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Critique de film
Le film

Le Conformiste

(Il conformista)

Partenariat

L'histoire

Les interrogations et les actes d'un jeune fasciste en 1935, alors qu'il est envoyé en mission en France pour supprimer un professeur de philosophie qui lutte au sein des activités antifascistes.

Analyse et critique

Bernardo Bertolucci n’avait cessé, tout au long de ses premiers films, d’entremêler préoccupations politiques, questionnements intimes et forme novatrice. Après La Commare secca (1962) encore sous influence de son mentor Pasolini qui lui en offre le sujet, Bertolucci va ainsi préfigurer les soubresauts de Mai-68 avec Prima della rivoluzione (1964), s’essayer à l’esthétique avant-gardiste dans Partner (1968) et s’interroger sur le passé fasciste de l’Italie avec La Stratégie de l'araignée (1970). Chacune de ces œuvres va cependant rencontrer un échec commercial et/ou critique, leurs recherches thématiques et formelles ne trouvant enfin un aboutissement que dans une tonalité romanesque avec Le Conformiste. Bertolucci découvre de façon indirecte le roman éponyme d’Alberto Moravia lorsque son compagnon de l’époque dévore l’ouvrage et lui en fait un résumé détaillé et enthousiaste. Au même moment, le réalisateur est sollicité par Mars Film, succursale italienne de la Paramount (avec laquelle il reste en contact depuis qu’il a coécrit le scénario d’Il était une fois dans l’Ouest (1968) de Sergio Leone) afin de proposer un nouveau sujet de film. Sans idée, Bertolucci refait aux décideurs le récit de son ami sur le roman et a la surprise de se voir accorder le feu vert. Il va donc finalement lire le livre, écrire le scénario et préparer le film dans l’urgence pour ce qui est son premier gros budget avec cette fresque historique.

Dans la fraîcheur matinale parisienne, la silhouette de Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant) s’engouffre d’un pas anxieux dans une voiture. Le dialogue avec son acolyte chauffeur Manganiello (Gaston Moschin) et l’arme que nous l’avons vu prendre nous font comprendre qu’ils sont en route pour commettre un assassinat. Tandis que les paysages déserts défilent, Clerici se souvient de ce qui l’a amené sur ce trajet meurtrier. Les flash-back vont révéler par fragments, dans différents moments de son passé, les motivations de notre héros. Un traumatisme d’enfance, les maltraitances de ses camarades et une famille décadente - un père qui à force d’excès a été frappé de démence par l'aggravation de sa syphilis, une mère toxicomane collectionnant les amants - ont toujours donné à Clerici le sentiment d’être différent, scruté et à la marge. Il n’aura de cesse de rentrer dans le rang, de se fondre dans la masse et de se rendre invisible, faisant enfin partie d’un ensemble. Dans cette Italie des années 30, cela suppose adhérer au régime fasciste de Mussolini, et Clerici cherchera à tout prix à se faire voir comme un des partisans les plus déterminés. Pour ce faire, il va accepter la mission d’assassiner Quadri (Enzo Tarascio), son ancien professeur et un agitateur ayant fuit le régime à Paris. Sous couvert de son voyage de noces, Clerici vogue ainsi vers ce qui sera l’instrument de son intégration définitive. Bertolucci montre l’envers néfaste de l’idéal fasciste dans la première partie, les décors géométriques imposants, les cadrages majestueux, et le hiératisme des figures croisées est constamment mis à mal. Cela se fera d’abord par des éléments perturbateurs qui s’immiscent dans notre découverte des arcanes de l’administration fasciste : un tableau obscène accroché sur le mur blanc immaculé d’une pièce qui contrebalance la pureté de l’ensemble, un fonctionnaire en plein ébats avec une maîtresse dans son bureau.


Quelques courts moments comiques absurdes viennent souligner la folie ambiante de ce régime (le salut incohérent de Trintignant arme à la main après s’être fait confier sa mission) et les piliers moraux se révèlent viciés tel ce prêtre en confession plus choqué par une possible relation homosexuelle de Clerici que par le fait qu’il ait commis (ou s'apprête à commettre) un meurtre. Après avoir dénoncé l’hypocrisie du fascisme par ses institutions, c’est par l’environnement personnel de Clerici que cet idéal sera contredit. On découvre donc le lourd passif de ses parents, mais aussi de sa future épouse Giulia (Stefania Sandrelli). Fort insistante et peu regardante sur la chasteté prénuptiale, il s’avérera qu’elle n’est pas vierge car victime adolescente des abus d’un « oncle » mais ses attitudes provocantes, son assurance au moment de commettre l’acte et surtout la désinvolture avec laquelle elle dépeint son supposé viol sèment le doute. Pietro Germi avait merveilleusement su illustrer le mélange de sensualité et d’allure virginale d’une Stefania Sandrelli encore adolescente dans Divorce à l’italienne (1961) et l’effet est encore plus fort avec ce personnage adulte, regard innocent et peau de porcelaine dont l’innocence de façade est trahie par la gestuelle lascive.



Sandrelli exprime également bien la superficialité et la bêtise du personnage, une petite bourgeoise médiocre qui convient  de plus parfaitement à la recherche de conformisme de Clerici. Lui-même semble avoir un passé amoureux plutôt tumultueux que l’on devine au détour de quelques dialogues ou d’allusions subtiles comme cette jeune domestique aux regards trop insistants. La détermination de Clerici va pourtant vaciller dès son arrivée à Paris, par les souvenirs idéalistes que raniment les retrouvailles avec son professeur (magnifique scène d’entrevue au bureau où est évoquée l’allégorie de la caverne de Platon), mais surtout par la rencontre de son énigmatique et séduisante épouse Anna (Dominique Sanda). Personne n’est dupe pourtant du rôle de l’autre et de ses objectifs, le tourbillon amoureux semblant jouer une comédie jouée d’avance. Malgré ses sentiments, Clerici semble à la fois trop lâche pour remplir sa mission mais aussi de s’en détourner par amour. Trintignant parait toujours comme figé, cloué au sol même si tout dans son regard laisse deviner un besoin de s’abandonner. Mais cela supposerait sortir du rang. Dominique Sanda à l’inverse exprime ce rapprochement impossible par sa liberté de ton et de moeurs, par une extravagance constamment ambiguë quant à ce qu’elle éprouve réellement pour Clerici. Elle répond et repousse dans le même temps ses avances, exprime une amitié lorgnant sur le saphisme pour Giulia, sans que l’on sache si cela relève du calcul ou d’élans sincères. Ce doute se maintiendra jusqu’au bout, tout comme la conviction de la faiblesse de Clerici.

Formellement, Bertolucci tisse une vraie différence entre l’Italie fasciste - à la photo grise et désaturée (pour une pureté de façade) - et la France du Front populaire - les compositions de plan s'inspirant de la flamboyance hollywoodienne et de l'onirisme du réalisme poétique français. En France la photo de Vittorio Storaro prend des teintes bleutées, l’atmosphère se fait lumineuse (les fameuses vitrines de mode parisiennes, la scène de bal et la danse entre Anna et Giulia) et l’on respire enfin dans de vrais extérieurs après la claustrophobie fasciste grâce à de somptueuses vues de la Tour Eiffel. Les mouvements de caméra et les cadrages servent toujours un aspect fuyant dans les scènes sentimentales, telle cette somptueuse scène d’amour en train tandis que défile un arrière-plan de crépuscule rougeoyant. Seuls le temps et les flash-back établissent ces basculements formels dans la première partie, mais les renoncements de Clerici feront la transition dans une même temporalité au final.

La progression dramatique et le cheminement du récit nous amènent du départ dans une aube "bleue" à une matinée "grise" lorsque la violence du fascisme surgit à travers les brumes matinales d'une forêt. Le montage glisse aussi sur ces passions factices en escamotant chaque escalade sensuelle possible comme la première étreinte avortée entre Clerici et Anna, le talent des acteurs faisant le reste comme lorsque plus tard Dominique Sanda mord jusqu’au sang la lèvre de Jean-Louis Trintignant pour un semblant de baiser. Le montage de  Franco Arcalli acquiert une dimension poétique et narrative dans sa manière élégante de glisser entre les époques et d'être révélatrice de nombreux non-dits qui ne se dévoileront qu’en toute fin. George Delerue signe également l'une de ses plus belles partitions, Bertolucci (fan de ses compositions pour Jules et Jim et Le Mépris notamment) lui a laissé toute latitude pour un thème principal majestueux où les regrets et la passion s’expriment parfaitement de concert.

Tout le film repose sur le doute, le sentiment d’insécurité du héros marqué par ses errements politiques et son dépit amoureux. Bertolucci change la fin du roman (dans lequel la maison de Clerici et de sa famille était bombardée au moment de la chute du Duce) pour renforcer ce ressenti tout en y apportant une réponse qui reste implicite. La tragédie qui a conduit au malentendu d’une vie pour Clerici reposant peut-être sur une erreur, notre héros ose enfin s’écarter du sentier. La culpabilité, l’apaisement, l’incertitude, tout peut se lire dans le dernier regard de Trintignant à la caméra.

DANS LES SALLES

DISTRIBUTEUR : les acacias

DATE DE SORTIE : 4 novembre 2015

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Par Justin Kwedi - le 27 avril 2015