Corey (Alain Delon) sort de la centrale de Marseille après cinq années de prison. Alors qu’il regagne Paris et fait une halte dans un restaurant, Vauchel (Gian Maria Volonte), un truand en cavale, se cache dans son coffre. Corey, qui a repéré l’homme, passe tout de même les barrages de police. Une fois à l’abri, il se présente à lui et immédiatement un fort lien d’amitié et de confiance se crée entre eux. Ils travaillent ensemble sur le casse d'une bijouterie, bientôt rejoints par Jansen (Yves Montand), un ancien flic devenu criminel. Jansen est un tireur hors pair, mais, alcoolique, il doit pour jouer son rôle dans le cambriolage parvenir à se sevrer. Tandis que les trois hommes se préparent, le commissaire Mattei (Bourvil), qui convoyait Vauchel lors de son évasion, resserre lentement son filet autour d'eux.

Quinze années séparent Le Cercle rouge et Bob le flambeur, le premier film criminel de Jean-Pierre Melville. Le fossé entre les deux œuvres, et pas seulement en terme de style et de mise en scène, permet de se rendre compte de la façon dont Melville a perçu la transformation de la société française entre les années 50 et 70 et l’a racontée à travers le cinéma policier. Les tripots enfumés ont cédé la place à des architectures froides et glacées, et la gouaille des truands s’est transformée en mutisme. Les flics d’autrefois attrapaient les criminels en manipulant les indics, en jouant sur les divisions de la pègre, en utilisant l’appétit de pouvoir ou la peur de certains, bref, en étant en contact avec le milieu. Ceux de 1970 utilisent des micros et des caméras de surveillance, piégeant leur cible de loin, cachés derrière leurs moniteurs et leurs écouteurs. Melville sent qu’une déshumanisation de la société est à l’oeuvre, il a le sentiment que les liens entre les hommes s’étiolent et que l’individu tend à se déliter dans ce monde moderne où tout est désincarné, marchandisé, mécanisé. Tout cela, Melville ne l’explicite, mais le raconte en mettant en scène ses derniers films policiers comme des histoires de fantômes.

Dans Le Cercle rouge, il filme les villes et la campagne comme des territoires désaffectés. Ce ne sont plus que des étendues glacées et désertiques plongées dans la brume du petit matin, des paysages silencieux recouverts par la bruine. Tout l'espace devient ainsi fantomatique, irréel, les éclairages bleutés et les architectures métalliques participant à la création de cet univers froid comme la mort.

De film en film, Melville tend aussi à transformer ses personnages en silhouettes. Par goût pour l’iconisation bien sûr, mais aussi parce qu’en accentuant leur hiératisme, en figeant leurs visages et leurs gestes, il les pare du masque de la mort. C’est ainsi que dans Le Cercle rouge, les héros traversent le film comme des fantômes arpentant le territoire des morts.

« En quinze ans le monde change » déclare le chef de l'IGS. En quinze ans, le style de Melville également. Le cinéaste atteint à partir du Samouraï son idéal de cinéma. Il tend de plus en plus vers l'abstraction, ne gardant plus du décorum du genre policier que le fétichisme vestimentaire et le flingue. Le choix des vêtements est devenu primordial pour Melville et l’essentiel de la préparation avec ses stars consiste à leur trouver la tenue adéquate et, bien sûr, le bon couvre-chef, car pour lui : « le port du chapeau équilibre le revolver tenu à bout de main. » Pour tout le reste, Melville procède par simplification, réduction et soustraction des motifs du genre, cherchant la forme la plus épurée possible que pourrait atteindre le cinéma policier.

Ses films sont ainsi dépourvus de toute sensualité, de tout plaisir. Dans un récit classique, la sortie de prison de Corey aurait été accompagnée par une partie de jambes en l'air, un repas bien arrosé et une nuit au casino. Ici, il croise bien une femme nue, mais elle est cachée derrière une porte ; il se rend bien dans une salle de jeu, mais c'est après l'horaire de fermeture et il est seul pour entamer une partie de billard. Les personnages de Melville ne sont plus que des corps mais ils ne peuvent en jouir car ils sont déjà morts et le savent. Vivant dans le souvenir d’un monde qui n'existe plus - celui, glorieux, de la pègre des années 50 - ils sont condamnés à errer dans un no man's land. Ils ne font plus qu’attendre la mort, leur seul souci étant qu’elle soit digne de leur fidélité au code de l’honneur.

La différence entre bons et mauvais ne se fait pas entre policiers et criminels, mais en fonction d'une toute autre ligne qui est celle de ce code de l’honneur. L'ouverture du film montre une voiture griller un feu rouge (« Tant pis pour le rouge, je le passe ») et l’allure des passagers fait penser à un groupe de truands. Ce sont en fait des policiers, et Melville glisse dès cette entrée en matière sa morale du genre : comme le montre le lien étroit de la menotte qui relie l’inspecteur Mattei et son prisonnier Vauchel, l’important n’est pas de savoir de quel côté de la loi on se place. Dans son univers de cinéma, un policier peut devenir truand (Jansen), un surveillant de prison peut organiser un braquage et, de toute manière, comme le souligne l'étrange chef de la police des polices : « Nous naissons tous innocents, mais ça ne dure pas. » Chaque homme est donc coupable et la seule chose sur laquelle il peut être jugé est son respect ou non des règles du jeu, du code de l’honneur. Le seul mal consiste à trahir la parole donnée. Et dans le monde moderne, il est de plus en plus difficile de tenir cette ligne.

Un criminel, Santi, déclare : « Je ne suis pas un indic. Rien ne peut modifier la nature profonde de l'homme. » Issu de l’ancienne école, il finira pourtant par trahir. Mais il aura tenté de résister alors que son fils, arrêté par Mattei, vend lui immédiatement ses complices d'un petit trafic de marijuana avant de tenter de se suicider. Mattei, qui au début grimace rien qu’à voir un policier griller un feu rouge, entend rester du bon côté de la ligne.

Mais il n'est plus un flic des années 50 et finit par céder aux injonctions de sa hiérarchie. Et c’est en acceptant ces nouvelles règles du jeu, qui font table rase des questions d’honneur, qu’il déclenche le dérèglement de la mécanique du film et entraîne l'escalade meurtrière de la fin. Ce ne sont pas les soubresauts de l’enquête, les coups du sort, les coups fourrés, les hasards qui guident l’intrigue mais cette seule question du respect ou non du code.

Jean-Pierre Melville part du mythe du film noir américain et de la tradition policière française, et procède à une réduction de leurs motifs. Plus rien d'autre ne l'intéresse que le mythe en lui-même, le cinéma à l'état pur. Il n'est donc plus question pour lui que de codes et d'icônes. Ainsi, les personnages n’existent que pour le rôle qui leur est alloué dans le mythe. Pour que cette position radicale fonctionne, il faut que les personnages deviennent immédiatement des icônes. Ceci passe par l'aura dégagée par les stars, le choix de tenues emblématiques, une caractérisation se faisant uniquement par les gestes et les comportements (Melville a une sainte horreur de la psychologie au cinéma) et une fonction dans le récit. Melville ne joue plus que sur ces éléments, ce qui fait de lui l’un des premiers cinéastes à faire du cinéma uniquement à partir du cinéma.

Bob le flambeur ou Deux hommes dans Manhattan frappaient par l'authenticité avec laquelle Melville dépeignait un quartier ou une ville. À partir du Doulos, il n'y a plus d'autre monde que celui des policiers et des criminels, et bientôt dans son cinéma il n'y a plus de hors champ, plus de digressions. Il n'y a également quasi plus que des hommes, les quelques femmes qui apparaissent dans Le Cercle rouge étant par exemple réduites à des rôles de serveuses ou de danseuses, rendues qui plus est indifférenciables sous leurs costumes de scène ou de travail. On pourrait évoquer l’homosexualité dans ces relations purement masculines, Melville prenant d’ailleurs les devants par le biais du chef de l'IGS (étrange porte- parole du cinéaste) qui sous-entend ainsi que Mattei doit bien connaître Vauchel : « Un voyage à deux, ça crée des liens, même si le voyage est interrompu. »

Les personnages sont donc réduits à des fonctions : le criminel, l'inspecteur, le traître. C’est ainsi qu’il faut comprendre l’improbable guérison de Jansen, accablé par des crises de delirium tremens : une fois qu'il endosse sa panoplie de tireur d'élite, qu'il retrouve sa fonction, il ne tremble plus, n'a plus besoin d'une goutte d'alcool. Et lorsque sa mission est accomplie, il n’a plus qu’à rouvrir ce placard qui incarne son alcoolisme. Jansen est de nouveau sans fonction et la caméra s'engouffre avec lui dans le noir béant du meuble.

Les personnages melvilliens n'ont pas de vie en dehors du rôle qui leur est assigné. Si Melville répète par deux fois exactement la même scène montrant Mattei rejoindre son appartement, c'est pour appuyer l’idée que ces hommes n'ont pas de vie, pas d’existence propre. Ils sont vides, n'ont plus de plaisir, plus d'affects, plus de sentiments. Ils n’ont plus qu’un rôle à jouer, rôle déterminé par le code de conduite qu’ils se sont fixés.

Si Melville ne filme jamais ses personnages manger, ce n'est pas pour évacuer les à-côtés et rechercher un maximum d'efficacité (rien que la durée de ses derniers films, complètement hors des canons du cinéma commercial, le prouve) c'est plutôt pour se concentrer uniquement sur ce qui définit les personnages par rapport au mythe. Ainsi Il peut rester longuement filmer Lino Ventura se teindre les cheveux ou passer d'un bus à l'autre dans Le Deuxième souffle, et montrer ici Montand préparer minutieusement des balles dans sa cuisine (alors qu’on s’attend naturellement à ce qu’il se fasse un café), car ce sont des actions qui définissent ces personnages. Jean-Pierr Melville resserre tout à l'extrême et fait de ses dernières œuvres, et notamment du Cercle rouge, des films étouffants, sans issue.

Melville met en scène Le Cercle rouge en jouant sur la dilatation de l'intrigue, en donnant tout l'espace nécessaire à ses personnages. Ainsi, il les magnifie, leur donne de la grandeur, de la noblesse. Il joue sur l'underacting des acteurs, ceux-ci ne devant s’exprimer que par leurs réactions physiques et leurs gestes. Melville a besoin de faire appel à des stars car elles sont dans l’iconisation, qui est devenue la voie absolue qu’emprunte son cinéma. Il pense au départ à Jean-Paul Belmondo pour Vogel, Lino Ventura pour Mattei et Paul Meurisse pour Jansen. Mais Gian Maria Volonte, Yves Montand et Bourvil (qui se voit offrir pour son dernier rôle un contre-emploi étonnant) sont absolument remarquables, leur aura donnant d'entrée de jeu au spectateur le sentiment d'assister à quelque chose de grand, quelque chose qui dépasse et transcende le genre. Une star, c'est pour Melville « des sécurités, des certitudes de gestes, cette notion de la justesse d'une démarche. Les premiers couteaux font des gestes exacts, ils savent tenir un verre, un revolver. » (1) Sans ce casting, qui comprend ne l’oublions pas Alain Delon, la démarche de Melville n’aurait certainement pas pu aboutir. Il lui fallait absolument des présences de cet acabit pour parvenir à cette épure du genre.

Le cinéaste fait pour la deuxième fois appel à Eric Demarsan pour signer la bande originale du film. Là encore, l'économie est le maître mot. Melville et Demarsan donnent la part belle au longues plages de silence et à des ambiances créées par l’orchestration de sons diégétiques. La musique se fait très discrète, se résumant souvent soit à quelques notes parcellaires qui viennent lier des actions éloignées géographiquement (les lumières qui s'éteignent une à une dans la bijouterie et la dernière note sur Montand s'allumant une cigarette), soit à des pulsations de percussions qui fonctionnent comme un engrenage rouillé. On remarque aussi une ritournelle ténue d'à peine une minute qui a pour fonction de relier entre eux chacun des quatre hommes. Ce petit thème accompagne quelques scènes clés : Corey dans la salle de billard après sa sortie de prison ; le même Corey tendant ses cigarettes à Vogel lors de leur première rencontre ; Jansen à qui l'on confie sa mission ; et enfin, deux plans imbriqués avec Jansen qui ouvre le placard contenant les bouteilles d’alcool et l’inspecteur Mattei qui rentre chez lui. Cette ritournelle marque ainsi les passages de relais (Corey-Vogel, Corey-Jansen, Jansen-Mattei), conférant au film une forme interne, celle d’un cercle, ce cercle rouge dans lequel se trouvent enfermés les protagonistes de l'histoire : « Quand des hommes, même s'ils s'ignorent, doivent se retrouver un jour, tout peut arriver à chacun d'entre eux et ils peuvent suivre des chemins divergents. Au jour dit, inéluctablement, ils seront réunis dans le cercle rouge. » La musique en elle-même fonctionne sur les chromatismes et les dissonances, créant cette impression et d'inéluctabilité et de dérèglement des rapports humains.

On l'a vu, Melville ne s'intéresse plus qu'au mythe en lui-même, mythe qui rejoint la tragédie ; et qui dit tragédie, dit inéluctabilité. Ses personnages sont ainsi condamnés à remplir le rôle qui leur est alloué. Ils n’existent pas en dehors de ce rôle et, lorsqu'ils l’endossent, l'acceptent, ils n'en demeurent pas moins des fantômes, des morts en sursis.

Tous les personnages sont liés par la tragédie et le destin les pousse à se rencontrer. C'est le fameux « cercle rouge » du titre. Ainsi Corey essaie sans conviction de refuser le coup qu'on lui propose, comme s'il s'y attendait, comme s'il savait que la fin était déjà écrite. Sa rencontre avec Vauchel est également annoncée dès le début du film par un effet de montage d’une belle audace : un premier plan montre Vauchel, allongé et assoupi, un second Mattéi cadré de face et qui tourne son regard vers la couchette de son prisonnier, et un troisième où l'on découvre Corey en lieu et place de ce dernier, dans la même position que Vauchel. Corey et Vauchel sont ainsi confondus dans le sommeil, dans la mort déjà. Plus tard, on accepte naturellement l'incroyable hasard qui les fait se rencontrer car cette rencontre a été annoncée dès ce plan. De manière générale, les connections peu crédibles du scénario n’ont aucune forme d'importance car tout le film fonctionne autour de l'idée de la fatalité. D'ailleurs, tout le film ne pourrait être qu'un rêve : lors de la succession de plans liant Vauchel et Corey endormis, on voit Mattéi fermer les yeux quelques secondes. Une fraction de temps qui suffit à glisser en nous l'idée que Le Cercle Rouge pourrait n'être qu'un songe de film policier.

Melville monte seul son film, ainsi la précision maniaque des mouvements de caméra, des cadrages et des éclairages (saluons bien entendu le travail d'Henri Decae, son fidèle chef opérateur) trouve son prolongement naturel dans un montage qui ose des transitions, des contre-points, des ellipses absolument sidérantes de beauté et d'inventivité. Ainsi, on revoit quasi à l'identique Mattei rentrant chez lui, refaisant exactement les mêmes gestes (caresser ses chats, faire couler un bain, donner des croquettes), effet qui donne l'impression d'une erreur de bobines, faisant glisser le film dans une relecture cauchemardesque de ses propres motifs. De la même manière, la scène suivante (un orchestre et des danseuses dans une boîte de nuit) s'ouvre à l'identique d'une autre située au début du film : seules les coiffures des employées changent et la serveuse, qui la première fois plongeait son regard dans celui de Corey, lui offre cette fois une fleur d'un rouge éclatant. Si le film se dérègle alors, c'est qu'au même moment le code est bafoué : Santi accepte de faire l'indic et Mattei se fait passer pour une receleur afin de piéger ses proies. Ceux qui étaient encore liés à l'ancien code de l'honneur, qui continuaient vaille que vaille à le respecter dans un monde moderne sans règles, sans lois, finissent par le trahir. Cette trahison marque la fin d'un univers, mais aussi la mort d'un genre : le film se dérègle car le mythe du film noir ne peut plus être. Le genre ne peut plus qu'évoluer avec son temps et les cinéastes comme Melville n'ont plus soit qu'à s'acclimater, soit tourner des films de fantômes et disparaître.

Le Cercle rouge, formidable polar silencieux et austère marqué par la fatalité et la tragédie, est une forme d'accomplissement dans l'œuvre de Jean-Pierre Melville. C'est une œuvre fondamentale qui reçoit un énorme succès public. Le cinéaste signe le film populaire parfait, à la fois jeu de piste cérébral et grand moment de plaisir cinématographique. Le succès est tel que Melville s'en trouve embarrassé, ne sachant plus quelle suite il peut donner à sa carrière. Il vient de mettre en scène un long chant funèbre annonçant qu'il ne peut plus tourner les mêmes films qu'avant, et il reçoit un plébiscite sans précédent.

Sa réponse sera finalement Un flic, une œuvre radicale mal aimée, mal comprise et mal reçue qui va détruire intérieurement cet homme profondément anxieux et stressé. Il disparaît peu après la sortie de ce dernier film, succombant à une rupture d'anévrisme due à l'angoisse et la tension. C'était en 1973, Melville avait 56 ans et sa disparition coïncidait avec celle du mythe policier dont il demeure l'un de ses plus grands représentants.

(1) Entretien dans Cinéma 68, n° 129

DANS LES SALLES

Cycle Jean-pierre melville

Le Doulos
L'Armée des ombres
Le Cercle rouge
Un flic

DISTRIBUTEUR : sophie dulac / DATE DE SORTIE : 1