Le Portrait de Jennie

Eben Adams (Joseph Cotten) est un peintre fauché qui rencontre Jennie (Jennifer Jones) dans Central Park, une petite fille portant des vêtements d'un autre âge. De mémoire, il fait d'elle un beau croquis qui impressionne ses marchands d'art. Cela lui inspire un portrait - le "Portrait of Jennie". La revoyant grandie, il s'éprend alors de celle qui semble n'être qu'une apparition appartenant au passé...

Autant en emporte le vent (1939) s’était révélé un triomphe artistique, commercial et personnel grandiose pour David O. Selznick. Le producteur prenait là une éclatante revanche sur  l’industrie qui avait rejeté son père Lewis J. Selznick, un célèbre distributeur dont la faillite freina sa progression. Cette volonté de redorer le blason de son nom (auquel il aura ajouté ce fameux "O." si aristocratique) guiderait David O. Selznick dont le talent allait passer par la MGM, la RKO ou la Paramount où il produirait de grands films - King Kong (1933), la première version d'Une étoile est née (1937) - tout en dévoilant son goût pour la grande adaptation littéraire et le récit romanesque - Le Marquis de Saint-Evremond (1935) réalisé par Jack Conway et adapté de Dickens, Anna Karenine (1935) de Clarence Brown d’après Tolstoï... Cette ambition folle et ce goût de la démesure atteindraient donc des sommets avec Autant en emporte le vent où, devenu producteur indépendant avec la Selznick International Pictures, il épuiserait trois réalisateurs (George Cukor, Victor Fleming et Sam Wood) au terme d’un tournage épique mené avec le perfectionnisme et la tyrannie d’un général. Vrai auteur du film en définitive, ce succès serait avant tout le sien.

Au terme de cet exploit, et après une ultime réussite avec Rebecca (1940) récompensé par l’Oscar du meilleur film, O. Selznick prendra de longs congés pour ne revenir à la production qu’en 1944. Ce retour sera marqué par une seule et unique obsession, réitérer le succès d’Autant en emporte le vent. La force du film reposait sur un équilibre ténu entre la puissance évocatrice du film faisant passer le côté romanesque par une imagerie grandiose et l’histoire d’amour tumultueuse dont les surprenants élans de cruauté contredisaient les canons romantiques. Cet équilibre ne sera jamais complètement retrouvé dans ses productions suivantes pour donner nombre de films inclassables. L’atmosphère intimiste des homefronts Depuis ton départ (John Cromwell, 1944) et Étranges vacances (William Dieterle, 1945) se laisse par moment déborder par ce goût de l’emphase (la somptueuse scène de bal du film de Cromwell), et Duel au soleil (King Vidor, 1946) poussera tous les curseurs de la grandiloquence, de la passion brutale et vénéneuse ainsi que de l’érotisme exacerbé dans une épopée pleine de bruit et de fureur - à l’écran comme en coulisse avec là aussi trois réalisateurs exploités puisque William Dieterle et  Josef von Sternberg participèrent après le départ de Vidor - et au Technicolor incandescent. O. Selznick y fera de sa future épouse Jennifer Jones une icône tout en s’attirant les foudres la censure pour au final un nouveau grand succès.

Si dans Duel au soleil le couple Gregory Peck / Jennifer Jones décuple les outrances de Rhett Butler / Scarlett O’Hara, un autre plus apaisé s’esquisse entre Joseph Cotten et Jennifer Jones. L’année précédente, prêtés à la Paramount par O. Selznick, les deux acteurs avaient été réunis devant la caméra de William Dieterle dans le superbe mélodrame Love Letters (1945). Obsession amoureuse pour un personnage irréel / disparu, romantisme tortueux et baigné de psychanalyse, divers éléments que l’on verra dans Le Portrait de Jennie produit par O. Selznick se retrouvent déjà dans Love Letters. Le producteur apprécie l’alchimie entre les deux stars (qui s’étaient néanmoins croisées dans Depuis ton départ) en tant que couple et les exploitera à nouveau de ce registre. Le film est aussi la découverte du jeu fiévreux et sensuel de Jennifer Jones, alors que ses premiers rôles importants - Le Chant de Bernadette (1943) et Depuis ton départ - ne le laissaient pas deviner ; il sera là aussi largement exploité par la suite par O. Selznick et d’autres grand réalisateurs. Le Portrait de Jennie adapte le roman éponyme de Robert Nathan paru en 1940, un récit de fantôme bref et fragile auquel O. Selznick va pourtant conférer la forme grandiloquente de Duel au Soleil et Autant en emporte le vent. Tout en conservant la dimension psychanalytique de Love Letters, William Dieterle associe cette ampleur supposée inappropriée pour le récit intimiste de Robert Nathan à une veine éthérée à souhait. Les premières images donnent le ton avec une vision céleste et aérienne où la caméra traverse les nuages avant de nous dévoiler une perspective irréelle des cieux tandis qu'en voix off sont déclamés ces vers de John Keats :

Who Knoweth If To Die
Be But To Live...
And That Called Life
By Mortals
Be But Death ?
Beauty is truth, truth beauty, that is all ye know on Earth, and all ye need to know.

Cette voix off lourde de sens et déclamant des questionnements abstraits sur la relativité du temps prend bientôt les intonations plus humaines du personnage d’Eben Adams (Joseph Cotten). Peintre sans le sou qui survit en écoulant péniblement quelques tableaux, il est moins rongé par cette existence misérable que par l’absence d’âme, de la flamme qui manque dans ses œuvres à la technique pourtant assurée. Tout change lorsqu'il fait la rencontre de Jennie (Jennifer Jones), étrange petite fille dont les références et les vêtements évoquent une autre époque. L'échange est aussi bref que magique et Jennie, après lui avoir fait promettre de ne pas l'oublier et d'attendre qu'elle grandisse, disparaît mystérieusement de la vue d’Eben Adams mais certainement pas de son esprit pour alimenter son art. Le film joue ainsi constamment de cette interrogation : Jennie est-elle une création issue de l'esprit de Cotten afin de lui donner inconsciemment l'étincelle créatrice ou alors une réelle apparition surnaturelle ayant traversé le temps, l'espace ou l'au-delà pour vivre une déroutante passion ? Le mystère reste entier notamment grâce à l'incroyable réussite esthétique du film.

Tout semble véritablement se dérouler dans un rêve éveillé, y compris dans les séquences dénuées de surnaturel, et lorsque celui-ci se manifeste l'éblouissement et l'envoûtement se font constant. Dans son premier film hollywoodien, Le Songe d’une nuit d’été (1935), William Dieterle avait su le temps de quelques séquences grandioses dépeindre la bascule dans la féérie au sein de la forêt où se déroule l’intrigue de Shakespeare. Il réitère l’exploit ici dans un cadre urbain avec une ville de New York comme on l’a rarement dépeinte au cinéma - et pour l’essentiel vraiment tourné en extérieur. La ville semble constituer une dimension parallèle entre le passé dont est issue Jennie et le présent où l’attend Eben, l’esthétique vaporeuse donnant l’étrangeté du songe à l’ensemble du récit. Cette volonté se ressent d’ailleurs avec cette absence de générique inhabituelle à l’époque, qui nous introduit justement à l’histoire avec cette même impression de se raccrocher à une rêverie en cours. Chaque moment précédant les apparitions de Jennie nimbe l’esthétique du film de cette approche de tableau en mouvement. Lors de la première rencontre à Central Park, la nuit s’éclaire avec l’allure encore enfantine de Jennie qui se distingue au loin tandis que la caméra est recouverte de tulle donnant à l’image une texture de tableau, comme pour imperceptiblement lier à l’art la nature du personnage. Les entrevues du couple sont nimbées d'une photo d'un blanc de plus en plus immaculé au fil de l'avancée du récit, rendant irréelle l’urbanité où les apparitions de Jennie forment cette fois une ombre entêtante focalisant le regard. Dieterle conjugue ainsi ces apparitions à l’état d’esprit d’Eben.

Lors de la première rencontre nocturne, elle avait été la lueur dans la torpeur de son existence, tandis que la seconde vision avec cette silhouette surgissant de la pâleur hivernale semble être une réponse à l’attente désormais insoutenable d’Eben de la retrouver. Lorsqu’ils se retrouveront plus tard au couvent où a séjourné Jennie, c’est ce halo diaphane qui dominera l’imagerie élégiaque du récit, tout s’harmonisant entre l’âge de Jennie et Eben mais aussi dans cet équilibre entre rêve et réalité. Joseph August (habitué de Dieterle puisque à l'œuvre sur son Quasimodo et Tout les biens de la terre) offre une photo stylisée où à presque chaque plan se ressent un désir de composer un tableau en mouvement, de marquer la rétine. L’onirisme et la flamboyance visuelle atteignent leur sommet lorsque Eben cherche enfin à capturer son amour de Jennie en peinture, la proximité de la muse et du créateur accompagnant avec grâce la passion amoureuse des amants. L'interprétation habitée des deux acteurs joue grandement aussi sur la puissance émotionnelle du récit, sans quoi la réussite serait uniquement plastique. Joseph Cotten prolonge ces personnages désabusés depuis Étranges Vacances avec ce peintre taciturne transfiguré par l’amour et offre l'une de ses prestation les plus habitées. Et que dire de Jennifer Jones, tour à tour gamine espiègle, adolescente passionnée et amoureuse transie dont l’intensité des sentiments contrebalance constamment avec la facette rêvée que lui confère la mise en images ? Jennifer Jones, par son interprétation sensible et étrange, fait de l’héroïne une figure aussi proche que lointaine, aussi charnelle qu’irréelle. La bande-son ponctue ces aspects enfantins et insaisissables par la comptine issue du livre Where I came from, nobody knows, and where I am going everyone goes. Brillamment mise en musique par Bernard Herrmann, elle s’intègre parfaitement au magnifique score d’un Dimitri Tiomkin qui réorchestre plusieurs pièces musicales de Debussy comme Prélude à l'après-midi d'un faune.

William Dieterle, en liant constamment sa mise en scène aux élans de ses amoureux, parvient à faire de cette extravagance esthétique un élément inhérent au récit et non pas un gimmick qui le rend hypertrophié. Les interrogations existentielles de la scène d’ouverture trouvent en somme des éléments tangibles auxquels se raccrocher avec cette romance déroutante, et à la sophistication des images répond une tonalité apaisée qui change du tumulte habituel attendu avec une production O. Selznick. La facette surnaturelle évite les soubresauts relationnels bien humains mais exacerbés d’Autant en emporte le vent et de Duel au soleil mais, figée dans cette béatitude hors du temps, la romance est condamnée. C’est quand cette issue se fera de plus en plus inéluctable que le film perdra de cette atmosphère flottante. Cela se fera dans une démarche paradoxale où Dieterle dépouille les environnements tout en chargeant primitivement l’image désormais nimbée de teintes de couleurs - August usa d’ailleurs pour la caméra de lentilles issues du muet. Le souvenir d’une tempête, d’une île et d’un phare ayant jeté le seul voile d’inquiétude dans la présence lumineuse de Jennie, Eben va comprendre où il doit se rendre pour ne pas perdre son aimée. Les éléments se déchaînent dans un morceau de bravoure où la virtuosité technique est guidée par une puissance romanesque qui ose enfin le chaos. En tentant de se confronter au réel, Eben et Jennie réveillent les forces inconnues qui les ont unis en dépit du temps et de l’au-delà, le destin cherchant à les séparer se présentant sous la forme d'un titanesque raz-de-marée.

L’art et l’amour auront été intrinsèquement liés tout au long du récit par les choix esthétiques du film. C’est cet aspect qui, au-delà des éléments scénaristiques disséminés (l’explication du foulard), donnera sa véracité à l’histoire. Le portrait de Jennie enfin achevé est magnifié en Technicolor dans la dernière scène, la fascination et le pouvoir évocateur qu’il dégage ne pouvant être nés que d’une émotion bien réelle. La bizarrerie du film causera pourtant son échec public à sa sortie, mais aujourd’hui on peut estimer qu’il trône fièrement dans ce registre de la romance surnaturelle aux côtés d'oeuvres comme Peter Ibbetson ou Pandora.