Moscou ne croit pas aux larmes

Moscou ne croit pas aux larmes s’articule en deux époques, mettant toutes deux en scène un même trio féminin formé par Katerina (Vera Alentova), Lioudmila (Irina Mouraviova) et Antonina (Raisa Riazanova). Le premier acte se déroule à Moscou à la fin des années 1950. Les trois héroïnes, tout juste entrées dans l’âge adulte, sont venues de leurs provinces natales tenter de réaliser leurs rêves dans la capitale soviétique. D’origines modestes ne leur permettant que de loger dans un folklorique foyer de jeunes travailleuses, elles s’efforcent à la fois de se conquérir une place au soleil et le cœur d’un homme. Avec, dans les deux cas, plus ou moins de réussite lorsque s’achève ce premier moment de Moscou ne croit pas aux larmes... La seconde partie permet de retrouver Katerina, Lioudmila et Antonina vingt ans plus tard. Tandis que les années 1970 s’achèvent, ce sont maintenant des femmes mûres. Si leur jeunesse n’est plus qu’un souvenir de plus en plus lointain, et que leur existence fut parfois loin de répondre à leurs attentes, elles n’ont pas encore renoncé à réaliser leurs rêves d’autrefois. Comme, surtout, Lioudmila et Katerina dont les cœurs restent à prendre...

C’est d’abord par sa photographie que Moscou ne croit pas aux larmes séduit ses spectateurs et spectatrices. D’un chromatisme flamboyant, l’image de cette œuvre-phare du cinéma soviétique magnifie les destins pourtant banals de ses simples héroïnes, leur donnant des allures de fresque. Mais sous ces à-plats vivement colorés - évoquant ceux d’un Sirk, d’un Fassbinder ou d’un Kaurismäki - semblent se tapir des teintes plus sombres. Car Moscou ne croit pas aux larmes est, peut-être, ce que Martin Scorsese aime à appeler un "film de contrebandier"...

En surface, c’est la forme d’un mélodrame qu’affecte Moscou ne croit pas aux larmes. Ce qu’annonce d’emblée la tonalité à la fois lacrymale et dure du titre-même du film. Fiction au long cours, s’étalant entre la fin des années 50 et celle de la décennie 70, Moscou ne croit pas aux larmes narre avec une splendide énergie romanesque les destins amoureux de ses trois héroïnes. Si à l’issue de la première époque du film, l’une d’entre elle - Antonina - parvient à atteindre son objectif dans cette poursuite du bonheur à la soviétique, les deux autres peinent en revanche à rencontrer le compagnon espéré. Ainsi en va-t-il de Lioudmila. Croyant d’abord avoir découvert l’homme idéal en la personne de Sergueï, un prodige du hockey sur glace, elle connaîtra un brutal retour à un réel sordide en voyant le champion troquer la crosse pour la bouteille de vodka, se muant in fine en traîne-misère alcoolique. Lorsque se profilent les années 1980, s’étant séparée de son pochetron d’époux, Lioudmila est aussi seule que Katerina. Celle-ci n’aura même pas eu la déception de voir son idylle de jeunesse se métamorphoser en fiasco conjugal. Son amant d’un soir - Roudion, un caméraman prometteur de la télévision - s’est empressé de l’abandonner à son sort de mère célibataire après que Katerina a découvert que son initiation à l’amour s'est soldée par une grossesse...

Apparemment rien moins que politique - du moins selon la ligne du Parti -, Moscou ne croit pas aux larmes ne s’intéresse pas tant à la lutte des classes qu’à celle des sexes. La lecture qu’en fait le film, d’une convaincante finesse, fait apparaître des femmes et des hommes échouant à s’unir parce que captifs de stéréotypes genrés. Souvent bien passif, l’imaginaire amoureux des premières semble être avant tout placé sous le signe du diptyque "Maman/Putain". Ce qu’illustrent Antonina et Lioudmila, l’une à sa manière domestique, l’autre à sa façon courtisane. Mais les hommes leur laissent-ils le choix d’un autre horizon fantasmatique ? Lorsque l’entreprenante Katerina s’assume avec succès en sujet indépendant, menant de front carrière (de brillante fonctionnaire à la mairie de Moscou) et maternité, elle fait fuir Georgi. Lui dont l’attachante et fantasque silhouette évoquait pourtant plus celle, romantique, du libre-penseur que les marmoréens contours de l’Homo Sovieticus. Soudainement troublé dans ces certitudes viriles par une femme osant non seulement mieux gagner sa vie que lui mais encore lui en remontrer, Georgi la quitte brusquement. Il s’en va alors noyer son angoisse de mâle froissé dans une soulographie travestie sous les oripeaux d’une masculinité affirmée, mais en réalité fondamentalement autodestructrice.

Pour dresser cette carte du tendre contrarié, on y adopte avec une maîtrise certaine un traitement tragicomique. Le film sait se faire par moments léger et drolatique, notamment lors de sa première époque donnant à voir avec chaleur et empathie une bohème ouvrière moscovite évoquant celle (germanique) de Huit heures ne font pas un jour de Fassbinder. Il y a aussi quelque chose de kaurismäkien - on fait ici l’hypothèse que le cinéaste finlandais est sans doute un admirateur de cette œuvre - dans l’humour parfois pince-sans-rire de certains des protagonistes du film. Et lorsque le ton se fait plus âpre, quand le malentendu entre femmes et hommes se mue en affrontement (comme dans la seconde partie), Moscou ne croit pas aux larmes fait penser à une convaincante déclinaison "made in CCCP" du cinéma de Claude Sautet...

Mais sous cette généreuse couche romanesque, justifiant à elle seule la (re)découverte de ce classique soviétique, s’en trouve une seconde, constituée, quant à elle, de pigments à la fois historiques et politiques. Et qui ébauche en arrière-fond une peinture certes diffuse, mais peut-être critique de l’URSS. Adoubé par les autorités soviétiques, Moscou ne croit pas aux larmes semble occulter les rigueurs d’un totalitarisme toujours en vigueur durant les vingt années qu’il évoque. De la dictature inentamée du Parti, de l’enfermement des dissidents dans les hôpitaux psychiatriques ou bien encore de l’épuisement croissant de l’économie planifiée, le film ne dit rien... ou presque.

Pourtant, de manière impressionniste, Moscou ne croit pas aux larmes semble politiser sa fresque amoureuse par des touches fugaces, susceptibles de révéler ici et là une société soviétique taraudée par la répression et la pénurie. Des « poètes rebelles », apparus à la faveur de la déstalinisation et surgissant au détour d’un dialogue dans la première partie, il n’est plus fait mention dans la seconde époque du film. Peut-être sont-ils désormais relégués dans un de ces asiles- la nouvelle version du goulag imaginée par les apparatchiks post-staliniens - dans lequel Lioudmila explique avoir travaillé ?

Et si l’appartement qu’occupe Katerina à la fin des années 1970 n’a rien à envier en termes de confort matériel à ceux de l’Occident - n’y trouve-t-on pas deux téléviseurs ? -, cette apparence d’abondance est discrètement contredite par une plaisanterie ironique de la même Katerina à propos du défaut de papier dans son administration. Quant à l’alcoolisme mis en scène par Moscou ne croit pas aux larmes, il peut ne pas seulement renvoyer à la pulsion suicidaire d’une masculinité en souffrance, mais aussi à celle minant des pans entiers d’une société s’abîmant dans la vodka pour s’abstraire de la pesanteur totalitaire.

Affleurant ici et là, ces notations peuvent finalement éclairer d’un jour très politique deux des principaux motifs amoureux de Moscou ne croit pas aux larmes : celui du manque et celui du mensonge. Quant au premier, s’il s’incarne d’abord dans l’incapacité de la plupart de ses protagonistes à trouver l’amour, il est aussi susceptible d’être interprété comme l’expression du défaut chronique de liberté inhérent au monde soviétique d’alors. Quant au mensonge, si là encore il relève de la chronique amoureuse - Lioudmila et Katerina se font passer pour celles qu’elles ne sont pas, espérant ainsi mieux séduire -, il peut encore évoquer les impostures d’un pouvoir politique n’ayant de cesse de travestir sa véritable nature sous une propagande aux couleurs aussi chatoyantes que celle de Moscou ne croit pas aux larmes...

Si l’on adopte pareille lecture, le happy-end du film apparaît comme fort ambigu. Il n’est pas si sûr que le bonheur de Katerina soit aussi durable que cela. Puisque c’est avec un partenaire au machisme n’ayant fait l’objet d’aucune remise en cause formelle qu’elle s’engage. On ne saura certes jamais ce que les deux amants se sont promis pour sceller leur réconciliation, leur échange demeurant hors-champ. Moscou ne croit pas aux larmes laisse son public libre de déterminer si durant cette mise au point, l’indépendante Katerina a fait ou pas allégeance à Georgi. Si tel est effectivement le cas, la principale protagoniste de Moscou ne croit pas aux larmes peut dès lors être envisagée comme une figure de la servitude volontaire, renforçant ainsi encore un peu plus le sous-texte critique du film... Mais on laissera in fine libres les futur.e.s spectateurs et spectatrices de Moscou ne croit pas aux larmes de déterminer par eux-mêmes si sous ce brillant roman-photo à la soviétique se dissimule un samizdat...