réunie à table, captivée par l’écran de télévision, Lulù, auparavant mis en cause par ses collègues, demander à sa compagne « Tu dirais, toi, que je suis un lèche-cul ? » et elle lui répondre, désabusée : « Pas avec moi, en tout cas. »

Dans les salles

Film distribué par Tamasa

Date de réédition: 10 novembre 2010

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