Santa sangre

Fenix est un jeune homme mystérieux, vivant reclus dans sa chambre d'un hôpital psychiatrique de Mexico.

Un flash-back nous apprend qu'il était le fils de M. Orgo, propriétaire d'un cirque de Mexico, et de Concha, charismatique meneuse de la secte du Sang Sacré. Lorsque Orgo a cédé aux charmes de la Femme Tatouée, les déchirements du couple ont conduit à la mutilation de Concha, devenue manchote.

Des années plus tard, Fenix s'évade de l'institut où il est interné, et rejoint sa mère : celle-ci a en effet pris possession des bras de Fenix et les utilise pour assouvir sa terrible vengeance.

Lorsque Claudio Argento, le frère cadet de Dario, vient voir Alejandro Jodorowsky à la fin des années 80 pour lui proposer de réaliser au Mexique un film d’horreur « à sa manière », le polyvalent Chilien n’a pourtant plus la tête au cinéma. Le fiasco de Tusk (1978), cumulé à l’échec de son projet d’adaptation de Dune, l’a éloigné du monde du 7ème Art en même temps qu’il trouvait des occasions de s’épanouir dans d’autres activités : depuis le début des années 80, le succès rencontré par son « Cabaret mystique » (sorte de conférence informelle tenue de façon hebdomadaire dans des lieux variés de Paris et où il parle d’à peu près tout ce qui a trait au corps ou à l’esprit) ne s’est jamais démenti, et Jodorowsky a par ailleurs rencontré une véritable adhésion de la part du monde de la bande-dessinée, d’abord grâce à la mythique série de L’Incal, à partir de 1981 et en collaboration avec Moebius, puis avec d’autres séries à succès, de la Caste des Méta-Barons (avec Giménez) au Lama Blanc (avec Bess)...

A tel point que lorsque Claudio Argento organise une conférence de presse, lors du Festival de Cannes 1988, pour présenter le sujet de Santa Sangre, plusieurs journalistes s’étonnent du retour de celui qu’ils considèrent déjà comme un cinéaste retraité. A l’un d’eux qui, hardiment, lui demande s’il n’est pas trop « rouillé », Jodorowsky rétorque : « Un couteau oxydé a une force double : en même temps qu’il coupe, il empoisonne. » (1) Voici ainsi l’état d’esprit dans lequel se trouve Alejandro Jodorowsky au moment où il commence à tourner Santa Sangre : revanchard, déterminé et incisif. Près de 15 ans ont passé depuis la réalisation de La Montagne sacrée, vingt depuis El Topo, et son approche de l’acte de création cinématographique a quelque peu changé : si ces films précédents étaient des « films pour l’esprit » (2), parsemés d’intentions, disons philosophiques, Santa Sangre cherchera à emprunter une autre voie, plus sensorielle. Non que le film soit dépourvu de balises symboliques - cela reviendrait à demander à Alejandro Jodorowsky de changer sa propre nature - ni même de pistes analytiques, mais l’expérience filmique qu’il propose y est de nature essentiellement physique.

Il faut dire que si les choses de l’esprit fascinent Jodorowsky, il n’est pas moins obnubilé par la question du corps, et notamment par le motif de la mutilation ou de l’amputation. Dès 1957, avec son premier court métrage, La Cravate, il était question d’un homme qui « changeait de tête », au sens littéral de l’expression. Dans une de ses principales pièces de théâtre, El Tunel que se come por la cola (1970), les deux personnages principaux ont des membres amputés qui guérissent et repoussent, idée que l’on retrouve au cœur même de la série dessinée Alef Thau (avec Arno), contemporaine de Santa Sangre, l’histoire d’un enfant-tronc qui, au gré de ses (més)aventures va gagner ou perdre certains de ses membres (voir image ci-dessous).  Et des amputés complices d’El Topo (1970 - voir ci-dessous) à la horde des mutilés de la mine dans La Danza de la realidad (2013), son cinéma regorge également de figures d’estropiés, de manchots ou de culs-de-jatte.

Nulle ambition malsaine à arborer la bizarrerie chez Jodorowsky, mais un attrait irrépressible vers la question de l’ « incomplétude » humaine, au sens aussi littéral que symbolique. Son ami François Boucq, dessinateur de Bouncer (BD dans laquelle, dès le premier tome, on trouve un manchot, un borgne, une décapitation et un chien à trois pattes...), justifie en effet cette obsession par l’ablation primitive du prépuce dont avait été victime, enfant, Alejandro Jodorowsky, juif de naissance. Ou comment la question physique rejoint des considérations psychanalytiques, religieuses ou culturelles, y compris dans le cœur-même du récit de Santa Sangre, l’histoire d’un enfant mutilé irréversiblement par son père, victime d’un traumatisme familial d’une grande violence, et qui tente devenu adulte de résoudre son Œdipe en assassinant des jeunes femmes...

Chez Alejandro Jodorowsky, le cinéma possède plusieurs vocations, et l’une d’entre elles est manifestement thérapeutique. Elevé à la dure par un père intransigeant, Alejandro Jodorowsky en a gardé un certain nombre de dérèglements affectifs qu’il a tour à tour refoulés, reproduits, exorcisés puis digérés, comme en témoigne le portrait qu’il dresse de son père Jaime dans La Danza de la Realidad, en 2013 - mais nous y reviendrons. Faire du cinéma, et plus globalement accomplir un acte créatif, a donc toujours été pour lui un processus douloureux et curatif à la fois, et Santa Sangre en est l’illustration la plus remarquable : dans sa première partie, le film possède en effet une indéniable composante autobiographique, violente et sublime, tandis que toute la seconde partie pose la question du passage à l’âge adulte, de l’affranchissement des figures paternelles, de la si délicate rupture du cordon ombilical...

Mais faire un film, avant même son achèvement, est déjà chez les Jodorowsky une entreprise familiale : ses quatre fils (Cristobal/Axel, Adan, Brontis et Teo) apparaissent en effet dans le film, les deux premiers cités incarnant le protagoniste principal, Fenix, l’un à l’âge adulte, l’autre enfant. Pour le petit, Adan, âgé alors de neuf ans, l’expérience fut - là encore - aussi traumatisante qu’exaltante : pour le convaincre de l’importance de son rôle, son père lui donna en effet la seule, mais mémorable, gifle de sa vie, et la fameuse séquence du « tatouage » fut tournée en conditions quasi-réelles, confinant à la séance de torture infantile (les mauvaises langues diront que si Alejandro Jodorowsky engage ses propres enfants, c’est qu’il ne risque pas d’être attaqué en justice par les parents...). Pour Axel, les choses furent au moins aussi compliquées : alors que Alejandro cherchait un comédien capable d’endosser toute la dimension physique du personnage, avec notamment tout le travail gestuel lié à son dédoublement avec sa mère, il lui revint à l’esprit que son fils avait suivi l’école du Mime Marceau... Après audition, il l’engagea (3), mais vers la fin du tournage des désaccords survirent dans leur façon d’envisager le personnage. Alejandro accepta de filmer selon les volontés d’Axel, mais en lui assurant que si le film était un échec, il ne lui adresserait plus jamais la parole de sa vie ! Une anecdote comme une autre pour laisser croire que, chez les Jodorowsky, les réunions de famille ont toujours dû être mouvementées... (4)

L’un des autres atouts du cinéma tel que l’envisage Alejandro Jodorowsky est sa capacité à transcender la réalité, à proposer une vision alternative du monde, qui en dépasserait les règles physiques, les codes esthétiques, les conventions morales ou les pré-requis culturels... En ce sens, son cinéma ne ressemble à rien d’autre qu’à lui-même, ce qui en soi justifie l’estime que lui portent un grand nombre d’admirateurs, qui placent parfois sa filmographie au-dessus de tout autre. Enfin, ce n’est pas forcément tout à fait vrai : son cinéma ressemble à d’autres choses.

Selon Jodorowsky lui-même, il ressemble à une expérience psychotrope qui ne nécessiterait pas l’usage de substances illicites. Abreuvé de chamanisme autant que fondé par une culture religieuse classique, son mysticisme rayonne ainsi sur sa façon de composer les images, composant des plans iconographiques qui transpirent de spiritualité sans qu’on puisse toujours bien les rattacher à une théologie particulière. Les films de Jodorowsky ont ainsi de reconnaissable qu’ils proposent souvent du « jamais vu », des idées visuelles tour à tour fulgurantes ou grotesques mais qui, presque toujours, font résonner une corde intérieure singulière, presque jamais sollicitée par des formes plus conventionnelles.

C’est que sa façon de composer les images obéit aussi bien à une structure mentale extrêmement élaborée (qui travaille souvent sur les mêmes motifs obsessionnels, du Christ au Cirque, du sang au sexe, en passant par tout un bestiaire animalier...) qu’à un sens surdéveloppé de l’intuition, qui l’autorise à agir contre toute sagesse et lui permet de capter des signes imperceptibles - et qui a, par ailleurs, dû beaucoup jouer dans sa réputation de tireur de tarot. Nous entrons là dans le domaine délicat de la part de légende propre au personnage de Jodorowsky, mais deux des séquences les plus stupéfiantes de la première partie de Santa Sangre proviennent de ce mélange entre préméditation et ouverture à l’inattendu : l’ « enterrement » de l’éléphant, par exemple, avec ce convoi funèbre glaçant et ce cercueil gigantesque, s’achève sur le démembrement de la bête par une foule de miséreux affamés, qui ne sont pas des comédiens : Jodorowsky les avait recrutés dans un bidonville avoisinant en se doutant de la manière dont ils allaient se comporter, sans en anticiper la démesure... Un peu plus tôt, lors de la démolition du temple de la secte dirigée par la mère de Fenix, on voit un orchestre d’une trentaine d’aveugles entonnant des chants religieux. Jodorowsky avait eu une vision de l’image la veille de tourner, mais son directeur de casting lui avait dit qu’il ne pouvait pas trouver autant de figurants dans un délai si court, et lui avait conseillé d’abandonner l’idée. Quittant la place Garibaldi de Mexico à pied, Jodorowsky croise alors dans la rue un aveugle. Sa foi en les signes l’incite à rattraper celui-ci et à lui demander s’il connaît des chants religieux. « Bien sûr, répondit l’aveugle. J’en ai moi-même composé un. J’appartiens à une association musicale d’aveugles, nous sommes trente. Justement, je me rends à une répétition. » (1) Et voici comment « La fin du monde est presque là » devint l’hymne des adorateurs de cette fillette violée et mutilée...

Un autre point qui nous fait dire que, finalement, les films d’Alejandro Jodorowsky ressemblent bien à autre chose vient de l’amplitude de la culture cinématographique du bonhomme, et de sa capacité à digérer ses influences pour en proposer une relecture personnelle. Outre une citation explicite (mais assez émouvante, dans la manière dont le personnage, rongé par la folie, cherche à disparaître) de L’Homme invisible de James Whale, certains critiques ont décrit Santa Sangre comme « Psychose revu par Buñuel », on aurait pu élaborer une formule du même type avec « Freaks vu par Brian de Palma » ou « Six femmes pour l’assassin relu par le Mime Marceau »... tout ceci pour traduire la richesse, parfois jusqu’au grand écart, d’un film aussi baroque que poétique, aussi fantasque qu’intime, aussi sanguinolent que sensible. Mais il est une influence manifeste, à travers le personnage d’Alma, variation à peine déguisée autour de la Gelsomina de La Strada, que ne renierait pas Alejandro Jodorowsky, c’est celle de Federico Fellini. Comme le Maestro, Jodorowsky malaxe le terreau de sa mémoire pour y faire pousser les fleurs les plus extravagantes et les plus délicates, il réécrit sans cesse sa propre histoire pour faire œuvre d’artiste, il s’invente un monde alternatif pour s’évader du cadre aliénant du réel. « Lorsque la première de Santa Sangre fut projetée à Rome, les journalistes me demandèrent quel était le metteur en scène de cinéma qui m’avait le plus marqué. Je répondis aussitôt : "Fellini !" Très jeune, en voyant La Strada, j’avais compris que je voulais être un jour metteur en scène... Mes éloges parurent dans la presse. L’une de ses secrétaires m’appela au téléphone. Elle me dit qu’il voulait me connaître. Je fus invité à assister le soir même au tournage d’une scène de La Voce della luna... Une voiture passa me prendre et m’emmena sur un grand terrain vague en dehors de la ville. Très timidement, j’avançai vers le groupe des techniciens qui travaillaient dans la pénombre, se préparant à brancher les projecteurs. Une ombre qui me parut immense se dirigea vers moi, bras ouverts. Je reconnus Fellini. "Jodorowsky !", s’exclama-t-il avec un grand sourire. Au bord des larmes, je répondis : "Papa !" Nous nous embrassâmes. A cet instant se mit à tomber une pluie torrentielle. Au milieu de ce grand désordre, acteurs, techniciens et nous deux courûmes nous mettre à l’abri. Je perdis le génie de vue. Je ne le revis jamais. Mais cette rencontre est l’un des trésors que je garde dans ma mémoire. » (1) Une histoire de filiation, encore et toujours…

De la même manière qu’El Topo n’empruntait le cadre général du western que pour partir sur une quête existentialiste, Santa Sangre, malgré un ou deux crimes particulièrement sanglants et une photographie volontiers excessive lorsqu’il le faut, n’a rien du giallo. Le point de départ de cette histoire de serial killer fut la rencontre de Jodorowsky avec Gregorio Cardenas Hernandez, l’estrangulator de Tacuba, qui avait assassiné plusieurs prostituées au début des années 40, et qu’il croisa, de manière fortuite, dans un bar de Mexico quelques années après sa libération. Ce qui avait marqué Jodorowsky n’était alors pas le visage d’un monstre mais la douceur d’un homme qui, pendant sa trentaine d’années de prison, avait appris le piano, la poésie, s’était marié et était devenu père. Santa Sangre, c’est exactement cela : l’histoire d’une guérison... non, mieux que cela, d’une rédemption. Comme la dernière séquence du film, celle-ci, lorsqu’elle survient, ne peut être que longue, éprouvante et douloureuse. Le parcours de Fenix, c’est celui prodigué par Jodorowsky dans sa propre école de psychomagie, une errance labyrinthique dans les méandres de l’esprit, au bout de laquelle surgissent la lumière et la délivrance. Il faut noter, en ce sens, le lyrisme tortueux dont fait preuve Jodorowsky dans cette longue séquence, mais la légèreté de ce plan final et de ce sourire adressé au ciel (à peine estompée par un psaume que l’on peut trouver de trop).

Malgré une réception enthousiaste, Santa Sangre ne remet pas en selle le cinéaste Jodorowsky : il met plusieurs années à sortir en France, et son film suivant, Le Voleur d’arc-en-ciel (1990), produit dans le cadre des studios, est un échec public, critique, mais surtout personnel. (5) Pendant des années,  de nouveau, Alejandro Jodorowsky se tiendra éloigné des plateaux de cinéma, retournant à ses nombreuses autres occupations. Et puis, après 23 ans de silence cinématographique, il donnera une sorte de petit frère apaisé à Santa Sangre, en 2013, avec l’admirable La Danza de la realidad (adapté de son récit autobiographique du même nom (6)) : son propre parcours d’homme s’y mêle une nouvelle fois à ses obsessions rituelles autour de la transmission, de la mort, de la rédemption ou du souvenir, là encore en deux parties assez distinctes, là encore sous forte influence fellinienne (Amarcord davantage que La Strada), mais d’une façon moins violente, adoucie, plus fantasmagorique que cauchemardesque, davantage habitée par la nostalgie que par la folie. En voyant ces deux films assez symétriques, on a tout de même l’impression de parvenir à saisir un peu de la complexité assez fascinante d’Alejandro Jodorowsky. De mieux comprendre cet artiste étonnant, non sur un mode intellectuel mais à sa façon, plus irrationnelle, sensitive et esthétique... Ce qui est, à n’en pas douter, au moins aussi précieux.

(1) Extrait de Mu. Le maître et les magiciennes., d’Alejandro Jodorowsky
(2) Citation extraite de l’entretien par DVDClassik avec Alejandro Jodorowsky
(3) Il faut écouter, à ce sujet, ce que raconte Axel, devenu Cristobal, dans les suppléments de l’édition Wild Side, à propos de ses « méthodes » inspirées de l’Actors Studio, et notamment de la question du meurtre...
(4) Là encore, Axel et Alejandro échangent, dans les suppléments de l’édition Wild Side, autour de la question de l’inceste, sous-jacente dans le trouble œdipien du personnage. Le moins que l’on puisse dire est que c’est croquignol.
(5) Ce qu’il en dit dans l’entretien accordé à DVDClassik est sans appel : « Plus jamais ! (…) je ne veux plus jamais avoir à faire avec quelqu’un comme Peter O’Toole. Il débarque sur le plateau comme s’il était le maître du monde, et commence par piquer une colère afin de montrer qu’il a le pouvoir, tout ça parce qu’il exige un gros plan que je n’ai pas envie de faire... mais qu’il aille se faire foutre ! »
(6) Traduit en France par Alex et Nelly Lhermilier, chez Albin Michel