Le Gouffre aux chimères

Charles "Chuck" Tatum, journaliste talentueux mais arriviste, arrogant et porté sur la bouteille, tombe un jour en panne près d'Albuquerque au Nouveau-Mexique. Là, il trouve un poste dans le petit journal local, lui qui a travaillé pour les plus grands magazines new-yorkais. Au bout d'un an, et alors qu'il rêve du sujet qui le remettra en selle, une occasion inattendue se présente à lui. Dans la bourgade d'Escadero, un homme vient en effet d'être enseveli sous la Montagne des Sept Vautours. Après avoir discuté avec lui au fond de la grotte qui le retient prisonnier, Tatum écrit un article retentissant et c'est bientôt toute une foule qui s'amasse près de l'entrée de la grotte...

Parce que la postérité associe encore trop systématiquement le nom de Billy Wilder au registre de la comédie (plus ou moins) sophistiquée, Le Gouffre aux chimères fait souvent office d’aberration. Comment ce cinéaste, réputé pour son espièglerie et son esprit mondain, capable d’insuffler de la légèreté ou une ironie aiguë même dans ses récits les plus dramatiques, a pu réaliser un film aussi dur, aussi sombre, aussi cruel (et aussi lucide) sur les tréfonds de l’âme humaine demeure un mystère dont beaucoup d’exégètes ne savent pas vraiment comment s’acquitter. A tel point que le film, dans plusieurs biographies, est traité à part, voire carrément escamoté. (1) L’occasion nous est donc belle, ici, de remettre en lumière - une lumière noire, autant le prévenir tout de suite - une œuvre magistrale, tout à fait cohérente avec la filmographie de son génial auteur en ce qu’elle s’avère, tout bien pesé, l’une de ses plus violemment personnelles.

A la genèse du Gouffre aux chimères, il y a une rupture, sobre mais douloureuse dans la mesure où les deux partis ne prendront jamais le temps de s’avouer leurs griefs : la séparation du couple Wilder/Brackett (2), fidèles complices depuis 1938, c'est-à-dire antérieurement au début de la carrière américaine de Wilder. En réalité, Wilder avait commencé à travailler sur son projet suivant, sans Charles Brackett, avant même d’avoir annoncé à celui-ci sa décision de rompre leur collaboration : dès octobre 1949, il avait entamé des recherches sur un sujet que lui avait soumis un jeune auteur de radio d’une vingtaine d’années, Walter Newman (scénariste quelques années plus tard de L’Homme au bras d’or d’Otto Preminger). Celui-ci s’inspirait de deux faits-divers qui avaient marqué l’Amérique quelques années plus tôt. Le premier (d’ailleurs évoqué par Tatum dans le film) eut lieu en 1925 : Floyd Collins, propriétaire d’une grotte appelée The Crystal Cave, se trouva piégé à l’intérieur de celle-ci suite à un éboulement. Un journaliste local, William Burke Miller, surnommé Skeets, participa aux manœuvres de sauvetage en même temps qu’il couvrait l’évènement pour le Louisville Courier-Journal. Collins mourut dans la grotte, mais la nation entière avait eu le temps de se passionner pour son destin tragique, et Skeets en remporta en 1926 un Prix Pulitzer. Surtout, à la périphérie des opérations de secours, la lâcheté ou la cupidité de certains protagonistes fut révélées : un sauveteur missionné pour apporter de la nourriture à Collins, salué comme un héros, avoua ne pas être allé jusqu’à la victime et avoir caché les denrées dans des anfractuosités de la roche ; le propre frère de Collins, Homer, annonça au moment même de la mort de celui-ci qu’il avait décidé de monter un spectacle ambulant payant racontant son histoire...

L’autre histoire eut lieu en avril 1949, dans la banlieue de Los Angeles, au sud de Pasadena. Une fillette de trois ans, Kathy Fiscus, tomba dans un puits abandonné, suscitant l’émotion collective. A peine une heure après sa chute, une opération d’envergure avait été élaborée et des centaines de badauds s’étaient déjà attroupés pour suivre son déroulement. Pendant plusieurs jours, des ouvriers creusèrent un tunnel parallèle au puits pour rejoindre la petite, mais des personnalités plus improbables les unes que les autres se portèrent également volontaires pour participer à l’effort collectif : des mineurs apportèrent leur expertise, des studios de cinéma offrirent des projecteurs, des jockeys proposèrent leur gabarit réduit, tout comme la troupe de nains d’un cirque voisin ! Quand les secours attinrent la fillette, celle-ci était morte, et la foule hétéroclite se dispersa.

Comme beaucoup de monde, Billy Wilder se souvenait de ces histoires et il se souvenait aussi de sa propre expérience : dans les années 20, à Vienne, il avait été journaliste, spécialisé notamment dans les faits-divers. Par ailleurs, à la même époque à Berlin, il avait aussi gagné sa vie en écrivant des récits policiers, des romans-feuilletons populaires, d’une qualité assez médiocre. Il en avait retenu une extrême méfiance vis-à-vis du milieu journalistique et de la tentation du sensationnalisme, tout en sachant pertinemment ce qui plaisait aux masses, ce qui excitait leurs instincts les plus primitifs. Wilder ne fut, durant sa carrière, jamais tendre avec les journalistes, souvent traités comme des seconds rôles burlesques ou pathétiques. Il achèvera d’ailleurs de régler ses comptes avec eux en 1974 avec Spécial Première, son remake acide de La Dame du vendredi.

Pour tout dire, il y a probablement beaucoup de Wilder dans le personnage de Tatum (3), mais une facette de lui-même qu’il n’avait jusqu’alors jamais concédée, jamais osé avouer. Le fait qu’il assume pour la première fois les casquettes simultanées de réalisateur, de scénariste, de producteur indépendant prouve d’emblée son implication personnelle ; par ailleurs, toutes les inflexions au personnage qui lui furent suggérées, par Newman ou par Kirk Douglas, furent rejetées tant il se refusait à adoucir ce qui était en quelque sorte l’incarnation la plus abominable de sa propre personnalité, et plus globalement, le démon sommeillant en chacun de nous. On reprocha beaucoup à Wilder ce traitement intransigeant du personnage de Tatum comme de tous ceux l’entourant, l’accusant de cynisme (à une époque où le mot n’était pas encore devenu un compliment…) : I.A.L. Diamond, qui deviendra son coscénariste à partir d’Ariane (1957) et qui partageait une bonne partie de sa vision souvent désabusée de l’humanité, résuma les choses ainsi : « Bien sûr, ils l’accusent de cynisme. Et puis vous voyez des milliers et des milliers de gens se ruer à l’aéroport de New York pour voir un avion avec un train d’atterrissage défectueux entamer sa descente. Des gens qui s’entassent autour de la piste pour le voir se crasher. Et là vous vous demandez véritablement à quel point Le Gouffre aux chimères était cynique. »

Ce qui est ainsi glaçant dans Le Gouffre aux chimères, c’est cet équilibre redoutable qui se crée entre un traitement tout à fait réaliste, ô combien lucide et amer, et l’impression d’assister à une farce macabre, où de sinistres diablotins dansent allègrement autour de leurs victimes et où de lugubres clowns s’entredévorent allègrement : une sorte de vision de l’enfer sur Terre, d’autant plus effrayante que n’y sont finalement décrits que des comportements que l’on aurait envie de qualifier de quotidiens, voire de naturels… Les expressions de « cirque » ou de « carnaval médiatique » (4) aujourd’hui consacrées n’étaient pas encore en vigueur dans les années 50 - et c’est bien l’actualité de la définition qu’en offrait déjà Wilder qui fait du Gouffre aux chimères une œuvre visionnaire, dérangeante, extrêmement mal comprise à sa sortie et dont le temps n’a fait qu’exalter la virulence et la pertinence du propos. Pour tout dire, si on a accusé Wilder à l’époque d’en avoir « trop » fait, la réalité a désormais largement dépassé la fiction, et c’est désormais sans l’aide du regard critique de l’artiste, sans sa distance propre à alerter notre vigilance, que l’on peut quotidiennement assister à des barnums médiatiques de ce type, qui viennent combler sans discontinuer notre voyeurisme morbide. Combien de manchettes de journaux qui font des choux gras de la misère des uns ; combien d’émissions de télévision « en direct » qui se repaissent du malheur des autres ; combien de faits divers mis sous les feux de la rampe avec la seule vocation de nous effrayer à moindre frais, d’entretenir notre insatiable soif de sensationnalisme ?

En réalité, dans ce film, Billy Wilder ne fait pas tant œuvre de moraliste ou de satiriste - comme il le fera parfois avec une férocité joviale - que de portraitiste, et c’est probablement ce qui peut désarçonner par rapport à la plupart des autres œuvres de sa filmographie. Le Gouffre aux chimères est en effet avant tout le portrait de Charles "Chuck" Tatum, et à travers lui aussi bien le portrait de la société où il évolue - nous venons de l’évoquer -, le portrait implicite et partiel de son auteur - nous l’avons également dit -, mais aussi et surtout le portrait complexe d’un individu contraint d’interagir avec tout ce qu’il hait. L’histoire d’un individualiste qui a besoin des autres, d’un misanthrope qui doit se coltiner le monde.

Si tout le monde ne nous accompagnera pas forcément sur le terrain emphatique qui consisterait à faire de Billy Wilder le plus grand cinéaste de l’histoire du cinéma américain (il ne faudrait pas forcément nous pousser trop…), il est un domaine spécifique dans lequel il ne souffre guère de comparaison, et c’est celui de la caractérisation « immédiate » de ses personnages. Il lui suffit souvent d’une idée et d’une seule, d’un plan, d’une réplique, pour définir les contours globaux d’un personnage - quitte à les élargir ensuite. La manière dont il nous présente Tatum est en ce sens tout à fait exemplaire : lisant son journal, souriant, le chapeau en arrière, à l’arrière d’une dépanneuse, il repère la façade d’un immeuble de presse dans lequel il va se faire engager. Voici donc un homme qui sait tirer avantage des situations, aussi désagréables puissent-elles être, et qui sait saisir les opportunités. La séquence de son arrivée au journal vient compléter le tableau : c’est un homme méprisant mais séducteur, bourré d’a priori (le « gag » de l’Indien qu’il salue d’un « How ! » et qui lui répond « Good afternoon, sir ! » - plus tard, Tatum le surnommera Geronimo...), manipulateur comme personne et qui sait remporter l’adhésion par la force de sa dialectique. La manière dont il explique au patron du journal qu’il va « économiser 200 dollars par semaine parce qu’il va l’engager à 50 alors qu’il vaut 250 » vaut ainsi tous les portraits-robots psychologiques au monde. De la même manière que l’on perçoit déjà l’un de ses travers lorsqu’on lui demande s’il boit beaucoup et qu’il répond « Non, mais fréquemment. » Dans ces premières séquences, de son style alerte et bourré de doubles sens, Wilder joue à nous présenter un Tatum carnassier, hautain, en représentation de lui-même, filmé en contre-plongée pour mieux exalter la stature colossale de Kirk Douglas.

Un an plus tard, pourtant (l’ellipse se fait suite à un plan où Tatum se rapproche de la caméra d’un pas vif pour en envahir totalement le cadre), il est toujours employé du même petit journal, et il a à son tour adopté la combinaison bretelles/ceinture qu’il avait auparavant raillée. La grandeur de l’estime qu’il se porte n’a d’égale que la médiocrité de la vie qu’il mène en réalité, et Tatum est déjà un homme aux abois, prêt à tout, y compris le pire, pour s’échapper - de quoi, c’est un autre problème... Il trouvera - du moins le croit-il - un moyen de le faire à travers l’histoire de Leo Minosa, et il faut bien avouer que, adoptant exclusivement la conception du monde que véhicule Tatum, Leo n’est rien d’autre qu’un moyen pour Wilder aussi, un personnage sacrifié sur l’autel de l’individualisme forcené qui gravite autour de lui. [ATTENTION REVELATIONS] D’ailleurs, plus tard, quand Leo demande l’absolution au prêtre venu lui prodiguer les derniers sacrements, c’est bien le visage de Tatum (alors blessé à mort) qui apparaît en gros plan, comme si il avait phagocyté Leo jusqu’à sa culpabilité ou à ses maigres espoirs de rédemption. Le décès de Leo ne nous sera donc pas montré - on n’en verra que l’annonce de Tatum, là encore comme si la vie ou la mort de Leo n’avait pas de sens en dehors de la retranscription que pouvait en faire Tatum. A partir de là, après une dernière tentative désespérée d’attirer l’attention sur lui en se faisant passer pour le meurtrier de Leo (peut-être la seule fois, d’ailleurs, où il aurait pu « raconter la vérité », conformément au panneau brodé dans les locaux du journal dont il s’était moqué durant la première séquence), Tatum n’a plus aucun espoir de salut. Il rentre au journal, et c’est de nouveau avec une contre-plongée, et de nouveau avec un plan de Tatum se rapprochant de la caméra jusqu’à envahir le cadre, que Billy Wilder achève son film. Mais il s’agit cette fois de la chute d’un homme. De sa dernière chute. [FIN DES REVELATIONS]

Le récit du Gouffre aux chimères s’articule également autour de la relation trouble qu’entretient Tatum avec Lorraine, l’épouse de Leo, dans laquelle il reconnaît peut-être sa seule véritable alter-ego - et pour laquelle, en conséquence, ses sentiments contradictoires sont exacerbés. Entre attraction et répulsion, leur jeu du chat et de la souris entremêle le désir et la violence (elle lui dit qu’elle est heureuse avec lui, il la gifle… elle lui dit qu’elle a aimé la manière dont il l’a décrite, si belle, dans le journal, il lui répond que demain, on emballera le poisson avec…) ; et l’on se souvient ici que Wilder avait scénarisé une douzaine d’années plus tôt pour Lubitsch La Huitième femme de Barbe-Bleue, que nous tenons pour l’une des plus grandes histoires d’amour sadomasochistes de l’histoire du cinéma. (5) Evidemment, tous les aspects burlesques ou humoristiques qui faisaient le sel de la comédie ont ici disparu, et on est surtout saisi par la tension morbide et érotique à la fois qui habite chacune des scènes réunissant Tatum et Lorraine, depuis leur rencontre jusqu’à leur dernière confrontation à la symbolique explicite (un couple, une lame, un lit…). C’est Jan Sterling, comédienne newyorkaise formée aux arts dramatiques de Londres, qui incarne ce drôle de personnage, touchant et pathétique, désirable et méprisable à la fois, pour ce qui restera le rôle le plus marquant de sa carrière. En face d’elle, Kirk Douglas était déjà une star, mais une star toute récente : ce n’est qu’en 1949, avec le Champion de Mark Robson, qu’il avait acquis une popularité qui n’allait que s’amplifier dans les années à venir. Les comédiens s’entendirent à merveille, malgré un incident qui témoigne de l’implication de Douglas dans son rôle : lors de la scène où Tatum oblige Lorraine à porter sa fourrure, Jan Sterling ne simule pas la suffocation. Pris par le rôle, Douglas serrait en effet au point où elle s’effondra, sitôt la fin de la prise, cherchant difficilement de l’air. Kirk Douglas lui demanda pourquoi elle ne l’avait pas prévenu, elle lui répondit qu’elle ne le pouvait pas tant il l’étranglait. Il en fut horrifié.

Le Gouffre aux chimères, une fois Tatum arrivé sur les lieux, se rapproche de la structure tragique antique, respectant peu ou prou les trois unités de temps, d’action et de lieu. Avec toutefois un travail purement cinématographique de perversion subtile de ces trois unités : le film contient ainsi un certain nombre d’ellipses, mais celles-ci s’emboîtent dans le récit selon des effets de montage créant des effets de transitions (souvent symboliques et cruelles) davantage que des sauts temporels. De la même manière, l’action du film est quasiment circonscrite à la maison de Minosa, où est installé Tatum ; au parking où s’étend le cirque ; et à la grotte où est enfermé Leo. Mais par l’arrivée continue de nouveau badauds, par l’intervention continue (souvent par les télécommunications) d’un extérieur sans cesse sollicité (car si Tatum écrit, c’est bien pour attirer l’attention de tout le pays), cet endroit a priori restreint semble poreux au reste du monde, comme si les distances réelles s’étaient soudain effacées. Dernier exemple, la bande-son du film, qui vient mêler les chants à des musiques extra-diégétiques, qui confond la partition d’Hugo Friedhofer avec le bruit de la foreuse à tel point que l’on ne sait plus, souvent, ce que l’on entend. Les repères s’en trouvent brouillés, donnant l’impression d’une activité continue, désordonnée, indicible. C’est donc d’une certaine manière le monde dans son désordre que Wilder met en scène, et il le filme souvent comme une fourmilière grouillante avec des milliers d’êtres ou de véhicules indéfinis s’agitant. Puis, régulièrement, un plan large vient écraser cette foule par la stature majestueuse de la Montagne des Sept Vautours, rappelant la vanité microscopique de toute cette agitation.

Car quand bien même Le Gouffre aux chimères est un film inconfortable, qui malmène souvent son spectateur et le maintient continuellement sous le couvercle de la cocotte, Wilder avait en réalité prévu pire, les repères devant se brouiller jusqu’à voguer à la lisière du rationnel. Si le film respecte à peu près les trois unités, si son cadre global est réaliste, nous avons en effet déjà mentionné cette atmosphère de farce macabre, que devaient renforcer deux idées fortes finalement abandonnées en cours de production. La première faisait écho à la dimension mystique de la montagne, habitée par les esprits des Anciens (6) (axe choisi par Tatum pour inscrire son récit journalistique dans un cadre mythologique plus vendeur) : le film devait s’ouvrir sur les images du cercueil de Chuck Tatum, la voix de celui-ci réclamant à ses collègues journalistes de ne pas l’épargner dans leur obituaire, de dire tout ce qu’ils pensaient sans jamais laisser personne les arrêter, comme il l’aurait fait lui-même. Mais refroidis par l’expérience des screening-tests de Sunset Boulevard, les cadres du studio l’obligèrent à renoncer à une nouvelle utilisation de ce procédé de voix-off de l’au-delà, surtout avec un personnage principal réclamant de faire savoir au monde à quel point il était méprisable.

Son autre idée, plus anecdotique mais tout de même révélatrice de ce que Wilder voulait faire de son film, était une modification du célèbre logo Paramount, celui avec la couronne d’étoiles cerclant la montagne enneigée. Wilder voulait en effet conserver le cercle d’étoiles, mais remplacer la montagne par un sol sablonneux duquel jaillissait un serpent à sonnettes. Lors des previews, des femmes hurlèrent de peur et la Paramount coupa ce pré-générique, redoutant « que les femmes enceintes n’accouchent prématurément »... Le film sortit en mai 1951 et ce fut un échec, le premier gros échec de la carrière de cinéaste de Wilder. Refroidi, il se tourna, pour presque une décennie, vers des adaptations de succès de Broadway ou de romans, n’écrivant un nouveau scénario original qu’en 1960, pour La Garçonnière. Malgré une certaine estime pour le film allant croissante du côté européen de l’Atlantique, ce n’est que dans les années 80 que la réputation du Gouffre aux chimères s’améliora aux Etats-Unis, jusqu’à être considéré désormais comme l'une des plus grandes réussites de l’auteur. Le temps était, rétrospectivement, peut-être le meilleur allié d’un film que l’Amérique des années 50, dans son atmosphère d’angoisse post-WW2 et pré-Guerre froide, n’avait probablement pas envie de voir ; et l’on mesure aujourd’hui bien mieux la virulence anticipatrice et la force dramatique d’un film exceptionnel à plus d’un titre. Car, en effet, quelle meilleure preuve de la nature si particulière de l’art cinématographique que de nous permettre d’adorer à ce point un film aussi volontairement mal-aimable, et d’avoir envie de faire découvrir au monde entier une œuvre qui en dresse un portrait aussi cinglant...

(1) A titre d’exemple, Noël Simsolo consacre à peine trois paragraphes (dans lesquels il effectue un résumé de l’intrigue et un rappel historique…) au film dans son ouvrage de la collection Grands Cinéastes du Monde.
(2) « Je n’ai jamais su ce qui s’était passé, je n’ai jamais compris. Nous nous entendions si bien. J’ai toujours pensé que nous savions faire ressortir le meilleur de l’autre. Mais nous nous sommes rencontrés, un matin (NDLR : sur le tournage de Sunset Boulevard), comme nous le faisions tous les matins, et avec ce sourire doux qu’il savait avoir, Billy m’a dit : "Tu sais, Charlie, après ça je pense que nous ne devrions plus travailler ensemble. Je pense que ce serait mieux pour les deux si nous nous séparions." Je ne trouvais rien à dire. J’étais dévasté. Et Billy - vous savez comme il est, si brillant et si volatile - se mit au travail du jour, et nous n’en parlâmes plus. Mais ce fut pour moi un choc, totalement inattendu. Je me suis dit que je ne m’en remettrai jamais. Et de fait, je crois que je ne m’en suis jamais remis », extrait d’un entretien accordé par Charles Brackett à Garson Kanin en 1960. Billy Wilder, de son côté, fut plus évasif en usant d’une métaphore, celle de la boîte d’allumettes trop abîmée pour de nouveau provoquer des étincelles...
(3) De la même manière qu’il y a du jeune journaliste malléable qu’était Billy Wilder en Autriche dans le personnage de Herbie, l’assistant de Tatum
(4) Le film a d'ailleurs, un temps, été exploité aux Etats-Unis sous le titre The Big Carnival.
(5) Dans son article consacré au Gouffre aux chimères, Ed Sikov remarque d'ailleurs avec amusement que les camions du cirque portent la mention « the Great S&M Amusement Corp. » (voir ci-dessus)...
(6) A noter aussi la présence fantomatique, comme un esprit errant, de la mère de Leo qui incarne une figure presque abstraite...

DANS LES SALLES

DISTRIBUTEUR : SWASHBUCKLER FILMS

DATE DE SORTIE : 15 février 2017

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