Police sur la ville

Dans le quartier de Harlem, deux détectives, Daniel Madigan et Rocco Bonaro, font irruption dans l'appartement du truand Barney Benesch mais ce dernier parvient à prendre la fuite. Le commissaire Russel donne alors aux deux compères un ultimatum de 72 heures pour retrouver le fuyard, sans quoi ils seront radiés. Une course contre la montre commence alors...

Les flics ne dorment plus la nuit

Le genre du film policier s’était, disons-le, un peu éteint avec la disparition du Film noir à la toute fin des années 1950. Depuis, le genre était un peu passé de mode à Hollywood, surpassé par un western encore vaillant, une comédie romantique en Technicolor à tendance bourgeoise qui connaissait alors sa meilleure époque, et bien sûr une industrie en pleine renaissance au travers de films souvent complexes, parfois politiques, célébrant une certaine idée de la libération des techniques de tournage. La vieille garde et la jeune génération du Nouvel Hollywood commencèrent rapidement à renouveler, chacun à leur manière, leur vision d’un cinéma en tout point plus contestataire et anti-institutionnel. L’ancien Hollywood, souvent grandiose, intelligent et critique, allait se voir remplacer par un cinéma faisant moins rêver, sans doute moins parfait mais réellement plus agressif et enragé. Une nouvelle ère s’ouvre à partir du début des années 1960 et s’intensifie dès le milieu de la décennie. Il était alors évident que le cinéma policier, tandis que l’Amérique vivait sa première période de doutes depuis longtemps (assassinat de Kennedy, guerre du Vietnam, administration montrée du doigt, jeunesse contestataire en pleine émergence...), allait s’installer au sein du mouvement et renouveler son approche. Car ceux qui considèrent le genre policier comme banalement divertissant ont grandement tort. Si le western parle d’idéaux, de personnalités, de nature, d’histoires humaines et de paradoxes américains, le polar, lui, considère son époque avec un regard très contemporain, actualiste, moderniste et même souvent visionnaire. Après avoir retrouvé la figure du détective privé au travers de films fantaisistes, chaleureux et noirs à la fois, grâce au Détective privé de Jack Smight en 1966 et à Tony Rome de Gordon Douglas en 1967, le genre policier semble doucement revenir grâce à des atmosphères plus aérées, cool et aux accents jazzy très agréables. En outre, le film "Neo Noir" (nous l’appellerons comme cela, même si cette caractérisation reste sujette à discussion), poussé par le très original Point de non-retour de John Boorman en 1967, signe la résurgence d’un courant que l’on avait a priori enterré un peu trop vite. Les emblèmes et motifs diffèrent sensiblement, mais le fond reste similaire. Le Neo Noir est né et va trouver son prolongement jusqu’à aujourd’hui, au travers de courants intérieurs souvent renouvelés.

Les années 1960 colorées et pleines d’insouciance s’apprêtent à craqueler et à embrayer sur une décennie suivante bien plus dure et cynique. En ce sens, l’année 1968 sera la charnière essentielle de ce mouvement artistique réaliste, surtout concernant le film policier. Quatre films très importants vont alors renouveler le genre, moderniser son approche et redéfinir ses fondements. Madigan, signé par le vétéran Don Siegel pour la Universal, sera le premier d’entre eux. Il sera suivi dans sa démarche par Le Détective de Gordon Douglas, ainsi que L’Etrangleur de Boston de Richard Fleischer, tous deux pour la 20th Century Fox. Enfin, Bullitt, du jeune Peter Yates pour la Warner Bros., obtiendra largement le plus gros succès grâce à sa star Steve McQueen et à un enrobage terriblement documentaire. En quatre films tous très différents, le genre policier va faire un pas gigantesque, tout en incorporant le Neo Noir à son approche très contestataire des institutions. Au centre de la démarche formelle et esthétique de chacun d’eux, la figure du policier va se trouvée destituée de ses valeurs d’antan, déchue de sa supériorité morale, pour accéder à une réalité plus austère, dans laquelle elle devra composer avec les obstacles environnant, la société qui l’entoure révélant sa nature immorale et presque animale, tout en combattant sa propre conscience. Le flic torturé, aux méthodes expéditives, sûr de son bon droit et faisant la justice en dépit de la loi contestable qu’il sert, est enfin parvenu à maturité, et cela trois bonnes années avant French connection de William Friedkin et L’Inspecteur Harry de Don Siegel, deux dates capitales du genre. Premier d’entre tous de par sa position chronologique initiale, Madigan va repousser les limites et interroger sa nature de drame urbain policier avec une vigueur sociale très novatrice pour l’époque, et encore très impressionnante aujourd’hui.

72 heures de la vie d'un flic

Don Siegel a sans aucun doute réalisé certains de ses plus grands films dans le registre du Film noir, du Verdict en 1946 à The Lineup en 1958, en passant par l’éblouissant Crime in the Streets en 1956, discutant âprement la nature humaine et ses enjeux sociaux, y compris avec l’immense film de science-fiction paranoïaque L’Invasion des profanateurs de sépulture, chef-d’œuvre de noirceur et d’effroi. Ce sont pour ces films, plus que pour ses westerns (souvent bons, mais finalement assez conventionnels, excepté Les Proies en 1972), que l’on se souvient aujourd’hui de sa carrière riche, perspicace et lucide. Alors que Hollywood effectue un changement majeur dans son histoire, une transition malheureusement trop courte vers des années 1980 qui enterreront peu à peu la créativité frondeuse sous l’argent et le profit à l’extrême, le choix de Siegel pour réaliser Madigan n’apparait pas forcément naturel. Et pourtant, c’est lui qui va concevoir le film comme un archétype magistral, transformant un scénario déjà riche en performances sèches et brutales comme on en voyait peu à cette époque. Madigan combine le classicisme encore attaché aux studios (décors intérieurs régulièrement récréés, transparences lors des scènes de voitures...) et la modernité d’une nouvelle vague américaine sortant dans la rue, faisant de New York une ville-personnage à part entière, antre gargantuesque d’une histoire policière dominée par la tragédie la plus épurée. En effet, il convient de préciser que Madigan laisse encore prospérer une vision traditionnelle de son scénario, ajoutant ainsi un enrobage mélodramatique à sa diégèse. L’histoire d’amour entre le héros fatigué et sa femme désabusée, les accents bourgeois donnés par les séquences dans lesquelles intervient le personnage de Henry Fonda, et le côté old all star cast de l’ensemble (Richard Widmark, Henry Fonda et James Withmore justifient d’une carrière étroitement associée à l’âge d’or hollywoodien, leur donnant également l’allure de vétérans du système) font de Madigan un polar assez classique. Ce que souligne enfin la musique de Don Costa, certes très groovy, mais souvent romantique, mélancolique et orchestrale, notamment lors des génériques d’ouverture et de fin.

Il s’agit maintenant d'observer ces éléments à la lumière de la façon dont ils sont traités, et par quelle mécanique ils sont modernisés. La crise de couple que traverse le tandem Widmark / Stevens demeure de fait très réaliste, présentant une situation dans laquelle les deux êtres s’aiment follement mais ne parviennent plus à se comprendre. Richard Widmark est le flic dur, efficace, honnête et droit, mais sachant faire le coup de poing, travailler avec ses contacts fangeux et frayant avec les laissés-pour-compte afin d’atteindre son but. Il vit dans la rue, est devenue la rue, et ne changerait finalement sa situation pour rien au monde. Même au bord du gouffre, il est le flic notoirement atteint par son travail, malade à l’idée de faire autre chose, drogué à l’adrénaline et conscient d’être addict à la rue. Fait nouveau dans le paysage du film policier, il n’est de fait plus autant soutenu par le personnage féminin partageant sa vie. Sa femme, incarnée par la sublime Inger Stevens, n’est plus la partie combative du couple, celle qui soutient son homme y compris lorsque celui-ci perd ses idéaux. Lasse, fatiguée, affaiblie par des années de lutte pour sauver son mariage, elle incarne l’Amérique qui n’y croit plus et ne vit que pour elle-même. Il faut apprécier avec quelle subtilité, quel sens du romanesque et bien sûr quelle langueur Stevens fait merveille, allant jusqu’à emmener son personnage flirter avec un possible amant pour noyer son chagrin. Elle se reprendra, évitant de tromper son mari par quelque sursaut d’amour survenu à la dernière minute. Si la morale est importante dans Madigan, elle doit toutefois partager le terrain avec la notion d’amour, très forte, et qui brouille les repères. Car tout se déconstruit dans ce récit où les âmes errent à la recherche d’un éventuel salut. C’est Widmark, le flic, qui doit tout faire pour conserver son travail et son honneur, et qui par-là doit momentanément délaisser sa femme une fois de plus. C’est Henry Fonda, le haut commissaire, qui vit une relation amoureuse sincère et bouleversante avec une femme cependant mariée et mère de deux enfants. C’est encore James Whitmore, l'inspecteur en chef, qui pour couvrir les erreurs de son fils, accepte la corruption et détourne les yeux de son devoir. L’erreur est humaine, c’est bien ce que Madigan entend démontrer de toutes ses forces, obligeant même ses personnages les plus droits à accepter qu’il n’y ait pas que le Bien et le Mal, mais aussi un peu de torpeur en chacun d’eux, un peu d’audace et d’égoïsme aussi. C’est bien l’amour, l’amitié et le respect des uns et des autres qui leur donnent la force d’accepter les failles de leur entourage et d’eux-mêmes.

Les valeurs et l’honnêteté n’ont pas disparu de la société, elles laissent tout simplement enfin leur véritable visage venir à la lumière. New York est une ville de mœurs dissolues, de sexe, de violence, de tromperie, de corruption et de fureur, comme toutes les villes d’Amérique. Rien n’est totalement bon ou mauvais, tout est discutable. Madigan se présente en fer de lance d’un mouvement néo-réaliste s’essayant à la vision sociologique de son temps, ne fustigeant personne en particulier, mais tentant d’établir des strates similaires entre les êtres. Qui est le meilleur personnage de l’histoire ? Widmark délaissant sa femme pour reconquérir sa dignité professionnelle, ou bien Fonda incarnant l’homme de fer d’une administration irréprochable mais se laissant aller à aimer une femme mariée, lui qui n’aurait jamais pardonné ceci à personne d’autre ? Madigan détruit les notions de manichéisme primaire et réaffirme l’ambiguïté de la société américaine à tous les niveaux de son discours. Le film oblige les personnages à s’avouer leurs propres failles, à les accepter et à vivre avec. Avant l’explosion furieuse d’un Dirty Harry présentant un héros solitaire et entravé par la loi qu’il sert, Madigan donne à voir le trouble d’un monde occidental conservateur et sécuritaire qui apprend enfin de lui-même qu’il n’est pas aussi bon qu’il le croyait. Nous sommes en 1968, et sortant alors que l’Amérique est en train de connaître un revers inattendu au Vietnam, le film fait un surprenant état des lieux de sa conscience intime. Sous la loi et l’idéal, la boue et la mort. Don Siegel construit un film vertigineux où s’enchevêtrent les problèmes sociaux, politiques et moraux pour ne faire qu’un. Dirty Harry sera beaucoup plus cynique, car entretemps l’Amérique aura appris à vivre avec cette idée. Pour l’heure, cette découverte macabre d’une élite incapable de retenir les forces sombres d’une société en pleine implosion confine à la tragédie pure et simple. Tout simplement parce que l’élite, comme le peuple, aborde sa propre destruction idéologique en découvrant qu’elle a menti, qu’elle s’est menti à elle-même. Madigan est donc un grand film sur la force tragique d’une Amérique à nue, dépossédée de son armure blanche et arborant un nombre considérable de brèches. Un gouffre en forme d’entonnoir sans fond dans lequel se précipitent tous les supplices moraux. C’est parce qu’il est lui-même coupable d’une manière ou d’une autre que Fonda décide de couvrir son subordonné en qui il avait toute confiance. Fonda incarnait la droiture presque machinale. Or son renoncement à un monde binaire forgé de certitudes vient démontrer par là-même sa conviction qu’un monde nouveau s’ouvre autour de lui. Il entend rester juste et faire respecter la loi, mais aussi tenter de comprendre ce qui fait la faiblesse d’une action et des hommes en général.

Grand aveu de modestie et d’ironie tragique, Madigan laisse ses personnages se prendre à leur propre piège. Un piège de dupes, d’addictions et de pertes de repères. Avec cette histoire de policier dont un maniaque a volé l’arme de service, Don Siegel réadapte en quelque sorte le Chien enragé d’Akira Kurosawa, sorti en 1948, et substitue au Japon d’après-guerre perdu dans une situation effroyable une Amérique en crise, d’abord systémique, ensuite mentale. Le policier y court donc après son honneur perdu, persuadé de pouvoir le reconquérir en retrouvant la trace du coupable. Une illusion entretenue par la vision d’un métier qui, face à une Amérique en plein effondrement polémique, ne peut plus guère prétendre faire rêver. Les flics se salissent en tentant de faire leur travail, et deviennent humains. Trop humains peut-être. Le film offre de fait un instantané du quotidien de la police, avec sa hiérarchie en délitement intégral de haut en bas, ainsi que sa renommée détruite, comme assiégée par de nouvelles mentalités qui ne lui élèvent plus le piédestal qui était pourtant encore le sien voici quelques années. L’image de l’ordre judiciaire s’en voit désormais malmenée, diminuée, bousculée. Siegel vise juste, grâce à l’excellent script dont il dispose, et assume une position de précurseur, position qu’il ne tardera pas à installer bien davantage avec le futur Dirty Harry auquel il apportera énormément de ce Madigan. On peut néanmoins préférer l’ainé à son successeur, en ce qu’il ne se contente pas de résumer son pays dans un passage au vitriol de ses institutions (avec clairvoyance et témérité, certes), mais en apportant de surcroit une lecture presque antique à son film. Car Madigan n’est pas seulement un polar de son temps, il est aussi, à la manière du Détective et de L’Etrangleur de Boston la même année, une abîme renfermant les chimères et les contradictions de la condition humaine. Un film plus humaniste que l’on veut bien le penser habituellement, tourné vers l’autre, et se faisant violence pour en comprendre la raison et les sillages tortueux. Il est aussi un film dont l’issue, dramatique pour tout le monde, sombre enfin dans ses désirs de mort, traduisant non seulement l’état moral morbide dans lequel se trouve le pays à ce moment-là, mais préfigurant aussi les futures explorations qui seront dorénavant menées dans le genre du film Neo Noir, et ce jusqu’à Death Wish de Michael Winner dont l’aura mélancolique et ténébreuse devra en partie à ce Madigan décidément d’une richesse à couper le souffle.

Widmark mourra pour un mirage, Fonda acceptera la vérité de ses institutions dès lors dévoyées et entamera un difficile processus de compréhension, Whitmore retrouvera sa dignité en réaffirmant la position de la justice et en acceptant la possibilité d’un lendemain inquisiteur... Stevens ne pourra que pleurer son mari qui la laisse seule, désespérée, rejoignant cette idée selon laquelle le rêve américain s’est brisé en mille morceaux, broyé par l’absurdité des institutions et des hommes. Notons que Dirty Harry débutera par une scène d’ouverture en cohérence directe avec Madigan, puisque l’on y verra l’immense fresque mortuaire de San Francisco indiquant le nom de tous les policiers morts en faisant leur devoir pour la ville. La ville change, mais pas les hommes, ni leur devoir et leur finalité. Ceci indique également que Dirty Harry commence en tout état de cause là où Madigan finissait sa course, à savoir après ce terrible constat de sinistre finitude pour le métier de policier. Une manière de nous annoncer aussi que le super flic Harry Callahan est un homme en sursis, un mort qui ne sait pas encore qu’il est mort. Et c’est bien cela qui lui permet d’affronter cyniquement et méchamment la société dans laquelle il évolue, contrairement à son aîné, Madigan, encore plein d’une tendresse juvénile que Richard Widmark porte régulièrement en lui à la perfection. Madigan n’est pas un film cynique, mais désenchanté, élégiaque et mélancolique. On y observe une ville où se pressent les prostituées, les proxénètes, les êtres difformes (physiquement et/ou mentalement), les déclassés, les pervers, les drogués, les tueurs sadiques, formant une sensationnelle cours des miracles autour du policier, obstiné mais impuissant, efficace mais enfin mortel. Don Siegel habille New York d’un terrible malaise en même temps que d’une beauté diaphane, avec ses prises de vues extérieures granuleuses en Cinemascope, ses rues violentes, ses tours de verre insondables et ses recoins sordides. Un New York plus vrai que nature et où respire l’authenticité documentaire, malgré les quelques transparences et scènes de studios qui parcourent encore ce tout nouvel univers du Neo Noir.

Si la musique de Don Costa épouse un registre dramatique très émouvant, elle sait à l’inverse distiller des sonorités très groove avec un sens du rythme tout à fait hallucinant pour l’époque. Le choc Lalo Shifrin n’est pas encore arrivé (mélange de Jazz groove percutant aux cuivres originaux et très énergiques, sa musique pour Bullitt va faire date, et ce de façon magistrale) mais Costa en consomme déjà la teneur plus cool et rafraichissante. Si le Jazz a toujours fait partie du registre "Noir" depuis le début des années 1940, il convient de dire qu’il a énormément évolué dans les années 1960, allant jusqu’à devenir l’incarnation musicale du film de bitume par excellence, là où la ville ronronne et où les flics ne dorment pas la nuit. Avec ses thèmes Jazzy entrainants à la dynamique sensationnelle, Madigan joue encore les précurseurs, avec style et pugnacité. Reste aussi une photographie encore douce, quoique plus réaliste, là encore préparant le terrain à la suite que connaitra rapidement le genre. La distribution demeure quant à elle très bien dirigée. Annonçant une suite de carrière aux personnages plus discutables sur le plan moral (même si Les 5 hors-la-loi de Vincent McEveety en forgeait déjà la nature précédemment), Henry Fonda fait merveille dans la peau de ce personnage obligé d’accepter l’ambiguïté. James Whitmore apporte sa présence toujours aussi agréable, en acteur solide et mémorable qu’il a toujours été. Mais le premier rôle échoit bien entendu à Richard Widmark, excellent et juste (un pléonasme le concernant), formant un très bon duo avec Harry Guardino, plus en retrait mais convaincant. Un ensemble pour le moins terriblement réussi.

Madigan reste un polar nerveux charnière, qui s’ouvre et se referme sur une séquence d’action, à chaque fois innovante, sèche et brutale, avec une nette montée en puissance pour la seconde, forcément plus dramatique et impressionnante. Les armes à feu s'y déchaînent dans de furieux face-à-face, cristallisant ainsi une violence effarante. Entre les deux, aucun effet de style, aucune scène tapageuse, mais juste un scénario qui délaye une histoire prenante et un univers passionnant. Un film de flic, un film sur les flics, crédible et vraisemblable, un grand drame moderne et sans fioriture, et qui s’empare de l’Amérique comme un miroir de notre visage. Il faudra Le Détective de Gordon Douglas, quelques semaines plus tard sur les écrans américains, pour aller plus avant dans l’expertise d’une société qui découvre l’horreur de ce qu’elle engendre comme frustration, intolérance et tyrannie des idées. Avec Madigan, le tournant négocié est évident : les années 1960 y font encore acte de présence, mais les années 1970 sont déjà là, hargneuses et franches.