Thérèse

Fin du XIXème Siècle. Après que ses sœurs Pauline et Mariey sont déjà entrées, Thérèse Martin (Catherine Mouchet) a le plus grand mal à se faire admettre au Carmel de Lisieux. Elle y parvient en faisant monter sa sollicitation jusqu’au pape. D’abord accompagnée de sa cadette, et amie la plus proche, Céline (Aurore Prieto), elle s’y retrouve plus seule quand cette dernière retourne au bercail s’occuper d’un père veuf peu à peu gagné par une folie mutique et chagrine. Au fil des jours, elle tient consignés dans un journal les faits et gestes d’une "petite vie" dévouée à une sainteté que seul le Christ, son époux, serait à même de voir et d’estimer. Elle se met à cracher du sang. Céline revient au monastère.Thérèse meurt de la tuberculose. « Peu après sa mort, le cahier de Thérèse est édité. Il est traduit en plusieurs langues. Sa tombe devient un lieu de pèlerinage. Elle est déclarée sainte et canonisée en 1925. »

« J’ai ouvert la porte à mon bien-aimé... Et, tournant le dos, il avait disparu... Sa fuite m’a fait rendre l’âme. Je l’ai cherché, mais je ne l’ai pas trouvé... Je l’ai appelé, mais il n’a pas répondu... Les gardes m’ont rencontrée. Ceux qui font la ronde dans la ville. Ils m’ont frappée. Ils m’ont blessée. Ils m’ont enlevée mon manteau, ceux qui gardent les remparts. » Cantique des Cantiques

« Est-ce que quelqu’un pourrait éprouver durant une seconde un amour ou une espérance ardents, - quel que soit ce qui a précédé ou qui suit cette seconde ? » Ludwig Wittgenstein

Après le décès de sa compagne Irène Tunc, le répondeur d’Alain Cavalier pour un temps ne prenait pas de message. En s’enfermant plâtré de bandages chez lui, ânonnant sur la misère du monde, il atteignait un point limite de son œuvre, sans air, à la limite de l’autisme, bien peu de place pour le spectateur. Succèderont à l’exiguïté de la conscience malheureuse les grands chemins d'Un étrange voyage, rappel du cinéaste populaire que Cavalier a voulu être, débutant à une époque où être disciple de Bresson ne signifiait pas viser l’art et l’essai dans ce qu’il peut avoir de plus renfermé. C’est beau dans les deux cas, mais c’est comme s'il manquera toujours à l’un ce que possède l’autre (gravité contre insouciance, pour le dire vite). Ce qu’il faudrait, ce serait une légèreté grave, ou une gravité légère, l’indistinction de la fraîcheur et du tragique, plus de ligne de démarcation.

Cette épiphanie, le cinéaste l’avait eue dans les années 70 à la lecture du Journal de Sainte Thérèse de Lisieux. Thérèse Martin, devenue Sœur Thérèse de l’Enfant Jésus, avant d’être une canonisée morte de la tuberculose, qui avait opéré au XIXème siècle une véritable "révolution symbolique" dans l’Eglise en déplaçant par son exemple posthume la sainteté des hauts faits à une résolution quotidienne, s’y révèle d’abord comme une jeune fille gaie et drôle, transformant son inconditionnelle joie de vivre en une « petite voie » de sanctification, requérant un émerveillement spontané de tous les jours. Faisant partie des premières figures liturgiques dont on possède des photographies, elle annonce une entrée du canon dans la modernité. Sainte Thérèse a beau avoir aujourd’hui sa basilique, cela le Carmel de son époque n’aura pas su le tolérer. Sujet risqué mais prometteur qui le hante depuis une décennie et qu’il a, peut-être par pudeur devant un thème émotionnellement rattaché on l’imagine à sa scolarité faite en pension jésuite, à plusieurs reprises esquivé. Cette fois il ne recule plus, Thérèse sera son prochain film, son succès à la fois public et critique (Prix du Jury à Cannes en 86, César du meilleur film la même année, accompagné de cinq autres statuettes), à ce jour son chef-d’œuvre.

Thérèse est amoureuse du Christ, c’est-à-dire qu’elle l’aime vraiment... de cet amour qui horrifiait déjà ses disciples quand Marie de Madgala lavait ses pieds de ses cheveux à elle, après y avoir rompu la fiole du plus coûteux de ses parfums. Le clergé voit cet amour du même mauvais œil que les supérieures de l'Hadewich de Bruno Dumont. C’est un amour qui transpire, qui passe par les sourires d’extase, les jambes qui défaillent, les picotements au ventre et les paupières au bord de la défaillance, qui fait du mal et qui fait du bien, bref qui sent son corps et sa pulsion. Thérèse est dévouée, pour elle c’est tout décidé, et quoi qu’il lui en coûte - abandon de sa famille, dédain poli de l’institution qui la loge et la nourrit - elle sera l’épouse du fils de Dieu, le plus parfait et désirable des hommes qu’elle ait jamais rencontré. Thérèse est marrante, sur son enthousiasme enjoué viennent se briser toutes les manifestations de pharisaïsme et d’esprit de sérieux qui voudraient la ramener aux bonnes manières, aux canons ou tout simplement au bon sens. Thérèse est têtue, elle gardera encore le sourire quand des caillots de sang se mêleront à la salive coagulée dans sa gorge agonisante. Thérèse c’est Catherine Mouchet, et on ne saurait dire combien une présence plus massive de sa grâce terrienne a manqué au cinéma hexagonal après cette révélation. (1)

Dans un retournement ironique du récit d’émancipation tel que Diderot en pose la forme éclairée au XVIIIème siècle avec La Religieuse (2), il ne s’agit plus pour l’héroïne de s’extraire des grilles du couvent, mais au contraire de conserver le privilège du cloître. L’enjeu étant toujours chez Cavalier de ne pas se laisser déloger : mais de quoi au juste ? de quels murs protecteurs et rassurants ? ceux de la grâce ? candeur ou naïveté ? de la mélancolie ? de la douceur du deuil ? du petit format pour ce cinéaste aimant à répéter qu’il « n’y a de liberté qu’économique » ? Un peu tout cela à la fois, avec toutes les tensions que cela implique... finalement moins du vert paradis de l’enfance en tout cas que d’une rougeur duveteuse, maternelle et quasi-utérine. « Je suis comme un gros bébé dans Ses bras » dit Thérèse alitée. Sans complaisance toutefois, avec des éclairs de cruauté pour remettre les points sur les i : le couvent ici, c’est aussi l’asphyxie, la léthargie physique, un statut parasitaire, le masochisme ascétique, le déni de la douleur, bien réelle pourtant, des proches (un père agonisant) qu’on a choisi de joyeusement ignorer, quitte à culpabiliser ensuite. Le non-traitement fatal et scandaleux de sa propre maladie, enfin. Une retraite à laquelle chacun a, en temps de crise, son droit le plus strict, mais où il ne fait pas bon croupir et s’assécher. Il importe, devant un récit à la morale si ambiguë, de ne pas se sentir trop à son aise dans le monastère.

On peut parfois être tenté, tel Emmanuel Burdeau dans une critique tiède d'Irène (3), de justement railler ce côté « on se sent dans mes films comme dans une chapelle » de Cavalier. Probablement, le cinéaste en est-il le premier conscient, lui qui fait systématiquement alterner depuis privauté de certains projets avec des questions publiques (de genre et de statut professionnel afférent dans 24 Portraits, de santé dans René, de citoyenneté dans Pater). Si le cinéma de Cavalier est bien affairé à quelque chose, c’est précisément à brouiller l’idée qu’il y aurait une frontière entre le dedans et le dehors, le petit et le grand sujet, les questions "intimes" et "d’intérêt général", l’arte povera et son repli chuchoté devenant un creuset à même d’accueillir le monde, dans ce qu’il a de plus âpre et de plus organique même. Cavalier chuchote dans les confessionnaux ce qu’il a à crier à la cour, fait modestement des films d’une ambition folle.

Pour ce faire, il travaille sur un plateau dont il exige un contrôle pratiquement total : fixité de cadres ultra-composés, lumières artificielles dont il joue à sa guise, dépouillement ostentatoire d’un décor réduit au strict nécessaire. Thérèse est aussi fait contre un cinéma français dominant, la dictature du naturalisme (dont Maurice Pialat serait à ce moment, bien malgré lui, la Statue du Commandeur) que battent alors en brèche Jean-Claude Brisseau, Léos Carax, Beinex, Zulawski, Rohmer, d’une façon plus discrète et architecturale... Pialat lui-même quand il viendra chercher sa Palme le poing levé sous les huées de ceux qui en avaient trop vite fait l’un des leurs (Sous le soleil de Satan). Picturalité de "beaux plans" cadrés avec sécheresse, littérarité du texte (le journal de Thérèse du Carmel est écrit d’une plume agréable, comme peut l’être celui d’une religieuse lettrée au minimum mais vive d’esprit de l’époque), déclamé dans une simplicité de ton, celle de la vie quand on n’essaye pas de l’imiter, qui met minable tout "parler-vrai" volontariste. Donnant cohésion à l’ensemble, un sens de l’ellipse n’ayant pas peur de mettre en évidence les béances noires du montage.

Ainsi de sa fin, comme annoncée par avance, contenue dans sa vocation même (elle fixe dans une certaine prémonition un sablier qu’elle fait quotidiennement tourner). Quand elle priait avec succès - son premier miracle - pour qu’un fameux condamné à mort embrasse la croix avant son exécution retransmise par la gazette paternelle, son accroupissement répondait en un raccord à celui du criminel. C’est de son propre sang qu’elle écrivait le « Jésus merci » de reconnaissance. Thérèse se sera donnée corps et âme au bienfaiteur. Petite héroïne parmi ces religieuses payant de leur existence même l’adoration du Seigneur (telle cette résignée qui voit tristement disparaître ses règles). C’est un peu mal ? En effet, il y a aussi un diable dans le couvent : ce homard, « laid comme les sept péchés », qu’elles lâchent au sol plus dégoûtées qu’horrifiées. Sourde inquiétude d’un non-dit qui par signes vient envahir le cadre. Thérèse caresse le rêve d’un cinéma dont l’évidence, ou la fatalité, serait portée par des gestes, un bestiaire (notre préféré : une minuscule grenouille), des ustensiles et des matériaux que la caméra isole. (4) Comme s’il incombait aux forces de la mise en scène d’assumer un sacrement en remplacement d’une religion en déshérence.

C’est cette attention maniaque à l’objet de la liturgie, la texture du culte et de l’enchantement, qui fait basculer l’œuvre d’une spiritualité a priori éthérée à une matérialité saisissante, transfigurant le quotidien en un objet d’adoration. Ce qu’Albert Serra note très bien dans ses propos rapportés par Olivier Père: « Suivant la tradition catholique, nous redécouvrons l’univers à travers les objets et le contact physique que nous avons avec eux. Aucun autre cinéaste n’a montré avec autant de sensibilité et de lyrisme le monde des objets et surtout la matière organique : les fleurs, les herbes, la glace, le sang, la salive, la statue du divin enfant (qui pleure !), ainsi qu’un excentrique vêtement de papier argenté, les lunettes, les pots de confiture et l’huile, les jarres ornées de fleurs peintes, etc. Dans Thérèse comme dans le catholicisme, le spirituel est dans le physique, sans sensualité ni sacrilège, c’est-à-dire sans le côté psychologique. » (5) Quel cinéaste contemporain nous aura mieux appris à regarder de nouveau les objets qui peuplent nos vies, dans leur drôlerie, les affects dont ils sont chargés ou leur inquiétante étrangeté ?

Cavalier porte sur tout ce qui se passe sous sa caméra (pitance, cène, tissus, présence animale, humeurs corporelles) un regard amoureux. Transfiguration qui est aussi, en somme, l’ambition du Cantique des Cantiques que récite Thérèse avec ferveur (mais aussi une certaine lassitude dans la voix), cet éloge de l’amour fou. Présence dérobée (« Je l’ai cherché et je ne l’ai point trouvé »),absence inquiète (« Avez-vous vu celui que mon cœur aime ? »), aux effets si totalement organiques, point limite de l’érogène et du douloureux, sacerdoce marqué par la perte et la défaillance. Bien autre chose que du psychologique, engageant trop l’âme et la vie biologique pour leur faire sacrilège, les tempes trop brûlantes et les sens trop chavirés pour encore parler de sensualité en effet. Ce n’est pas la moindre des subversions du premier texte romantique (et de Cavalier son interprète) d’associer cette extase-là à la ferveur religieuse (celle dont les catholiques romains font, avec la mauvaise conscience propre au refoulement, leur miel et que les protestants abandonnent avec effroi à leurs sectes). D’un sentiment d’amour pour la religion à la religion du sentiment amoureux, le renversement est ainsi tout préparé. Thérèse pourrait-il marquer, sous couvert de dévotion détachée, le moment où, après le deuil de l’aimée décédée, son auteur s’autorise publiquement à être amoureux de nouveau ?

Dans un mouvement qui lui est propre, Cavalier contrecarre sa tendance lyrique / romantique par une sécheresse du trait, un accueil de l’impromptu (le chat qui pique un hareng, l’ancien fiancé qui profite d’une livraison à effectuer pour "revoir" sa promise d’autrefois désormais cachée par un voile), de la trivialité (les tâches répétitives, la novice qui somnole durant le récital) lui permettant d’éviter le piège de la solennité. A égale distance du blasphème et de la génuflexion, il assume un regard alliant l’impertinence et la bienveillance. Film de réconciliation (du spirituel et du charnel, du cinéma français des années 80 avec la mystique qu’il refoulait de part en part, de Cavalier entre son aspiration à l’épure et la pratique d’un cinéma narratif commercialement viable, de lui et de Camille De Casabianca, fille dont il se rapproche par l’écriture commune, d’avec son éducation jésuite aussi, de Catherine Mouchet même avec des mains qui la complexaient et que la caméra du metteur en scène n’aura de cesse de valoriser dans ses actions les plus magnifiquement ordinaires), Thérèse accomplit l’exploit, ou le miracle, d’être cette œuvre religieuse à même d’être perçue d’un regard idoine par un/e spectateur/trice croyant/e ou athée. C’est qu’il n’y a, en matière de mise en scène, d’enchantement que physique - et dans l’existence de celles et ceux qui gardent d’une enfance croyante une perpétuelle hésitation entre méfiance et nostalgie du sacré, de grâce que quotidienne.

(1) Beaucoup de seconds rôles chez des auteurs : Pascal Bonnitzer (Petites coupures), Laetitia Masson (La Repentie, avec Isabelle Adjani, elle-même pressentie pour le rôle de Thérèse lors d’un premier projet avorté), Olivier Assayas (Fin août, début septembre / Les Destinées sentimentales), Dominik Moll (Le Moine, clin d’œil un peu lourd), Philippe Harrel (Extension du domaine de la lutte), Siegrid Alnoy (Elle est des nôtres, titre le plus frappant de cette liste)... un souvenir en particulier : elle, tout en écoute, face à Jean-Pierre Léaud dans Le Pornographe de Bertrand Bonello.  Lui qui a signé un titre, au sujet du trouble amoureux, qui s’accorderait si bien au religieux chez Cavalier : Quelque chose d’organique.
(2) Le film se plaît à détourner des signes du roman (que l’on retrouve dans l’adaptation de Jacques Rivette) : les brimades subies par celle qu’on flanque au sol et que les autres sœurs enjambent, s’apparentant ici à une formalité de la vie monacale inconsciente de son potentiel burlesque, la concupiscence d’une sœur hérétique retournée en une simple quête d’affection (le « chaud baiser » qu’une endeuillée réclame), l’évasion par la fenêtre de sœur Lucie à qui l’on a déclaré que la porte de sortie était grande ouverte. De façon ambivalente, Thérèse met ainsi à distance ce qui trop d’emblée accuse l’institution. La colère devant le sort médical qui est fait au personnage n’en revient peut-être que plus forte, parce qu’alors moins attendue.
(3) http://www.mediapart.fr/journal/culture-idees/180509/alain-cavalier-et-la-mort-du-petit-cheval
(4) Il n’est pas anodin que le metteur en scène se sente des affinités avec la figure artistique de Christian Boltanski (qui apparaît dans Le Filmeur) : plasticien tiraillé entre une formation religieuse juive et catholique (cultes ayant en commun une primauté des rituels extérieurs sur une intériorité rendant la conviction plus abstraite).
(5) http://www.arte.tv/sites/fr/olivierpere/2012/04/25/conversation-avec-alain-cavalier/