Le film
Les Amours d'une blonde
(Lásky jedné plavovlásky)
L'histoire
Les Amours d’une blonde
Non loin de Prague, la petite ville de Zruc compte deux mille ouvrières qui travaillent à l’usine de chaussures, pour une centaine d’hommes. Préoccupé par cette population féminine en surnombre, le comité d’entreprise obtient de l’armée l’implantation d’un cantonnement militaire à proximité. Un soir de bal, Andula et ses deux amies sont draguées sans finesse par trois soldats d’âge mûr. Mais Andula remarque le pianiste de l’orchestre, et l’intérêt est réciproque. Ils passent la nuit ensemble, et Milda fait de vagues promesses à Andula. Après avoir rompu avec son petit ami, la jeune femme décide de partir rejoindre son petit pianiste à Prague. Elle arrive chez lui tard dans la soirée, et se voit accueillie par les parents de Milda. Celui-ci est de sortie, il joue en ville dans un orchestre de danse et prolonge la nuit avec sa dernière conquête. La mère assomme Andula de réprimandes mais accepte néanmoins de la loger. Milda rentre au petit jour, tout surpris de trouver Andula endormie dans son lit. Malgré de nouvelles promesses, Andula comprend qu’elle n’a été pour lui qu’une passade d’un soir et retourne à Zruc.
Au feu, les pompiers
Le comité des pompiers bénévoles de la petite ville de Vrchlabí organise un bal en l’honneur de son président d’honneur, octogénaire affable que tout le monde à la caserne, sauf lui, sait atteint d’un cancer. Durant la soirée, on procèdera également à l’élection de Miss Pompier. La fête, très arrosée, tourne rapidement à la confusion générale. Les pompiers ont le plus grand mal à recruter les candidates au concours de beauté. La table où sont réunis les lots de la tombola est méthodiquement pillée. Soudain un incendie se déclare à la périphérie de la ville. L’assistance se rue à ce nouveau spectacle et observe en silence la maison consumée par les flammes. De retour à la salle des fêtes, on organise une collecte pour la malheureuse victime de l’incendie, mais elle ne rapporte que des billets de tombola dont tous les lots ont disparu. Un pompier se couvre de ridicule en voulant, par honnêteté, restituer un de ces lots. Au petit jour, le vieil homme se couche dans son lit au milieu de la neige, à proximités des décombres de sa maison.
Analyse et critique
1963 est une année charnière dans l’histoire du cinéma tchèque. Depuis 1956, le dégel amorcé par Khrouchtchev en Union soviétique a conduit à un relatif assouplissement du régime communiste et permis aux réalisateurs de s’exprimer plus librement. S’engouffrant dans cette brèche ouverte par leurs aînés, une nouvelle génération de cinéastes, formés pour la plupart à la FAMU (l’école de cinéma de Prague), fait une entrée retentissante dans la production. Cette année-là, 
Vera Chytilová, Jaromil Jireš et Miloš Forman tournent leur premier long métrage : respectivement Quelque chose d’autre, le Premier cri et l’As de pique. Ils seront bientôt suivis par Ivan Passer, Jirí Menzel, Jan Nemec, Stefan Uher, Evald Schorm et beaucoup d’autres. Au diapason des cinémas nationaux qui renaissent un peu partout dans le monde dans le sillage de la Nouvelle Vague et du free cinema, ces trublions marient la recherche esthétique à un regard critique sur la société. Participant au bouillonnement culturel de la jeunesse pragoise, leurs films remportent les suffrages d’un public fatigué des mensonges idéologiques et de l’esthétique réaliste-socialiste, et qui a l’impression de retrouver enfin une part de sa réalité vécue à l’écran. Durant cinq ans, le cinéma tchèque va connaître une brève et superbe embellie, avant que la répression du Printemps de Prague, et le durcissement idéologique qui s’ensuit, ne siffle la fin de la récréation.
Avec l’As de pique, Forman s’impose comme la figure de proue de ce mouvement (1). Très remarqué aux festivals de New York, Venise et Locarno (où il remporte le grand prix), le film est perçu comme un manifeste de la nouvelle vague tchèque. Il annonce aussi les constantes de l’œuvre à venir de Forman, fond et forme mêlés : la peinture de la vie quotidienne, du désarroi de la jeunesse et du fossé qui sépare les générations y est indissociable d’une nouvelle approche de la mise en scène et de la direction d’acteurs. Guidé par la recherche du naturel et de la spontanéité, Forman tourne en décors réels, mêle acteurs amateurs et professionnels et pratique une forme d’improvisation dirigée. À l’époque, on a parlé de cinéma-vérité. Mais Forman est un conteur, qui aime à « déchiffrer le flot tumultueux et incohérent de la vie à travers des histoires », quand bien même celles-ci « s’achèveraient de manière
abrupte ou se dérouleraient selon une logique inexplicable ». Et par ailleurs, le souci de réaliser des films plus proches de la réalité l’éloigne paradoxalement du pur documentaire. Car « la présence de la caméra altère, dans la plupart des cas, les situations filmées. Les gens se raidissent, se rengorgent, revêtent des masques, forcent la note ou sont paralysés par la timidité, et il devient impossible de capter la vérité du quotidien. Il faut donc la recréer. » Et pour cela, Forman use avec souplesse de diverses méthodes (2). Ne pas donner le scénario complet aux comédiens. Ne leur lire la scène qu’une fois avant la prise pour qu’ils l’interprètent avec leurs propres mots. Ou encore leur faire apprendre un dialogue plusieurs mois à l’avance et le leur faire jouer d’après le souvenir diffus qu’ils en ont gardé pour qu’ils le réinventent au tournage. Lancer une discussion et l’aiguiller sur le sujet de la scène, tandis que la caméra est déjà en marche. Tourner les scènes collectives à deux caméras pour que les figurants ne sachent jamais à quel moment précis ils sont filmés et restent toujours dans leur rôle. Le scénario est bel et bien écrit et ne subit guère de modifications, mais les mots, le rythme, les comportements y gagnent en authenticité.
La musique et la danse, très présentes, participent intimement à cette quête du naturel. Forman affectionne tout particulièrement les orchestres et les bals populaires. Le bal, c’est le moment privilégié où, sous l’effet de la musique et de l’alcool, les gens cessent de se surveiller, oublient leurs inhibitions et se laissent aller à plus de spontanéité. C’est aussi un formidable terrain d’observation, un concentré de comédie humaine et sociale : on se toise d’une table à l’autre en faisant semblant de regarder ailleurs, on jauge ses chances de faire une conquête, comme les trois ouvrières et les trois soldats d’âge mûr qui se font face dans les Amours d’une blonde. Il y a une scène de bal dans chacun des films tchèques de Forman, et elle est étendue, dans Au feu, les pompiers, aux dimensions du film entier.
Réalisé en 1965, les Amours d’une blonde pousse cette méthode à son point de perfection. Ce film drôle et désenchanté à la fois est le plus accompli de la période tchèque de Forman, et assurément l’un des plus beaux des années 1960. L’histoire lui en a été inspirée par la rencontre d’une jeune femme errant la nuit, une valise à la main, dans les rues de Prague, à la suite de déboires semblables à ceux que connaîtra l’héroïne du film. L’action prend place à Zruc, bourgade coupée du monde où deux mille ouvrières travaillent dans une immense fabrique de chaussures. Parmi elles, la jeune et blonde Andula, à la beauté merveilleusement non-conventionnelle, que son amant compare à une guitare de Picasso ! (Forman en a confié le rôle à son ex-belle-sœur, Hana Brejchová.)
Cependant, cette surpopulation féminine inquiète les responsables de l’usine. Les ouvrières s’ennuient, cela nuit à leur moral et à leur productivité. On décide donc d’implanter à proximité un cantonnement militaire pour animer les bals du samedi soir. Déception à l’arrivée du train : les soldats sont tous des hommes d’âge mûr, mariés pour la plupart. Mais il y a le jeune pianiste de l’orchestre, pour les beaux yeux de qui va fondre Andula…
Au générique, une brunette entonne en plan fixe et regard-caméra une chanson yé-yé tonitruante. Puis la caméra s’insinue dans le dortoir du foyer ouvrier, caresse les objets, s’arrête sur une main, des corps endormis, et surprend Andula chuchotant des confidences amoureuses à une compagne de chambre. Sans transition, voici un flash-back tout à la fois ironique et onirique où Andula, ayant noué une cravate rayée à un arbre dans une forêt enneigée, se fait tancer sans méchanceté par le garde-forestier, qui paraît même la courtiser timidement ; et le réel, soudain, se charge d’une poésie insolite. D’emblée le film séduit par cette liberté flâneuse au parfum très Nouvelle Vague (dissimulant pourtant une construction parfaitement ajustée, mais qui n’apparaît qu’après-coup), la rapidité des enchaînements, les sautes de tons, l’acuité du coup d’œil. Tout du long, Forman alterne les séquences longues avec des scènes plus brèves. Les premières sont les pivots du film, et Forman y joue admirablement de la dilatation de la durée. C’est la grande scène du bal, où il croque avec une ironie goguenarde les pitoyables tentatives de réservistes ventripotents qui dissimulent leur alliance pour draguer des ouvrières qui les narguent à leur insu. La caméra se promène et butine, s’arrête sur les visages, capte au vol des regards, des rires, des silences embarrassés. C’est la très belle scène d’amour entre Andula et Milda, où rarement la gêne puis l’intimité complice et rieuse de deux corps a été aussi bien montrée à l’écran, et qui pourtant s’ouvre sur le gag burlesque d’un store récalcitrant sans nuire à l’émotion de ce qui suivra, parce que telle est la vie, tour à tour grave et triviale, et souvent les deux à la fois. C’est enfin la séquence où Andula, venue à Prague retrouver Milda, se retrouve à passer la soirée avec ses parents, d’où s’ensuivent un concert de jérémiades et un interminable dialogue de sourds, entre Kafka et Ionesco, révélateur d’un malentendu fondamental entre les générations. Ici encore, Forman n’hésite pas à étirer la durée et joue en funambule du mélange des tons, comme en témoigne le long plan loufoque où le père, la mère et le fils sont obligés de partager le même lit en se disputant la couverture - métaphore de la promiscuité en pays socialiste ? - tandis que, de l’autre côté de la porte, Andula pleure ses illusions perdues.
Ailleurs, il procède par scènes plus courtes qui sont l’occasion de saisir au vol des détails quasi documentaires, de faire exister un personnage qu’on ne reverra plus, d’enrichir la chronique douce-amère d’une désillusion amoureuse d’éléments d’observation sociale, qui font du film un précieux instantané de son époque. Le twist a franchi le Rideau de Fer et fait danser la jeunesse pragoise. Un couple de petits employés somnole devant un programme de télé stupide comme n’importe quel ménage des pays de l’Ouest. Les responsables de l’usine discutent comme un plan quinquennal l’implantation du cantonnement militaire, mise en pièces assassine d’un système dont personne n’est dupe mais dont tous continuent à entretenir les apparences. Un peu plus tard, on assiste à un cours de morale socialiste dispensée par une camarade éducatrice, dont les enseignements ne diffèrent guère de la morale catholique la plus rigide. Le regard de Forman est tour à tour mordant, amusé, tendre ou cruel, légèrement détaché mais dépourvu de condescendance. L’humour en est une dimension essentielle, cet « humour de survie », pour reprendre ses mots, souvent noir et propre aux peuples asservis par la dictature, en particulier les Tchèques et les Polonais (Polanski, Skolimovski), et qui est comme une revanche vitale sur les misères de l’existence. La palette en est riche, qui va de l’ironie caustique à des moments burlesques où passe l’ombre de Chaplin : voir le plan où Milda s’abreuve en titubant à un siphon. Ou encore celui d’Au feu, les pompiers où le vétéran se dandine sur la piste de danse déserte pour aller, à contre-temps, chercher son trophée.
Pourtant, c’est au final une tristesse indicible qui nous étreint. Un sentiment d’étouffement, de vies irrémédiablement bouchées, figées dans l’ennui et la répétition du même. De retour au dortoir après avoir compris qu’elle n’avait été pour son pianiste volage qu’une aventure d’un soir, Andula confie à son amie combien elle est heureuse, et que dorénavant elle ira à Prague tous les week-end – et peut-être se convainc-t-elle de son propre mensonge ?
Les Amours d’une blonde remporta un énorme succès public en Tchécoslovaquie. Présenté dans de nombreux festivals (Cannes, New York, Venise), il connut également une belle carrière internationale et fut sélectionné pour l’Oscar du meilleur film étranger. La nouvelle vague tchèque atteignait son apogée. Flairant la bonne affaire, et riche à millions du triomphe au box-office de Docteur Jivago, le producteur italien Carlo Ponti proposa à Forman et à ses deux coscénaristes Ivan Passer et Jaroslav Papoušek de financer leur prochain film. Dans un premier temps, les trois compères s’attelèrent avec peine à la rédaction d’un scénario intitulé les Américains arrivent, puis à un autre projet racontant l’histoire d’un déserteur réfugié dans les sous-sols d’une salle de concert. Mais comme pour les Amours d’une blonde, l’inspiration allait naître d’un fait réel. Retranchés pour écrire dans un hôtel perdu dans les montages, ils décident un soir de se détendre en assistant au bal des pompiers du village. Sans le savoir, ils sont tombés sur une mine d’observation. Le lendemain, le trio ne parle que de cette soirée et commence à imaginer des situations. Le scénario s’écrit pratiquement tout seul en six semaines, durant lesquelles Forman continue de fréquenter la taverne de Vrchablí en se biturant allègrement avec les pompiers pour recueillir d’autres anecdotes et recruter ses comédiens. La distribution d’Au feu, les pompiers réunira une majorité de non-professionnels, parmi lesquels on a plaisir à reconnaître plusieurs visages découverts dans les Amours d’une blonde (en particulier l’épatante Milada Ježková, que Forman avait engagée sur la foi d’une simple rencontre dans un autobus de Prague).
Il s’agit à la fois d’un film plus classique (par le respect des trois unités de temps, de lieu et d’action) et plus ambitieux, de par sa structure chorale. Il n’y a plus, comme dans l’As de pique et les Amours d’une blonde, un personnage principal auquel se rattacher, mais la description d’un rituel collectif réunissant quelques groupes, les jeunes et les vieux, les habitants venus faire la fête et le comité des pompiers. C’est aussi le premier film en couleur de Forman, et son complice de toujours, le chef-opérateur Miroslav Ondrícek, s’en tire avec les honneurs (il travaillera sur tous les films de Forman des Amours d’une blonde à Valmont, à l’exception de Vol au-dessus d’un nid de coucou). À une séquence près, toute l’action prend place dans les locaux d’une caserne de province et se noue autour de quelques événements dont les péripéties s’entrelacent : une tombola, l’élection d’une reine de beauté, un incendie qui se déclare dans les environs et la remise d’une hache d’or au vétéran des pompiers, vieil homme hagard et d’une courtoisie d’un autre âge. Beaucoup plus découpé que les Amours d’une blonde, le film croise ces fils avec adresse.
Dès le prégénérique, le ton est donné. Le feu s’empare d’une affiche tandis qu’on décore la salle des fêtes. Les pompiers accourus ne parviennent pas à actionner un extincteur défectueux. Forman, Passer Papoušek ont conçu Au feu, les pompiers comme une parabole politique. Derrière le comité organisateur composé de petits chefs incompétents, toujours prompts à se défausser de leurs responsabilités sur le dos du voisin, il n’est pas difficile de reconnaître les dirigeants du politburo communiste ; dans l’assistance réunie pour le bal, le microcosme d’une société ayant abdiqué tout idéal ; dans l’incendie, l’image d’un système au bord de l’effondrement. La fête où l’on picole ferme tourne rapidement au chaos. Le vétéran qu’on honore est traité comme un paquet encombrant dont on ne sait trop que faire et qu’on finit par oublier sur sa chaise. Le recrutement des candidates au concours de beauté vire au désastre. Les mères cherchent à placer leur progéniture et font des pieds et des mains pour influencer le jury. L’une des filles se livre à un strip-tease embarrassant pour être sélectionnée, et pour finir toutes se réfugient aux toilettes au moment de monter sur scène. Chemin faisant, 
Forman épingle la culture du chapardage, présentée comme un réflexe de survie dans un pays où chacun est privé des biens de première nécessité. La solidarité est une vaste blague. Un des organisateurs se révèle même incapable de se souvenir du mot lorsqu’il prononce son discours. La collecte organisée pour le malheureux qui a vu sa maison consumée par les flammes ne rapporte aucun argent mais des billets de tombola, dont les lots ont été dérobés les uns après les autres. Lorsque le président somme l’assistance de restituer les objets volés, personne ne bronche. Magnanime, il propose qu’on éteigne les lumières pour que les voleurs puisse rendre leur butin sans être vus. Quand la lumière revient, les derniers lots qui restaient sur la table ont disparu. Au deuxième essai, c’est un pompier qui est saisi en flagrant délit de restitution du fromage de tête que sa femme avait chipé. S’ensuit un conseil à huis clos où l’on débat vivement pour savoir s’il faut féliciter le pompier d’avoir montré que la seule personne honnête de l’assistance était un membre de la brigade, ou le fustiger au contraire d’avoir par sa conduite ridicule déshonoré le corps des sapeurs : du moment qu’il avait volé un lot, il ne devait en aucun cas le rendre. Cette scène en particulier excitera la fureur des officiels lors des premières projections.
Selon sa sensibilité, on pourra louer Forman d’avoir réalisé un film aussi noir et peu aimable, où il ne se trouve rien pour sauver personne. On pourra aussi regretter que s’il entre beaucoup d’amertume dans cette peinture de l’humanité, cette amertume vire à l’aigreur. Malgré sa brièveté, le caractère systématiquement caricatural du film a quelque chose de lassant. C’est que, contrairement aux Amours d’une blonde, Au feu, les pompiers ne joue que sur un seul registre : celui de la farce grinçante, au trait appuyé, non toujours exempt de lourdeur ni de complaisance. Les candidates récalcitrantes au concours de beauté sont toutes des gourdes plus « moches » les unes que les autres. On pourra certes arguer que leur sélection reflète le mauvais goût d’un comité de vieillards égrillards. Il n’en reste pas moins que le film les montre bel et bien comme telles. Forman s’en est défendu en affirmant vouloir dénoncer un système qui avilit les gens plus que les personnes qui en sont les rouages et les victimes, mais force est de reconnaître qu’il n’a pas su toujours trouver la bonne distance et que l’insistance sur la bêtise, la laideur et le grotesque est telle qu’elle finit par gêner.
Au crédit du film, on portera cependant la belle scène de l’incendie où, quittant la caserne, le film respire, et nous avec lui. Tandis que le camion de pompiers s’enlise dans la neige, l’assistance se presse à ce nouveau spectacle. Un bar de fortune est installé à la hâte. Une dame essaie en vain d’obliger le vieux paysan à ne pas regarder sa maison brûler, mais celui-ci s’entête (car toujours chez Forman il s’agit de regarder la réalité en face). La caméra s’attarde, comme le cinéaste sait si bien le faire, sur des visages en proie à des sentiments mêlés. Le temps se suspend, comme médusé. De la même force est la clausule du film, où l’homme se couche au milieu de la neige dans son lit, parmi les rares objets qui furent sauvés des flammes : moment de poésie énigmatique relevé d’un dernier trait d’humour, qui n’est symbolique ou allégorique de rien du tout, mais résonne de sa seule étrangeté.
Au feu les pompiers provoqua la colère des pontes du parti, qui se sentirent directement visés. Le climat social, à la veille du Printemps de Prague, ne permettait pas une interdiction du film en bonne et due forme qui aurait été politiquement risquée, mais on entreprit d’en saboter l’exploitation. Lorsque Ponti, qui avait détesté le film lui aussi, décida de retirer son apport financier en se servant d’une clause en petits caractères du contrat, Forman fut accusé de sabotage économique, délit passible de dix ans d’emprisonnement. Invité au festival d’Annecy, il eut heureusement la chance d’y rencontrer Claude Berri et François Truffaut. Mis au courant de la situation, ces derniers réunirent sans plus tarder, dans un bel élan de générosité, les fonds nécessaires pour sauver la mise. Berri assura une distribution internationale au film qui fut, comme les Amours d’une blonde, sélectionné pour l’Oscar du meilleur film étranger. À quelque temps de là, les chars entraient dans Prague. Et Miloš Forman, qui se trouvait alors à Paris, s’envola pour les États-Unis.
NOTES
1. Pourtant, c’est presque par hasard qu’il est venu au cinéma. Enfant, il n’a vu que deux films : Blanche-Neige et la Fiancée vendue, version muette d’un célèbre opéra de Smetana (doublé spontanément en direct par les spectateurs dans la salle). Souvenirs marquants, mais qu’éclipse la découverte éblouie de l’univers du théâtre où son frère, qui travaille comme décorateur pour une troupe d’opérette, l’introduit en catimini. L’ambiance des coulisses le grise. Il décide dès cet instant que le monde du spectacle sera sa vie. Au pensionnat de Podebrady (où il a Ivan Passer et Václav Havel pour condisciples), il participe comme acteur
à des représentations étudiantes. Refusé à l’école d’art dramatique de Prague, c’est quasiment faute de mieux qu’il s’inscrit à la FAMU, pour échapper au service militaire. La classe de mise en scène étant complète, il se retrouve dans la section scénaristes. Durant ses études, il achète une caméra 16 mm avec laquelle il tourne son premier court métrage, l’Audition (cf. infra). Son diplôme en poche, il travaille pour la télévision, écrit deux scénarios pour Martin Fric et devient l’assistant réalisateur d’Alfred Radok, avant de réaliser son premier long métrage. Mais Forman n’oubliera jamais l’émerveillement ressenti au contact de l’univers du spectacle sous toutes ses formes, du musical au stand-up comic en passant par l’opéra (cf. Taking Off et sa scène d’audition, Hair, Amadeus et Man on the Moon).
2. Forman est le moins dogmatique des cinéastes, et sa carrière témoigne d’une faculté d’adaptation peu commune.
Les propos cités de Forman, parfois légèrement condensés, proviennent de son livre … Et on dit la vérité (Turnaround. A Memoir). Paris, Robert Laffont, 1994.
Vera Chytilová, Jaromil Jireš et Miloš Forman tournent leur premier long métrage : respectivement Quelque chose d’autre, le Premier cri et l’As de pique. Ils seront bientôt suivis par Ivan Passer, Jirí Menzel, Jan Nemec, Stefan Uher, Evald Schorm et beaucoup d’autres. Au diapason des cinémas nationaux qui renaissent un peu partout dans le monde dans le sillage de la Nouvelle Vague et du free cinema, ces trublions marient la recherche esthétique à un regard critique sur la société. Participant au bouillonnement culturel de la jeunesse pragoise, leurs films remportent les suffrages d’un public fatigué des mensonges idéologiques et de l’esthétique réaliste-socialiste, et qui a l’impression de retrouver enfin une part de sa réalité vécue à l’écran. Durant cinq ans, le cinéma tchèque va connaître une brève et superbe embellie, avant que la répression du Printemps de Prague, et le durcissement idéologique qui s’ensuit, ne siffle la fin de la récréation.Avec l’As de pique, Forman s’impose comme la figure de proue de ce mouvement (1). Très remarqué aux festivals de New York, Venise et Locarno (où il remporte le grand prix), le film est perçu comme un manifeste de la nouvelle vague tchèque. Il annonce aussi les constantes de l’œuvre à venir de Forman, fond et forme mêlés : la peinture de la vie quotidienne, du désarroi de la jeunesse et du fossé qui sépare les générations y est indissociable d’une nouvelle approche de la mise en scène et de la direction d’acteurs. Guidé par la recherche du naturel et de la spontanéité, Forman tourne en décors réels, mêle acteurs amateurs et professionnels et pratique une forme d’improvisation dirigée. À l’époque, on a parlé de cinéma-vérité. Mais Forman est un conteur, qui aime à « déchiffrer le flot tumultueux et incohérent de la vie à travers des histoires », quand bien même celles-ci « s’achèveraient de manière
abrupte ou se dérouleraient selon une logique inexplicable ». Et par ailleurs, le souci de réaliser des films plus proches de la réalité l’éloigne paradoxalement du pur documentaire. Car « la présence de la caméra altère, dans la plupart des cas, les situations filmées. Les gens se raidissent, se rengorgent, revêtent des masques, forcent la note ou sont paralysés par la timidité, et il devient impossible de capter la vérité du quotidien. Il faut donc la recréer. » Et pour cela, Forman use avec souplesse de diverses méthodes (2). Ne pas donner le scénario complet aux comédiens. Ne leur lire la scène qu’une fois avant la prise pour qu’ils l’interprètent avec leurs propres mots. Ou encore leur faire apprendre un dialogue plusieurs mois à l’avance et le leur faire jouer d’après le souvenir diffus qu’ils en ont gardé pour qu’ils le réinventent au tournage. Lancer une discussion et l’aiguiller sur le sujet de la scène, tandis que la caméra est déjà en marche. Tourner les scènes collectives à deux caméras pour que les figurants ne sachent jamais à quel moment précis ils sont filmés et restent toujours dans leur rôle. Le scénario est bel et bien écrit et ne subit guère de modifications, mais les mots, le rythme, les comportements y gagnent en authenticité.La musique et la danse, très présentes, participent intimement à cette quête du naturel. Forman affectionne tout particulièrement les orchestres et les bals populaires. Le bal, c’est le moment privilégié où, sous l’effet de la musique et de l’alcool, les gens cessent de se surveiller, oublient leurs inhibitions et se laissent aller à plus de spontanéité. C’est aussi un formidable terrain d’observation, un concentré de comédie humaine et sociale : on se toise d’une table à l’autre en faisant semblant de regarder ailleurs, on jauge ses chances de faire une conquête, comme les trois ouvrières et les trois soldats d’âge mûr qui se font face dans les Amours d’une blonde. Il y a une scène de bal dans chacun des films tchèques de Forman, et elle est étendue, dans Au feu, les pompiers, aux dimensions du film entier.
Réalisé en 1965, les Amours d’une blonde pousse cette méthode à son point de perfection. Ce film drôle et désenchanté à la fois est le plus accompli de la période tchèque de Forman, et assurément l’un des plus beaux des années 1960. L’histoire lui en a été inspirée par la rencontre d’une jeune femme errant la nuit, une valise à la main, dans les rues de Prague, à la suite de déboires semblables à ceux que connaîtra l’héroïne du film. L’action prend place à Zruc, bourgade coupée du monde où deux mille ouvrières travaillent dans une immense fabrique de chaussures. Parmi elles, la jeune et blonde Andula, à la beauté merveilleusement non-conventionnelle, que son amant compare à une guitare de Picasso ! (Forman en a confié le rôle à son ex-belle-sœur, Hana Brejchová.)
Cependant, cette surpopulation féminine inquiète les responsables de l’usine. Les ouvrières s’ennuient, cela nuit à leur moral et à leur productivité. On décide donc d’implanter à proximité un cantonnement militaire pour animer les bals du samedi soir. Déception à l’arrivée du train : les soldats sont tous des hommes d’âge mûr, mariés pour la plupart. Mais il y a le jeune pianiste de l’orchestre, pour les beaux yeux de qui va fondre Andula…Au générique, une brunette entonne en plan fixe et regard-caméra une chanson yé-yé tonitruante. Puis la caméra s’insinue dans le dortoir du foyer ouvrier, caresse les objets, s’arrête sur une main, des corps endormis, et surprend Andula chuchotant des confidences amoureuses à une compagne de chambre. Sans transition, voici un flash-back tout à la fois ironique et onirique où Andula, ayant noué une cravate rayée à un arbre dans une forêt enneigée, se fait tancer sans méchanceté par le garde-forestier, qui paraît même la courtiser timidement ; et le réel, soudain, se charge d’une poésie insolite. D’emblée le film séduit par cette liberté flâneuse au parfum très Nouvelle Vague (dissimulant pourtant une construction parfaitement ajustée, mais qui n’apparaît qu’après-coup), la rapidité des enchaînements, les sautes de tons, l’acuité du coup d’œil. Tout du long, Forman alterne les séquences longues avec des scènes plus brèves. Les premières sont les pivots du film, et Forman y joue admirablement de la dilatation de la durée. C’est la grande scène du bal, où il croque avec une ironie goguenarde les pitoyables tentatives de réservistes ventripotents qui dissimulent leur alliance pour draguer des ouvrières qui les narguent à leur insu. La caméra se promène et butine, s’arrête sur les visages, capte au vol des regards, des rires, des silences embarrassés. C’est la très belle scène d’amour entre Andula et Milda, où rarement la gêne puis l’intimité complice et rieuse de deux corps a été aussi bien montrée à l’écran, et qui pourtant s’ouvre sur le gag burlesque d’un store récalcitrant sans nuire à l’émotion de ce qui suivra, parce que telle est la vie, tour à tour grave et triviale, et souvent les deux à la fois. C’est enfin la séquence où Andula, venue à Prague retrouver Milda, se retrouve à passer la soirée avec ses parents, d’où s’ensuivent un concert de jérémiades et un interminable dialogue de sourds, entre Kafka et Ionesco, révélateur d’un malentendu fondamental entre les générations. Ici encore, Forman n’hésite pas à étirer la durée et joue en funambule du mélange des tons, comme en témoigne le long plan loufoque où le père, la mère et le fils sont obligés de partager le même lit en se disputant la couverture - métaphore de la promiscuité en pays socialiste ? - tandis que, de l’autre côté de la porte, Andula pleure ses illusions perdues.
Ailleurs, il procède par scènes plus courtes qui sont l’occasion de saisir au vol des détails quasi documentaires, de faire exister un personnage qu’on ne reverra plus, d’enrichir la chronique douce-amère d’une désillusion amoureuse d’éléments d’observation sociale, qui font du film un précieux instantané de son époque. Le twist a franchi le Rideau de Fer et fait danser la jeunesse pragoise. Un couple de petits employés somnole devant un programme de télé stupide comme n’importe quel ménage des pays de l’Ouest. Les responsables de l’usine discutent comme un plan quinquennal l’implantation du cantonnement militaire, mise en pièces assassine d’un système dont personne n’est dupe mais dont tous continuent à entretenir les apparences. Un peu plus tard, on assiste à un cours de morale socialiste dispensée par une camarade éducatrice, dont les enseignements ne diffèrent guère de la morale catholique la plus rigide. Le regard de Forman est tour à tour mordant, amusé, tendre ou cruel, légèrement détaché mais dépourvu de condescendance. L’humour en est une dimension essentielle, cet « humour de survie », pour reprendre ses mots, souvent noir et propre aux peuples asservis par la dictature, en particulier les Tchèques et les Polonais (Polanski, Skolimovski), et qui est comme une revanche vitale sur les misères de l’existence. La palette en est riche, qui va de l’ironie caustique à des moments burlesques où passe l’ombre de Chaplin : voir le plan où Milda s’abreuve en titubant à un siphon. Ou encore celui d’Au feu, les pompiers où le vétéran se dandine sur la piste de danse déserte pour aller, à contre-temps, chercher son trophée.Pourtant, c’est au final une tristesse indicible qui nous étreint. Un sentiment d’étouffement, de vies irrémédiablement bouchées, figées dans l’ennui et la répétition du même. De retour au dortoir après avoir compris qu’elle n’avait été pour son pianiste volage qu’une aventure d’un soir, Andula confie à son amie combien elle est heureuse, et que dorénavant elle ira à Prague tous les week-end – et peut-être se convainc-t-elle de son propre mensonge ?Les Amours d’une blonde remporta un énorme succès public en Tchécoslovaquie. Présenté dans de nombreux festivals (Cannes, New York, Venise), il connut également une belle carrière internationale et fut sélectionné pour l’Oscar du meilleur film étranger. La nouvelle vague tchèque atteignait son apogée. Flairant la bonne affaire, et riche à millions du triomphe au box-office de Docteur Jivago, le producteur italien Carlo Ponti proposa à Forman et à ses deux coscénaristes Ivan Passer et Jaroslav Papoušek de financer leur prochain film. Dans un premier temps, les trois compères s’attelèrent avec peine à la rédaction d’un scénario intitulé les Américains arrivent, puis à un autre projet racontant l’histoire d’un déserteur réfugié dans les sous-sols d’une salle de concert. Mais comme pour les Amours d’une blonde, l’inspiration allait naître d’un fait réel. Retranchés pour écrire dans un hôtel perdu dans les montages, ils décident un soir de se détendre en assistant au bal des pompiers du village. Sans le savoir, ils sont tombés sur une mine d’observation. Le lendemain, le trio ne parle que de cette soirée et commence à imaginer des situations. Le scénario s’écrit pratiquement tout seul en six semaines, durant lesquelles Forman continue de fréquenter la taverne de Vrchablí en se biturant allègrement avec les pompiers pour recueillir d’autres anecdotes et recruter ses comédiens. La distribution d’Au feu, les pompiers réunira une majorité de non-professionnels, parmi lesquels on a plaisir à reconnaître plusieurs visages découverts dans les Amours d’une blonde (en particulier l’épatante Milada Ježková, que Forman avait engagée sur la foi d’une simple rencontre dans un autobus de Prague).
Il s’agit à la fois d’un film plus classique (par le respect des trois unités de temps, de lieu et d’action) et plus ambitieux, de par sa structure chorale. Il n’y a plus, comme dans l’As de pique et les Amours d’une blonde, un personnage principal auquel se rattacher, mais la description d’un rituel collectif réunissant quelques groupes, les jeunes et les vieux, les habitants venus faire la fête et le comité des pompiers. C’est aussi le premier film en couleur de Forman, et son complice de toujours, le chef-opérateur Miroslav Ondrícek, s’en tire avec les honneurs (il travaillera sur tous les films de Forman des Amours d’une blonde à Valmont, à l’exception de Vol au-dessus d’un nid de coucou). À une séquence près, toute l’action prend place dans les locaux d’une caserne de province et se noue autour de quelques événements dont les péripéties s’entrelacent : une tombola, l’élection d’une reine de beauté, un incendie qui se déclare dans les environs et la remise d’une hache d’or au vétéran des pompiers, vieil homme hagard et d’une courtoisie d’un autre âge. Beaucoup plus découpé que les Amours d’une blonde, le film croise ces fils avec adresse.
Dès le prégénérique, le ton est donné. Le feu s’empare d’une affiche tandis qu’on décore la salle des fêtes. Les pompiers accourus ne parviennent pas à actionner un extincteur défectueux. Forman, Passer Papoušek ont conçu Au feu, les pompiers comme une parabole politique. Derrière le comité organisateur composé de petits chefs incompétents, toujours prompts à se défausser de leurs responsabilités sur le dos du voisin, il n’est pas difficile de reconnaître les dirigeants du politburo communiste ; dans l’assistance réunie pour le bal, le microcosme d’une société ayant abdiqué tout idéal ; dans l’incendie, l’image d’un système au bord de l’effondrement. La fête où l’on picole ferme tourne rapidement au chaos. Le vétéran qu’on honore est traité comme un paquet encombrant dont on ne sait trop que faire et qu’on finit par oublier sur sa chaise. Le recrutement des candidates au concours de beauté vire au désastre. Les mères cherchent à placer leur progéniture et font des pieds et des mains pour influencer le jury. L’une des filles se livre à un strip-tease embarrassant pour être sélectionnée, et pour finir toutes se réfugient aux toilettes au moment de monter sur scène. Chemin faisant, Forman épingle la culture du chapardage, présentée comme un réflexe de survie dans un pays où chacun est privé des biens de première nécessité. La solidarité est une vaste blague. Un des organisateurs se révèle même incapable de se souvenir du mot lorsqu’il prononce son discours. La collecte organisée pour le malheureux qui a vu sa maison consumée par les flammes ne rapporte aucun argent mais des billets de tombola, dont les lots ont été dérobés les uns après les autres. Lorsque le président somme l’assistance de restituer les objets volés, personne ne bronche. Magnanime, il propose qu’on éteigne les lumières pour que les voleurs puisse rendre leur butin sans être vus. Quand la lumière revient, les derniers lots qui restaient sur la table ont disparu. Au deuxième essai, c’est un pompier qui est saisi en flagrant délit de restitution du fromage de tête que sa femme avait chipé. S’ensuit un conseil à huis clos où l’on débat vivement pour savoir s’il faut féliciter le pompier d’avoir montré que la seule personne honnête de l’assistance était un membre de la brigade, ou le fustiger au contraire d’avoir par sa conduite ridicule déshonoré le corps des sapeurs : du moment qu’il avait volé un lot, il ne devait en aucun cas le rendre. Cette scène en particulier excitera la fureur des officiels lors des premières projections.Selon sa sensibilité, on pourra louer Forman d’avoir réalisé un film aussi noir et peu aimable, où il ne se trouve rien pour sauver personne. On pourra aussi regretter que s’il entre beaucoup d’amertume dans cette peinture de l’humanité, cette amertume vire à l’aigreur. Malgré sa brièveté, le caractère systématiquement caricatural du film a quelque chose de lassant. C’est que, contrairement aux Amours d’une blonde, Au feu, les pompiers ne joue que sur un seul registre : celui de la farce grinçante, au trait appuyé, non toujours exempt de lourdeur ni de complaisance. Les candidates récalcitrantes au concours de beauté sont toutes des gourdes plus « moches » les unes que les autres. On pourra certes arguer que leur sélection reflète le mauvais goût d’un comité de vieillards égrillards. Il n’en reste pas moins que le film les montre bel et bien comme telles. Forman s’en est défendu en affirmant vouloir dénoncer un système qui avilit les gens plus que les personnes qui en sont les rouages et les victimes, mais force est de reconnaître qu’il n’a pas su toujours trouver la bonne distance et que l’insistance sur la bêtise, la laideur et le grotesque est telle qu’elle finit par gêner.Au crédit du film, on portera cependant la belle scène de l’incendie où, quittant la caserne, le film respire, et nous avec lui. Tandis que le camion de pompiers s’enlise dans la neige, l’assistance se presse à ce nouveau spectacle. Un bar de fortune est installé à la hâte. Une dame essaie en vain d’obliger le vieux paysan à ne pas regarder sa maison brûler, mais celui-ci s’entête (car toujours chez Forman il s’agit de regarder la réalité en face). La caméra s’attarde, comme le cinéaste sait si bien le faire, sur des visages en proie à des sentiments mêlés. Le temps se suspend, comme médusé. De la même force est la clausule du film, où l’homme se couche au milieu de la neige dans son lit, parmi les rares objets qui furent sauvés des flammes : moment de poésie énigmatique relevé d’un dernier trait d’humour, qui n’est symbolique ou allégorique de rien du tout, mais résonne de sa seule étrangeté.Au feu les pompiers provoqua la colère des pontes du parti, qui se sentirent directement visés. Le climat social, à la veille du Printemps de Prague, ne permettait pas une interdiction du film en bonne et due forme qui aurait été politiquement risquée, mais on entreprit d’en saboter l’exploitation. Lorsque Ponti, qui avait détesté le film lui aussi, décida de retirer son apport financier en se servant d’une clause en petits caractères du contrat, Forman fut accusé de sabotage économique, délit passible de dix ans d’emprisonnement. Invité au festival d’Annecy, il eut heureusement la chance d’y rencontrer Claude Berri et François Truffaut. Mis au courant de la situation, ces derniers réunirent sans plus tarder, dans un bel élan de générosité, les fonds nécessaires pour sauver la mise. Berri assura une distribution internationale au film qui fut, comme les Amours d’une blonde, sélectionné pour l’Oscar du meilleur film étranger. À quelque temps de là, les chars entraient dans Prague. Et Miloš Forman, qui se trouvait alors à Paris, s’envola pour les États-Unis.
NOTES
1. Pourtant, c’est presque par hasard qu’il est venu au cinéma. Enfant, il n’a vu que deux films : Blanche-Neige et la Fiancée vendue, version muette d’un célèbre opéra de Smetana (doublé spontanément en direct par les spectateurs dans la salle). Souvenirs marquants, mais qu’éclipse la découverte éblouie de l’univers du théâtre où son frère, qui travaille comme décorateur pour une troupe d’opérette, l’introduit en catimini. L’ambiance des coulisses le grise. Il décide dès cet instant que le monde du spectacle sera sa vie. Au pensionnat de Podebrady (où il a Ivan Passer et Václav Havel pour condisciples), il participe comme acteur
à des représentations étudiantes. Refusé à l’école d’art dramatique de Prague, c’est quasiment faute de mieux qu’il s’inscrit à la FAMU, pour échapper au service militaire. La classe de mise en scène étant complète, il se retrouve dans la section scénaristes. Durant ses études, il achète une caméra 16 mm avec laquelle il tourne son premier court métrage, l’Audition (cf. infra). Son diplôme en poche, il travaille pour la télévision, écrit deux scénarios pour Martin Fric et devient l’assistant réalisateur d’Alfred Radok, avant de réaliser son premier long métrage. Mais Forman n’oubliera jamais l’émerveillement ressenti au contact de l’univers du spectacle sous toutes ses formes, du musical au stand-up comic en passant par l’opéra (cf. Taking Off et sa scène d’audition, Hair, Amadeus et Man on the Moon).2. Forman est le moins dogmatique des cinéastes, et sa carrière témoigne d’une faculté d’adaptation peu commune.
Les propos cités de Forman, parfois légèrement condensés, proviennent de son livre … Et on dit la vérité (Turnaround. A Memoir). Paris, Robert Laffont, 1994.