Star Trek, le film

23e siècle. La Terre est menacée par une immense et mystérieuse entité extra-terrestre nommée V'Ger. L'équipage de l'Enterprise se lance à sa rencontre pour percer son secret et tenter de l'arrêter.

Au départ, il ne devait s’agir que d’une série télévisée. A l’arrivée, nous avons l’une des superproductions les plus onéreuses de l’histoire du cinéma et l’un des plus beaux films de science-fiction jamais faits. Remontons le temps. Petite par son budget mais grande par son utopie, la série originelle de Gene Roddenberry, créée en 1966, ne tient que trois saisons, faute d’audience. Cependant, sûr de sa création, Roddenberry ne désespère pas d’un nouveau départ, voyant bien, au fil des rediffusions sur les chaînes locales et des conventions de fans à travers le pays, que sa série fait l’objet d’un culte. Un public passionné et quelque peu maniaque préfigurant les geeks des décennies suivantes ! Faute d’un retour en chair et en os de l’impétueux capitaine Kirk (William Shatner), du stoïque Spock (Leonard Nimoy), de l’irascible McCoy (DeForest Kelley) et des fidèles navigateurs Uhura (Nichelle Nichols), Scott (James Doohan), Sulu (George Takei) et Chekov (Walter Koenig), les fans doivent se contenter d’une série animée en 1973-74, avec tout de même les voix du casting original. Puis, en 1975, l’opiniâtre Roddenberry se met d’accord avec la Paramount pour recréer Star Trek, envisageant d’abord un film à petit budget, puis une nouvelle série télé, Star Trek Phase II, avec un renouvellement partiel du casting. Las ! nouveau revers de fortune : l’équipe du pilote est en préproduction lorsque arrive l’ouragan Star Wars en 1977, emportant tout sur son passage et envoyant par le fond la série mort-née. Mais cette fois, malgré leurs caprices, les dieux de l’Olympe, du haut de leur montagne (la Paramount), sont avec Roddenberry. A Hollywood, comme dans la nature, rien ne se perd, tout se transforme. Et les pontes de la Paramount ont leur petite idée : transformer la série culte d’origine, garante d’un public fidèle, en une superproduction susceptible de devenir leur Star Wars, c’est-à-dire leur poule aux œufs d’or. Excellent calcul puisque, malgré un succès bien moindre au box-office que ce dernier, Star Trek, le film favorise l’émergence d’une franchise (films, séries) qui, accumulée sur quarante ans, rapporte une véritable fortune au studio.

Cette superproduction chaotique, écrite comme souvent par plusieurs scénaristes en rivalité (Alan Dean Foster, Harold Livingston et Roddenberry lui-même), est heureusement confiée à un sage : Robert Wise. Du point de vue de la Paramount, c’est non seulement un excellent spécialiste de la SF (Le Jour où la Terre s’arrêta, Le Mystère Andromède) et du « film d’équipage » (L’Odyssée du sous-marin Nerka, La Canonnière du Yang-Tsé) mais aussi et surtout l’un de ces commandants imperturbables capables de mener un budget faramineux à bon port, avec en prime, parfois, un accueil triomphal du public - voir West Side Story et La Mélodie du bonheur. Mais en réalité, tout au long de sa carrière, Wise a sagement caché sa véritable sensibilité artistique aux studios : une sensibilité faite de solitude, de mauvaise conscience et de pessimisme. Beaucoup de ses personnages sont hantés par leur ancienne vie et ses films se terminent souvent mal, y compris d’ailleurs, d’une certaine manière, La Mélodie du bonheur. Tout l’intérêt pour nous est de voir comment Wise a su s’approprier Star Trek, le film, cette superproduction a priori impersonnelle ou, pire, appartenant à un créateur à forte personnalité, Gene Roddenberry. Comment il a presque dû agir en contrebandier pour imposer son spleen à cet univers utopique. Comment, en somme, il a réalisé à nouveau une superproduction atypique comme la superbe et désespérée Canonnière du Yang-Tsé.

Dès le départ, et c’est tout à son honneur, le projet de Roddenberry est d’une grande ambition métaphysique et il est d’ailleurs cautionné au générique par Isaac Asimov : l’équipage de l’Enterprise doit aller à la rencontre d’une entité extraterrestre gigantesque qui s’approche dangereusement de la Terre, absorbant tout sur son passage. Cette entité, nommée V’Ger, a la forme d’une nuée et a aussi bien le pouvoir de création que de destruction. Autrement dit, les hommes vont rencontrer le Dieu de l’Ancien Testament, les créatures vont toucher du doigt le Créateur. Mais, par un retournement de situation troublant qu’affectionne la saga Star Trek (attention : spoiler), il se trouve que ce Créateur est notre créature : il s’agit en réalité (car il n’y a pas de surnaturel dans Star Trek) de la sonde Voyager envoyée dans l’espace trois siècles plus tôt, une sonde qui a accumulé tellement de savoir qu’elle a développé une intelligence autonome, amalgamant en son sein les différents mondes rencontrés, et s’étant tellement éloignée de nous qu’elle ne peut plus nous reconnaître. En somme, comme la créature de Frankenstein, V’Ger est un « monstre » perdu qui cherche désespérément le pourquoi de son existence et qui veut toucher, à tous les sens du terme, son égoïste créateur. Et Roddenberry de suggérer que nous sommes (ou serons) sans doute les seuls « dieux » de cet univers, que nous devons accepter cette responsabilité avec sagesse et générosité, en dépassant la défiance envers l’Autre. L’un des grands mérites du film est d’être à la hauteur, techniquement parlant, de ce scénario ambitieux. Rien n’est moins évident, en effet, que de mettre en scène des éléments aussi solennels, sans sombrer dans la niaiserie ou le ridicule. Pour cela, la Paramount engage à grands frais les deux plus grands techniciens de l’époque : John Dykstra, à l’origine des effets visuels de Star Wars, et Douglas Trumbull, à l’origine de ceux de 2001 : l’Odyssée de l’espace et de Rencontres du troisième type. Wise doit filmer les hommes, Dykstra et Trumbull les machines. Dans les deux cas, le mot d’ordre est grandeur. Grandeur de cet équipage presque hellénique dans sa noblesse et son désintéressement ; grandeur du vaisseau Enterprise, voilier du futur cinglant sur la voie lactée ; grandeur de V’Ger, aussi bien dans son aspect extérieur (un éther incommensurable) qu’intérieur (une cavité utérine presque infinie contenant des mondes-machines). A charge ensuite au compositeur Jerry Goldsmith, autre pointure, d’unifier les hommes et les machines dans une symphonie alliant le sentiment d’exploration épique et le sentiment d’étrangeté.

Pour se diriger sur cette mer inconnue, Wise choisit sa voie personnelle, contrebalançant subtilement (et enrichissant de fait) les idées du créateur d’origine : quand Roddenberry pense Horatio Hornblower, Wise pense Ulysse. Quand Roddenberry pense exploration, Wise pense errance. Quand Roddenberry pense groupe, Wise pense solitude. La vraie beauté du film est là, dans ce décalage. Car l’échelle gigantesque de l’aventure ne fait qu’accentuer, dans l’optique de Wise, le sentiment de vide. Et de mélancolie. Du début jusqu’à la fin, Wise, qui est censé glorifier une équipe, ne filme que des êtres solitaires et souvent amers, comme dans La Canonnière du Yang-Tsé. Intelligemment, ayant compris que V’Ger est le vrai personnage principal et que la dialectique du récit repose sur la confusion troublante entre le créateur et la créature, le cinéaste fait des principaux membres de l’Enterprise des reflets, « en miniature », de V’Ger : avec Wise, Kirk devient un capitaine déboussolé qui ne reconnaît plus son vaisseau modernisé, qui vole son poste (donc quasiment son identité) au jeune Decker (Stephen Collins) et qui se sent en porte-à-faux avec ses hommes ; Spock, l’officier scientifique, moitié vulcain, moitié humain, renie de plus en plus cette dernière part, faisant le voyage à contrecœur, s’identifiant davantage à la solitude de la machine V’Ger, y décelant un vrai désarroi identitaire qui fait écho au sien ; Ilia (Persis Khambatta) est triplement incomprise, d’abord en tant qu’extraterrestre aux mœurs étranges, ensuite comme compagne délaissée, enfin comme « machine » une fois que V’Ger a pris possession de son corps ; Decker, enfin, subit amèrement sa rétrogradation au profit de Kirk (réminiscence de L’Odyssée du sous-marin Nerka), perd son Eurydice en cours de route et n’hésite pas à « passer dans l’autre monde » pour la retrouver.

En termes visuels, Robert Wise s’arrange pour isoler constamment tous ces personnages dans le vide de son Cinémascope : à l’image de V’Ger, véritable Ulysse du récit, errant loin de tout, étranger partout où il va, et filmé séparément par Trumbull, Kirk finit souvent les plans tout seul, enfermé dans les lignes froides du décor. De même, Spock se tient volontairement à l’écart, distant socialement aussi bien que physiquement (voir son arrivée étrange et « décalée » sur l’Enterprise). Quant à Ilia et Decker, en tant que seul couple amoureux du récit, ils sont filmés comme un phénomène anormal, observés (ou surveillés) à distance par un équipage asexué : voir deux très belles scènes, celle de la salle de jeu déserte où Decker tente de toucher émotionnellement le « robot » Ilia (superbe regard mélancolique de Persis Khambatta), et celle, à la fin, où l’homme s’accouple à la machine, ballet lumineux qui n’en est pas moins une désintégration, un sacrifice de la part de Decker, faisant écho à la tragique téléportation de deux officiers au début du film, et que Kirk a été incapable de sauver.

Si, à travers cet accouplement, le visionnaire optimiste Roddenberry rêve d’un renouveau de l’humanité et a le dernier mot sur le récit (« L’aventure humaine ne fait que commencer » nous dit le carton final), le pessimiste Wise observe le tout avec circonspection, pointant au contraire la stérilité inquiétante de ce futur, où seules les machines semblent se reproduire (voir le contournement sensuel des courbes de l’Enterprise par la petite navette ou la pénétration du scaphandre dans la « vulve » de V’Ger). Le cinéaste accuse cette stérilité des êtres à travers ses cadrages épurés, hiératiques, évoquant les stèles funéraires de l’Antiquité. L’une des séquences d’ouverture du film, Spock faisant la cérémonie du Kolinahr sur Vulcain (la purgation totale des passions au profit de la pure logique), frappe l’esprit par son environnement aride et effrayant, digne d’une toile surréaliste de Dali. Cette sécheresse et cette étrangeté, celles d’une civilisation mourante, restent alors imprimées en nous pour le reste du film, à chaque fois que Spock apparaît, c’est-à-dire constamment dans la seconde moitié du récit :  le Vulcain transporte avec lui la pétrification de son monde, un monde sépulcral qui a tellement peur de la passion et de ses tourments destructeurs qu’il s’est dépouillé totalement, jusqu’à paraître sans vie. Une civilisation qui devance la nôtre et qui est déjà passée de l’autre côté. Oui, avec Wise, le noir de l’espace devient réellement fantomatique, hanté par le passé. L’auteur de La Maison du Diable et d’Audrey Rose retrouve ainsi l’ambiance mortuaire de ses plus grandes œuvres, inscrivant subtilement Star Trek, le film dans sa propre vision de l’existence. (1)

(1) En 2001, Robert Wise a pu « améliorer » son film en finalisant, à l’aide d’images de synthèse, certains décors et effets spéciaux (par exemple, le rajout d’une vue étoilée sur une fenêtre jusqu’à présent vide de l’Enterprise). Dans le cas de la séquence d’ouverture sur Vulcain, c’est carrément l’arrière-plan (ciel, montagne) qui change ! Comme souvent dans ce genre de « révisionnisme », il est permis de préférer la version d’origine. D’autant que les effets numériques de ce director’s cut ont plus vieilli en vingt ans que ceux, « organiques », de 1980.