Retour

Alors que le capitaine Bob Hyde (Bruce Dern) s'apprête à partir pour le Vietnam dans le corps des Marines, Luke Martin (Jon Voight), lui, en revient, paraplégique et dans une humeur atrabilaire qui a beaucoup à voir avec son stress post-traumatique. Entre les deux, Sally, la femme du premier, et volontaire à l'hôpital pour vétérans où se rétablit le second, qui entame une liaison avec l'un en l'absence de l'autre.

« J’ai peut-être perdu mon corps, mais j’ai retrouvé mes esprits. » Ron Kovic (1)

Dix ans séparent Retour des évènements qu’il décrit (il récoltera trois Oscars en 1978, alors qu’un couple s'y rend à une séance en salles de 2001 : L’Odyssée de l’espace). Cette distance, qui confère au film une portée élégiaque éloignée du ton militant qu’on aurait pu lui supposer (il sera du reste parfois décrié comme un « mélo pour femmes » ou pour son « humanisme bourgeois »), doit en partie à la difficulté de mettre en œuvre le tournage du film, la longueur du développement préalable. Le scénario ne sera d'ailleurs toujours pas complété au moment de s’y lancer et Hal Ashby, porté sur l’improvisation, profitera de cette hésitation affichée pour avancer à vue... et ainsi aboutir à ce film libre, généreux, rarement là où on l’attend. Ashby oeuvrait au sein des studios hollywoodiens, tentant de tenir un grand écart (surprise : intenable) entre sa volonté d’indépendance et le fait de répondre pour son travail à des cadres. Il en paiera le prix fort. Son œuvre est comme un météore, apparue avec l’orée des années 1970 et venant s’écraser dans des 1980 autrement moins clémentes à l'égard de sa variété de barbus à la fois bourreau de travail et portée sur les stupéfiants, make love not war jusqu’au bout des os. L'un de ses derniers grands films, Retour, le ramène dans la constellation de son mentor indirect en tant que monteur, William Wyler, le film pouvant se voir comme un hommage aux vétérans du Vietnam, comme Les Plus belles années de notre vie le fut pour ceux de la Seconde Guerre mondiale.

Retour n’était pas un projet initié par le metteur en scène, mais par Jane Fonda. L’actrice et activiste, en sortant de la tournée de F.T.A, son spectacle anti-impérialiste dont il demeure un documentaire, entend prolonger son combat contre l’invasion du Vietnam par les États-Unis avec un long-métrage grand-public. Elle qui a côtoyé nombre d’ancien GI’s, beaucoup d’entre eux étant devenus dissidents après leur expérience de la guerre, voudrait participer à un film qui suivrait le destin d’un vétéran. Celui-ci serait inspiré par le retour au pays de son ami Ron Kovic, revenu paraplégique du combat (et dont l’autobiographie sera plus tard adaptée par Oliver Stone avec Né un 4 juillet). Le film sera la première sortie de sa maison de production IPC Films (pour Indochina Peace Campaign). Fonda voit aussi dans le film, avec l’idée d’une histoire d’amour entre une femme de sa génération s’émancipant et un vétéran invalide, la possibilité de mêler à cela les thématiques féministes qui l’animent (dont, de manière opportune, l'importance de l'orgasme clitoridien). Elle demande un premier traitement à une camarade de lutte, Nancy Dowd, qui signera un scénario dense (alors sous le titre de Buffalo Ghosts) mais précisément trop politisé aux yeux de la commanditaire qui va peu à peu pousser l’écriture vers les terres de l’intimisme et du mélodrame. Robert C. Jones et Walter Salt mettront la main à la pâte, Rudy Wurlitzer également de manière officieuse (gageons que le déroulé relâché du récit doit en fait pas mal à ce scénariste de génie porté sur la plus précise des nonchalances). Pressenti pour réaliser le film, John Schlesinger jettera rapidement l’éponge, effrayé par les éléments potentiellement graveleux du script (alerte poche d’urine éclatée). Ashby reprend les choses en l’état, c’est-à-dire inachevées mais déjà bien explorées (Jon Voight s’est énormément préparé pour son rôle en côtoyant des blessés de guerre qui participent au tournage), et les conduit au beau film que l’on sait.

C’est que Retour est, comme tout ce qu’a mis en scène Ashby, d’abord un film d’acteurs et le trio qu’y forment Jane Fonda, Jon Voight et Bruce Dern (quoique Penelope Milford en autre épouse esseulée d’un combattant ne soit pas non plus en reste) cimente solidement cette étude de trois personnages, pris dans l’Histoire, modelés par elle et qui y réagissent pour deux d’entre eux en s'accrochant à la pulsion de vie, pour l’autre en cédant à la pulsion de mort. Il y a une femme et deux hommes au cœur du récit, ce qu’annonce immédiatement le générique de début, où le jogging de Bob, mari de Sally qui s’apprête à partir au front, est monté en parallèle avec le quotidien de Luke, en chaise roulante au moment de rentrer au pays. Le destin de l’un préfigure immédiatement celui de l’autre. Le film s’ouvre par les échanges de véritables vétérans incapacités, libérant une parole encore assez taboue après la dé-popularisation du conflit (ces vétérans ont été utilisés puis, comme le dit Sally, jetés comme des mouchoirs usagés), tandis que Voight, seul comédien professionnel de la scène, se tait, incapable de dire les lignes écrites face à l’authenticité de ce qu’ils expriment... silence auquel répondra son discours pacifiste à des étudiants à la fin du film, que tout son parcours prépare et alimente. Ceux qui s'en sortent ici sont ceux capables d'évoluer, au prix de laisser quelque chose de leur personne derrière eux, relégué au passé.

Entre celui qui part et celui qui revient, une femme donc, Sally, épouse BCBG, trimballée de base en base, que le départ de son mari au front pousse à prendre part à une activité (bénévole, qu’on se rassure) de soutien à des vétérans hospitalisés et qui tombera amoureuse de l’un d’entre eux, Luke. Après un voyage à Hong-Kong, où elle découvre son mari en permission changé, comme détruit intérieurement, incapable du moindre attachement émotionnel à elle (ce qui n’était déjà pas son fort avant qu’il parte, le pilonnage en missionnaire qu’il lui offrait en guise de rapport sexuel ne semblant pas particulièrement exalter l'intéressée), quelque chose de leur lien se rompt. Elle ne lui parle pas du fait que la maison qu’elle loue avec une amie se trouve au bord de la mer, de son acquisition d’une voiture - et encore moins de l’amant avec qui elle se lie, quand bien même elle n’entend pas nécessairement se séparer de son mari. Les relations sexuelles de Luke et Sally permettent au film d’exprimer un point de vue anti-viriliste : c’est avec cet homme dont la moitié du corps est paralysée qu’elle connaît son premier orgasme. La scène sera l’objet d’une confrontation entre l’actrice et son metteur en scène (autour du fait qu’il y ait pénétration ou non) et le résultat tient d’un compromis touchant résultant de ce rapport de force : si Sally chevauche Luke, c’est un cunnilingus qui en fin de compte scelle leur union. Retour pense d’abord la sexualité sur un plan émotionnel : l’écorché vif qu’est devenu Luke, remettant en question ses certitudes, est plus à même d’être réceptif aux besoins d’une autre personne, à son plaisir en fait, qu’une personne prisonnière de sa posture. Coutumier des couples inattendus (celui de Harold et Maude) et des voies contre-intuitives du désir (le séducteur de Shampoo qui se fait passer pour impuissant afin de faire tomber leurs défenses à celles qu’il a en vue), Ashby est ici pleinement sur ses terres.

Il n’y a toutefois pas de personnage mauvais au sein de ce trio. Bob, pourtant clairement celui auquel le film s’identifie le moins, est tout autant, en fait plus, une victime des circonstances. Si Luke a, sur le plan du script, le mot de la fin avec son discours, lui a cette sortie magnifique quand il se dénude pour se noyer dans la mer au petit matin, en retirant la bague que Sally lui a offerte, qu’il lui montrait à l’hôtel pour leur rappeler leur mariage. Ce départ se fait sur le Once I Was de Tim Buckley, le chanteur qu’Ashby voulait pour incarner Woody Guthrie dans En route pour la gloire avant qu’il ne meure d’une overdose. Retour est d’abord un mélodrame par son usage de la musique : des tubes rock, écoutés par les personnages, qui servent dans leur intégralité à accompagner la mise en scène. Souvent introduits de manière intradiégétique, ces morceaux planent sur plusieurs scènes, sur des séquences entières, à l’image du morceau de bravoure que constitue le retour de Bob (et les multiples déconvenues de divers personnages impliqués) sur le Time Has Come Today des Chambers Brothers ou le Out of Time des Rolling Stones (convoqués à plusieurs reprises) servant à introduire, par un montage parallèle, le triangle amoureux à venir. Jusque dans les titres, cet usage de la musique insiste sur le temps qui passe, son avancée inexorable. Ce temps est compté et il convient de le charger au maximum de vie, d'énergie brute et de ressenti, exigence que viennent crier des voix de l'époque sur la bande-son.

Une raison possible de l’essoufflement de l’anti-impérialisme est que les guerres contemporaines épargnent en partie le spectacle du retour des vétérans. Jusqu’à un certain point de rupture, il faut moins de troupes, plus de drones, et plus de conflits par procuration, pour poursuivre la domination mondiale. L’Amérique ne s’est jamais trop préoccupée du sort des Vietnamiens, mais il était possible de la rappeler à sa mauvaise conscience quant à l’ingratitude à l’encontre de ses propres ressortissants, de plus alors des appelés. Retour n’esquive pas, même discrètement et par la bande, la question de ce que des Américains ont fait au Vietnam : c’est la photo d’une petite civile dans la démonstration diapositive de Luke mais, surtout, la façon dont Bob raconte à l’hôtel que les hommes de son régiment avaient pour habitude de décapiter les ennemis abattus et de mettre leurs têtes sur des piques pour intimider l’adversaire (un autre soldat écrit, lui, en guise de lettre d'amour à sa belle et douce, qu'il lui tarde de lui envoyer une oreille découpée par courrier). Ce qui revient hanter ces hommes, n’est pas uniquement ce qu’ils ont subi, mais aussi, et peut-être a fortiori, ce qu’eux-mêmes ont fait. Il est vrai que Retour ne dit pas grand-chose des responsables politiques de cette guerre (2) (même s'il y est fait allusion par la suffisance du club d’épouses de soldats qui préfère écrire sur un match de football que sur les conditions de vie des vétérans paralysés ou psychiquement détruits, ou par les gradés qui font espionner Luke après un de ses coups d’éclat et remettent une médaille à Bob pour... s’être tiré accidentellement une balle dans la jambe en se rendant à sa douche). Il se concentre plutôt sur les victimes elles-mêmes américaines de ces derniers, jamais diabolisées, mais pas idéalisées non plus. Ce faisant, Ashby peut se permettre une pudeur (la caméra de Haskell Wexler, en gros plans ou en plans d’ensemble se tient loin des interprètes), une mélancolie (cette guerre est déjà passée et elle pousse alors à l’introspection) qui est moins celle d’un cinéma de combat que de méditation. C’est que le mal, en l’occurrence, est déjà fait. Reste à vivre et, sait-on jamais, ne pas répéter les mêmes erreurs. Mystérieux, le dernier plan sur Sally et son amie, faisant leurs courses dans une temporalité ambigüe, laisse tout cela littéralement ouvert.

(1) Cité par Jean-Baptiste Thoret in livret Carlotta, Introduction au film, p. 25, 2022. Je note la qualité, et l'exhaustivité, de ce livret auquel cette chronique doit beaucoup.
(2) Pour tout le bien que pensait Ashby de la classe politique de son pays on se référera plutôt à Shampoo (beaucoup plus noir qu'il n'y paraît de prime abord) et Bienvenue Mr. Chance (dont il ne faudrait pas être trop surpris qu'il soit taxé de « conspi » s'il sortait aujourd'hui). D'une certaine manière, on peut lui être gré d'avoir laissé de côté cette inhumanité ici.